Постмодернізм в живописі

        Постмодернизм (фр. рostmodernisme) – после модернизма. Модернизм (иначе авангардизм) – общее понятие, охватывающее течения искусства и литературы первых десятилетий 20 в., резко порывающие с классическими традициями художественного творчества.

      Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Как тип ментальности постмодернизм – это гиперрефлексия, возникшая в условиях религиозно-философского вакуума, дискредитации идеологических концептов, тотального релятивизма, перепроизводства предметов сиюминутного потребления. Как творческая установка постмодернизм являет максимум интеллектуально-игрового, эвристического, рефлексивного, деструктивного и минимум смыслообразующего, этического, эстетического, конструктивного.

      Из  многочисленных работ, посвященных художественной культуре второй половины 20 в., следует, что постмодернизм – это продуцирование вневременных текстов, в которых некто (не автор!) играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды. Соответственно постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру, как полицентричное состояние этико-эстетической парадигмы. Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре.

      Из  рассуждений Бодрийара о гиперреальности в работе этического можно сделать вывод, что суть постмодернизма – кокетство. «Имманентная сила соблазна, – пишет он, – все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей». Сила образа – это секрет, который в действительности лишен того, что могло бы быть раскрыто, – какого-либо смысла и содержания. Соблазн такого искусства – в намеках на якобы существующую здесь тайну.

      Образ хаотического сверхсложного мира – отправной момент современной художественной культуры; постмодернизм – изображение мира, о котором нет знания.

      Онтологическое  постмодернизма лежит за пределами  искусства. Это кризис метафизического  мышления, распад картины мира.

      Парадигматическое постмодернизма: Гиперрефлексия. Агностицизм. Нигилизм (цинизм). Тотальный релятивизм. Смех (ирония, сарказм).

      Специфическое искусства и литературы постмодернизма: Эквивалентность формообразующих. Стилистический эклектизм. Вторичность. Интертекстуальность. Референциальность. Неполнота дискурса. Внесистемность, произвольное фрагментирование. Повторы, перечисления, совмещения. Перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность.

      Отличие референциального сознания – его  соотнесенность не с реальностью  предметного мира, но с рефлексией по поводу поэтики и эстетики.

      Классический  реализм, утверждавший антропоцентрический  образ мира – более или менее  гордое представление Человека о  себе, – переродившийся затем в  псевдореализмы национал- и интернационал-социализмов, как техника присутствует среди прочих в пространстве современного искусства. Однако сегодня реалистические формы (гиперреализм) – это только способ изображения, «отображающие», которым нечего отображать. В этом смысле бессистемность, хаотическая мозаика постмодернизма есть объективное воспроизведение фрагментарности наших представлений и беспомощности искусства, лишившегося глубины, кода, представлявшего тайну мироздания.

      Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.

      Способ  преодоления – ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно – в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг, перформанс…

      Как и всякое другое, искусство постмодернизма отражает картину мира; здесь –  ее распад, который предстает как  отсутствие означаемого. Означающее (форма) здесь самоцельно. На это указывает и стилистика гиперреализма, бездумно сканирующего поверхности предметов, и семантическая ничтожность соц-арта, пародирующего стилистику соцреализма, и более или менее техничные имитации стилей раннего авангарда, постимпрессионизма, вариации на темы работ классических мастеров и т.д. Миметическая форма используется для создания образов фантастического искусства, серий комиксов и т.п., но почти никогда непосредственно – без рефлексии и гиперрефлексии.

      Современное искусство объективно свидетельствует  о том, что сложившаяся система  представлений больше не видит в  художнике творца высших ценностей. Девальвация духовной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек, освобожденный из «плена грубой практической потребности» (К.Маркс). Идеальное не выдерживает испытания комфортом, «душа» проигрывает сексу, «вечное» – сиюминутному. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.

      М.Фуко, анализируя изменения, происходящие в европейском обществе, прослеживает этот переход от культа души, духовности к культивации секса. Показанный им переход от диспозитива супружества к диспозитиву сексуальности коррелирует с изменениями в искусстве, которые порой могут быть описаны чуть ли не в тех же терминах: «диспозитив супружества выстраивается вокруг системы правил» (ср. классическое искусство), диспозитив же сексуальности функционирует в соответствии с подвижными полиморфными структурами. «Для первого существенна – стабильность, для второго – ощущения, качество удовольствий, природа впечатлений, сколь бы тонкими и неуловимыми они ни были. Искусство и секс сегодня имеют то общее, что и там и здесь господствуют диссоциированность, перверсии, принципы свободного поиска, диффузности, обновления – «бесконечная изобретательность, постоянное размножение методов, способов, технологий…».

      Энергия, питающая художественное творчество, амбивалентна. Если она не находит  заготовленных для нее структур или эти структуры утратили эволютивный  потенциал и матрица означающего не соответствует новой конфигурации означаемого, наступает кризисное состояние. В эпоху нормативной эстетики эта энергия достигала большого накала и сублимации и находила выход в великих произведениях искусства (ср. Портрет Папы Иннокентия X Д.Веласкеса) или выплескивалась за пределы сюжета и проступала в индивидуальной манере художника (ср. творчество Грюневальда, Босха, Гойи).

      Особенностью  современного искусства является то, что творческая интенция проявляет  себя как деструктивная и аутодеструктивная. Изобразительная деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента (ср. жестикуляционную живопись). Этот процесс начинается со сдвигов в композиции и рисунке, переходит к спонтанной экспрессии линии и мазка, огрублению фактуры, вплоть до рассечения холста (дальше – выход за пределы традиционных изобразительных форм).

      Прорыв  деструктивного начала – один из стилеобразующих  факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.

      С другой стороны, уже в первой половине 60-х появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, который вдохновлял рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20–30-х. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург и др.). Минимализм можно рассматривать как реакцию на эксцессы деструктивных тенденций, как безличное воплощение объективного всеобщего, «вечного», поскольку деструктивное – это прямая проекция личности, выражение ее специфического, индивидуального, конкретное состояние, выплеснутое на холст более или менее случайно. Хотя спонтанность – один из прокламируемых моментов современной художественной деятельности, постмодернизм, как никакое другое направление в искусстве, обнажает стерилизующую творческий процесс роль интеллекта.

      О сугубо интеллектуальном отношении  к искусству свидетельствует  и соответствующий подход к организации  выставок, таких, например, как «Made in France. 1947–1997» (1997, Париж, Центр Помпиду), где живопись и другие экспонаты были сгруппированы под рубриками: «Знак и время», «Пространство и движение», «Вещь в себе», «Редукция, ритм и полнота», «Жест и выразительность», «Воображение», «Искусство как присутствие». «Бытие в себе», «Бытие в мире», «Пространство и цвет», «Истоки и своеобразие», «Уловки памяти», «Концепция, форма, метафора», «Превращения объекта».

      Приблизительно  к середине 70-х миметическая изобразительность  завершается гиперреализмом, абстракция – однотонной монохромией (в экспозиции «Made in France» эти антиподы классической изобразительности были представлены Портретом Пита Мондриана Ж.-Ф.Юкле, абстракциями Ж.Асс).

      Характер  перемен, происходящих в 80–90-е, раскрывает эволюция антропоморфного образа.

      Превращения, которые претерпевает этот образ  на протяжении Нового времени, неожиданно завершаются в конце XX в. появлением пустого тела – муляжа, куклы, манекена. Впрочем, эта новая метафора не покажется неожиданной, если вглядеться в бутафорский праздник соцреалистического искусства. С другой стороны, предвестие этого пугающего превращения можно увидеть уже в портрете Гертруды Стайн, которым предваряется «негритянский» период и первые прекубистские работы Пикассо.

      Антропоморфный робото-человек авангарда складывался из неких универсальных элементов; таким «строительным» методом реализовалась оптимистическая идея преобразования мира, преображения человека – идея творчества, которому все подвластно. В конце века человек – это раздутые, полые, бездушные персонажи Ботеро, фрагменты отечного тела у Ф.Бекона (триптих, 1991), говорящие о тщетности вожделения и бренности плоти. Наконец, это уже и не конструкция, и не страждущая плоть, но бессмысленное, бесчувственное тело, представленное абсолютно натуралистически: в виде обнаженного мужчины (Ч.Рей) или примитивной фигуры с отверстием в груди (Дж. Борофски). Хаим Стейнбах расставляет на полке, подвешенной к стене, натуралистические женские головки в париках, Робер Гобер – фрагменты человеческого тела с элементами одежды.

      Как показала выставка «Art 1998 Chicago at Navy Pier», образ пустого тела и его фрагментов широко присутствует в искусстве  конца 90-х в традиционном теперь уже виде – в форме манекенов, кукол, муляжей (Три манекена, 1997, С.Балкенкол; Два резиновых манекена, 1997, Х.Муньос; фрагменты человеческого тела во Временной скульптуре, 1997, Э.Вурм; 50 кадров оскаленных зубов, 1998, Ф.Паскуа). В живописи в иной форме проявляется та же лишенная своего содержания антропоморфная субстанция: Прохожие, 1998, П.Дж. Крука – это статичная масса людей, напряженные позы которых контрастируют с абсолютно ничего не выражающими, неподвижными лицами. Манекенная сущность изображенных персонажей подчеркивается одинаковой фактурой лиц, головных уборов, одежды. Этот прием – использование «неживой» фактуры при изображении человеческого лица – повторяется довольно часто (Красная музыка, 1997, Эл Пачке; Торговец, 1996, Р.Лостуттер; Курильщик, 1998, Дж. Риелли; Кодированный человек, 1997, В.Чемберс; Мужчина с ботинком над головой, 1997, Ф.Алис и др.).

      С точки зрения эволюции сюжета образ  пустого тела может восприниматься как возвращение к tabula rasa после  десятилетий гротесковой, шаржированной  трактовки образа человека.

      Художественный  процесс второй половины XX в. принципиально отличается от всего существовавшего ранее.

      Классическое  искусство – это оркестры, соревнующиеся  в исполнительском мастерстве; сюжет  и в значительной мере форма, его  воплощающая, известны. Теперь – это  солирующие инструменты, которые не исполняют, не озвучивают партитуру, но звучат – автономно, спонтанно, непредсказуемо.

      Однако  в историческом контексте полицентричность не есть хаос. Индивидуальные, корпоративные  и иные направления, стили не изолированы  друг от друга. То, что в случае с традиционным искусством оборачивается синхронной стилистической эволюцией, здесь через взаимовлияние, сложные отношения взаимодействий и противодействий выступает как системное образование – по-своему упорядоченная мозаика.