Месса в творчестве Ф. Шуберта

       Воззрениям Шуберта присущи черты христианской историчности, отправной точкой и оценочным критерием последней выступает Распятие Христа – «Поругание Сына Человеческого», трактуемое композитором как «величайший позор людского племени».  Не случайно Страстям Иисусовым принадлежит главенствующая роль в зрелых шубертовских мессах. Откровенное уподобление художника Христу Распятому содержится в поэтических строках «Моей Молитвы» (1823г.), где рельефно вырисовываются ипостаси Троицы. Специфические приметы религиозности гениального романтика, не вполне адекватные католицизму и преимущественно чуждые пантеизму, могут быть соотнесены  с отдельными протестантскими учениями, в первую очередь  - лютеранством. 

5. Центральное место в аргументации сторонников «пантеистической» версии занимают факты «вопиющего произвола», допускаемого Шубертом по отношению к жанрам церковной музыки.
6. Общепризнанная увлеченность композитора немецкими духовными текстами также корреспондирует устремлениям лютеранской церкви, ориентирующейся на конкретно языковую среду, определенные типы культурно-речевой практики. 

Итак, современное  музыковедение располагает вполне достаточными основаниями для констатации христианских истоков шубертовской религиозности, важнейшие черты которой соотносятся с протестантизмом.

Мессы Шуберта и традиции «Музыкальных приношений»

   Интенсивная и многосторонняя культурная экспансия  «духовной традиции протестантизма», способна привлечь особое внимание шубертовского творчества в силу различных причин. Так, целому ряду индивидуальных характеристик, присущим мессам Шуберта, корреспондирует некоторые новые тенденции в сфере «музыкальных приношений», обусловленные воздействием лютеранства.

   Духовная  и светская ветви указанной сферы на протяжении длительного периода развивалась автономно. Католическая церковь именовала «музыкальными приношениями» богослужебные опусы, передаваемые безвозмездно ей – как единственному «полномочному представителю» Бога на земле.

   Более прозаичными выглядели движущие мотивы светских сочинений, принадлежащих  как правило к развлекательной  музыке.

   Лютеранская концепция «профессии», толкуемой  с позиции «Божественного призвания» , не только не уравняла священнослужителей и мирян в правах перед Всевышним, но и содействовала утверждению новых критериев общественной значимости индивидуума. Для благочестивого лютеранина эта значимость лишь отчасти предопределялась традиционными «параметрами» - родовитым происхождением, богатством и степенью, занимаемой социально-иерархической лестнице. Не меньший вес порой приобретали такие факторы, как достигнутый уровень профессионального мастерства, искренняя устремленность к Богу, неустанное совершенствование личных нравственных качеств, в первую очередь – благодаря ежедневной заботе о ближнем и усердному самообразованию. Музыке отводилось важнейшее место в названном самообразовательном процессе. Теперь многие из числа сиятельных меломанов считали для себя необходимым штудировать музыкально-теоретические тракты, проникать в тайны сакральной символики и риторических диспозиций, нередко удивляя профессионалов своей эрудированностью, добротностью исполнительской выучки.

   Великие классики Гайдн и Моцарт, чье творчество в жанре мессы предшествовало шубертовскому, неизменно следовали конфессиональной традиции «музыкальных приношений». Данная традиция преломлялась и Бетховеном. В данной связи представляется весьма показательной «лютеранская» ориентация, характерная уже для ранних церковных сочинений Шуберта. Снабжая свои автографы и наброски духовных сочинений ремарками «для моего брата Фердинанда», «для г-на Допплера», «для г-на Хольцера», юный Франц явно перекликается с Бахом.

   В письмах Шуберта запечатлены  признания по поводу глубоко личной авторской трактовки соответствующих композиций, например, «Немецкого реквиема». Кроме того, надлежит уделить особое внимание «косвенным» факторам и обстоятельствам.

   Благодаря такому подходу, в частности, проясняется  оригинальный замысел шубертовской мессы №2 G-dur. Не являясь формально «приношением», указанный опус был вдохновлен первым любовным чувством к Терезе Гроб. Напомним, что месса №1 F-dur создавалась композитором столетию лихтентальского прихода. Ее исполнение местными инструменталистами и певицами 16 октября 1814 года шубертовскими с необычным энтузиазмом. А уже через несколько дней,  19 октября 1814 года, Шуберт написал песню «Гретхен за прялкой» на текст «Фауста» И.В.Гете. следующее обращение Шуберта к мессе датируется мартом 1815 года.

   Сравнительный анализ рассматриваемых циклов позволяет  обнаружить принципиальные отличия  в трактовке соответствующей  «композиционной модели». Так «Большая месса» F-dur для квартета солистов, хора, оркестра и органа сочинялась более двух месяцев; ей присущи фундаментальность, торжественность. Затем  благодаря взлету шубертовского вдохновения (за 6 дней!) появляется месса G-dur, которая не имела столь шумного успеха – преимущественно из-за скромного состава исполнителей (три солиста, хор, струнный оркестр, орган), а также камерных масштабов: «Благоухающая, нежная месса G-dur была сдишком изящной, чтобы прослыть красивой», - пишет Дамс. Оценивая данную партитуру, Протопопов указывает на «лирико-созерцательный, незатейливый» характер канонического письма, легкий, воздушный теманизм и модификацию полифонических форм, связанную с влиянием песенных композиционных принципов – особенно куплетности.

   Однако  наиболее весомым аргументом в пользу вышеупомянутого предположения  об «адресации» шубертовского опуса  становится утверждаемая автором иерархия сольных партий.

   Намерения композитора сохранить в тайне  дорогое имя «адресата» (Т.Гроб), обуславливалось житейской предусмотрительностью. Религиозные установки среды, где рос и воспитывался Шуберт, были откровенно ханжескими; подобно «музыкальное приношение» любимой девушке могло шокировать благочестивых прихожан.

   В работах зарубежных шубертоведов нередко  подчеркивается бесспорная противоположность  «сельской мессы» G-dur очередному B-dur`ному циклу (ноябрь 1815г.). его стилистика, по мнению Бодендорфа, явно сближается с «классическими мессами Гайдна», свидетельством чего служат масштабы данного опуса, а также использование соответствующих оркестровых ресурсов (струнные, гобои, фаготы, трубы, литавры, орган) и «полного» квартета soli. Исходя из этого, доминирующая роль сопрано в большинстве частей B-dur`ной мессы вызывает несомненный интерес.

   Особая  значимость упомянутой вокальной краски акцентируется при помощи разнообразных  средств – от ярко выраженной мелодической «инициативы» сопрано в ансамблевых эпизодах, до характерной темброво-регистровой «диспозиции», свойственной большинству концептуальных «узлов». Не претерпевает сколько-нибудь ощутимых изменений и трактовка музыкально-выразительных «параметров» конкретного голоса: тессистурной специфики, инонациональной подвижности, громкоголосно-динамической «амплитуды» etс. Очевидное родство шубертовских месс G-dur  и B-dur в плане «вокальной драматургии» позволяет исследователю рассматривать указанные опусы как взаимодополняющие версии «музыкального приношения» с единой «адресацией».

   Иной  замысел реализуется в мессе  №4 С-dur, «адресат» которой был официально оглашен автором. Шуберт «преподнес» упомянутую композицию своему первому наставнику Михаэлю Хольцеру.

   При поверхностном знакомстве с «хольцеровским» опусом складывается впечатление заведомого традиционализма и «умеренности», словно чуждающейся неповторимого индивидуальных красот G-dur`ного цикла и характерного для мессы F-dur  усердии.

   Обстоятельства, благоприятствовавшие возникновению мессы №  5 As-dur, традиционно излагаются исследователями с оглядкой. Сдержанность объяснима. Так как, отправным пунктом для дальнейших изысканий становиться тезис об императоре Франце İİ – оголтелом реакционере и культурно малоразвитом человеке, то художник, высказавший намерение посвятить созданный им замечательный опус этому недостойному властителю, заслуживает либо резкой отповеди, либо, в иных случаях, искреннего сострадания: вероятно бедствовавший автор мессы стремился таким образом улучшить свое положение (Ю.Хохлов). Г.Гольшмидт пишет о другой возможной причине -  идиллическом образе «доброго кайзера Франца», детище официозной пропаганды, нашедшем отклик в умах и сердцах патриархальных венцев, не исключая простодушного Шуберта.

  Прежде всего, заслуживает внимания главная тональность цикла As-dur. В церковной музыке рассматриваемой эпохи, как правило фигурировали тональности с одним либо с двумя ключевыми знаками. Упомянутое ограничение обуславливалось взаимодействием различных факторов: 1) «генетической» связи духовных текстов с григорианскими напевами и средневековыми ладами; 2) традиционной «автономии» общепринятых систем настройки – у хоров, органов, струнных и духовных инструментов  - порождающей значительные сложности в процессе коллективного музицирования; 3) общего уровня исполнительной квалификации, сплошь и рядом усугубляемого нехваткой репетиционного времени. Тональность с тремя знаками встречались в мессах сравнительно редко; например, месса KV 427 Моцарта, реквиемы Гайдна и Керубини(№1) написаны c-moll.

  Безусловно  литургический характер мессы As-dur  - вопреки ее «проблематичности»  - подтверждается интересным наблюдением. При жизни Шуберта на германских и австрийских землях концертное исполнение церковной музыки в качестве ораториальной, с измененным или неизменным текстом, стало… вполне обычным!

  Впрочем, и сугубо романтическая экспрессия ладотональных «мерцаний», и «божественные  длинноты», обуславливаемые авторским  восприятием соответствующего «хронотопа», и наличие «пассионных вариаций», скрытых в цикле, - все упомянутые особенности мессы As-dur произрастают из единого первоистока. Принцип, о котором идет речь, вообще показателен для шубертовской трактовки жанра. Так, «фундаментом» As-dur`ной мессы становится мелодия – квинтэссенция одухотворенного лиризма. При этом последний выбирает в себя множество нюансов: от благоговейно умосозерцаемой небесной Любви, дарованной человечеству Христом, до тихой восторженности зарождающегося юношеского чувства,  устремленного к миру горнему. О контрапункте организующем и упорядочивающем «музыкальное приношение Хольцеру», подробно говорилось выше. Расхожее толкование мизансцены «благодарный ученик – вознаграждаемый учитель», лишь отчасти корреспондирует замыслу упомянутого цикла. Духовно-религиозный аспект соответствующей концепции предопределяется онтологическими истоками художественного творчества, которое тяготеет к «образу и подобию» Господнего Творения. Вот почему создатель духовной музыки, влекомый светом недосягаемого идеала и возносящий хвалу Вседержителю от имени паствы, должен проявлять максимум усердия, целенаправленно расширяя свой технический «арсенал».  Контрапункт же представляет, по отношению к рассматриваемой сфере творчества, универсальным и безоговорочно главенствующим способом звуковой «материализации» бытийных первоначал: «теугического» и «человеческого». Своеобразие шубертовского «диалога» с конфессиональной традицией заключается в том, что «вселенной» - посредством «плебейских» жанрово-стилевых аллюзий – придан цветущий земной облик, а сонм  благочестивых католиков обретает ярко выраженные национальные черты.

  Аналогичной «первоосновой» для мессы As-dur является гармония. Богатство гармонических «красок», изысканность аккордовых сочетаний, смелость модуляций и сегодня производят неизгладимое впечатление на всех, кто соприкасается с этой музыкой.

     Итог авторской религиозной концепции закономерно обращен к фундаментальным принципам национального художественного мышления. «Неотвратимо стремление человека к гармонии с миром, - писал в 1834 году поэт и драматург Ф. Грильпарцер  - Где это не удается, там философия стремится усовершенствовать человека, а поэзия поступает наоборот и изменяет мир». Согласно комментарию А.Михайлова, для крупнейших представителей австрийской культуры XİX века «изменить мир» означало: с помощью тонкой психологической «настройки» «уравновешивать внутренний мир человека, - <…> не в смысле устранения конфликтов и противоречий, чего искусство не в состоянии сделать, а как адекватного осознание жизненных противоречий и устранение фантомов и иллюзий, благодаря чему возрастает ценность и практических действий человека». Процитированные слова могли бы служить эпиграфом к мессе As-dur. Создатель упомянутого цикла утверждает своим «приношением» нечто, возвышающееся над изменчивым блеском славы земных владык и догматически трактуемыми канонами богослужебного искусства. Речь идет о немеркнущем этосе австрийской музыки, о подлинно духовном онтологическом фундаменте национальной художественной традиции.

Проблема, затронутая в настоящей работе, далеко не ограничивается характеризуемыми выше мессами Шуберта. Некоторые черты, свойственные «музыкальным приношениям», обнаруживаются и в мессе № 6 Es-dur. Это произведение,, как отмечают современные шубертоведы, лишено персональной «адресации». Тем больший интерес вызывает главенствующая роль «контрапунктической» идей на протяжении всего Es-dur`ного цикла. Отмеченное В. .Протопоповым «обилие фугированных построений» свидетельствует о приоритетной значимости традиционно-сакральной интерпретации контрапункта - imitation есть «подражание Христу» и следование его заповедям. Показательно и другое : смысловая структура упомянутого сочинения тяготеет к особой сложности, «многоуровневости» благодаря использованию общественных «мигрирующих» тем с чрезвычайно разветленным семантическим «спектром».

   Данная  месса представляется, в исторической перспективе, масштабным опытом художественного  «собеседования» - с католической и  лютеранской духовными традициями, с наследием церковным и мирским, инструментальным и вокальным, классицистким и барочным, австрийским и немецким. .. автор вступает в «диалог» со своим «двойником» - юным Шубертом – и великими «служителями муз» прошлого. , инспирируя многообразнейшие трактовки упомянутого цикла. Подобное многообразие, очевидно, восходит к глубинным основаниям человеческой культуры, если даже первая треть XİX столетия «… предлагает нам иметь дело… с текстами, которые, в принципе говоря, закрыты, трудночитаемы и только до какой-то степени приоткрываются. Такой характер текстов можно было бы назвать сакральным. Это не орешки, которые легко щелкать, а… некоторые бесконечные облики смысла,. К обликам смысла, направляющим современного исследователя в неисчерпаемые глубины шубертовского творчества, апеллирует и вышеизложенная интерпретация месс гениального романтика.