Контрольная работа №1.

Тема  № 42:

Русская живопись рубежа XIX–XX веков 
 

Содержание: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.

Конец XIX-начало XX века – важный период в развитии русского искусства. Он совпадает с тем этапом освободительного движения в России, который В.И.Ленин назвал пролетарским. Это было время ожесточенных классовых боев, трех революций: 1905-1907 гг., Февральской буржуазно-демократической и Великой Октябрьской социалистической революции, время крушения старого мира.  

Рубеж конца XIX – начала XX века в русской культуре оказался переходным периодом для всех видов творческого самовыражения. В поисках новой эстетики претерпели качественные изменения музыка, театр, литература и изобразительное искусство. В искусстве появились разнообразные течения, направления, порой взаимодополняющие друг друга в выражении художественных идеалов, порой взаимоисключающие в определении роли искусства в мировой и отечественной культуре. Особенности мироощущения и миросозерцания, концепции всеобщего бытия и представления о прошлом, настоящем и будущем во многом определили своеобразие эстетического мышления, потребность воплотить новое содержание в соответствующих ему новых пластических формах, с чем связывалась идея создания большого современного стиля, способного выразить художественные и эстетические идеалы времени.

1 Основные тенденции  в русской живописи  рубежа XIX–XХ веков.

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX века», как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников испытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье» развлекательной жанровой картины.

В этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны новые способы выражения, новые формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.

Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается  жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. По-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858 – 1908) в картине «На миру». Безысходность существования в тяжелом, изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862 – 1930) в картине «Прачки». Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Недоговоренность, подтекст, удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864 – 1910) «В дороге. Смерть переселенца». Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905г. – «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане – фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения.

В 90-х  годах XIX века в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859 – 1930) «Шахтерка», в 1895г. – «Углекопы. Смена».

На рубеже веков несколько иной путь развития намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861 – 1904), в отличие от В.И.Сурикова, которого привлекали именно переломные моменты отечественной истории, работает скорее в историко-бытовом, чем в чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви», «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)», «Московская улица XVII века в праздничный день» и пр. – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII века, что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий.

Еще большее  внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856 – 1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы («Улица в Китай-городе. Начало XVII века»).

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869 – 1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех», «Вихрь» - это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862 – 1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода – «Видение отроку Варфоломею».

В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Стилизация, в целом столь характерная  для этого времени, в большой  степени коснулась и станковых  произведений Нестерова. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женской судьбе, - «Великий постриг»: нарочито плоскостные фигуры монахинь, «черниц» и «белиц», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен – фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому.

Уже в  ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861 – 1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества – Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи.

Щедрый  живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самую суть музыкального спектакля.

2 В.А. Серов и  М.А. Врубель –  крупнейшие художники  на рубеже веков.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865 – 1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец – известный композитор, мать – пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка.

Образы  Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо – красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.

Портрет Ермоловой парадный. Но Серов такой  великий мастер, что при тех же выразительных средствах умел создать образ совсем иного характера. В портрете княгини Орловой утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом «Петре I» (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью»). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.. Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему:

«царские  охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII века.

Трудно  сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы»  писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80 – 90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий  путь Михаила Александровича Врубеля (1856 – 1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их экспрессивностью.

В 90-е  годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», «Гадалка»). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу») и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего» - произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899г. он пишет «Демона летящего», в 1902г. – «Демона поверженного». Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного.