Массовая и элитарная культура

 

2.2. Лексикон  или  словарь

 

"Слов модных  полный лексикон"

А. С. Пушкин

Лексикон, словарь — вот  то, что объединяет людей и мнения. Более того, именно лексикон определяет суть высказывания.  Иногда даже понятие “дискурс”, то есть, по Ж.-К. Коке, “сцепление структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации”, используется не в качестве понятия “стиль”, а в качестве понятия “словарь”.

Один из самых успешных романов последнего времени называется “Хазарский словарь”. Он успешен не только потому, что Милорад Павич предложил новый метод чтения, не только потому, что роман набит под завязку парадоксальными метафорами и оснащен детективной интригой и мистикой. Он популярен еще и потому, что автор угадал тягу современного читателя к словарю.

Словарь есть пересказ окружающего  мира, сведение беспорядка и разнообразия к алфавитному порядку. Словарь  есть структурирование мира, формализация восприятия. 

Именно массовая, но не элитарная  культура стремится к формализации отражаемого, упрощению технологии высказывания.

Словарь, устаревшее название которого — Лексикон, создает идеальный  способ чтения — постоянное (и бесконечное) перечитывание.  Тот баланс между ожидаемым и новым, который приносит успех произведениям массовой культуры, в словаре присутствует по определению.

А сама актуальная культура создает собственный Лексикон. Обычные  слова становятся архетипическими понятиями в разговоре о массовой культуре. Примеры: Шпион — совсем не то, что разведчик. Магическое сочетание “виртуальная реальность” объясняет все и в то же время ничего. Деньги в массовой литературе значат совсем не то, что в обыденной жизни. Они превращаются в символ, в двигатель сюжета и вместе с тем становятся все более и более абстрактными.

 

 

2.3. Авторство

 

Понятие Автора — одно из ключевых понятий культуры. Здесь  оно означает нечто иное, чем, скажем, “писатель” в традиционном понимании.  В силу того, что к массовому  искусству причисляют литературу и  кинематограф, драматург попадает в  эту интуитивно создаваемую обойму, если по его пьесе ставится фильм, причем роль Автора от драматурга, превратившегося  в сценариста, переходит к режиссеру. Мало кто знает сценаристов знаменитых “Титаника” и “Терминатора”. Зритель  массового или — еще интереснее — массово-культового фильма запоминает актеров и режиссеров. Сценарист  буквально остается за кадром.

В литературе ситуация упрощена. Существует Автор книги. Автор массовой книги — это тот, кем эта  книга подписана, а вовсе не тот, кем эта книга написана. Еще  во времена Дюма обсуждался институт литературных негров. Имена их безвестны. Имена их нанимателей сохранила  история литературы.

Автор в массовой литературе — прежде всего торговая марка. Иногда это коллективный псевдоним, что  случается сплошь и рядом, а иногда — организатор производства валовой  печатной продукции.

Количество названий книг, выпущенных Барбарой Картленд,— несколько сотен, почти тысяча. Именно названий — то есть это разные книги. Другое дело, что это всегда любовные романы, часто с уклоном в историю, однотипные, предсказуемые, дающие читателю вполне предсказуемые ощущения. Но этот коммерческий процесс не может обслуживаться одним человеком, тут требуется аппарат: группа продвижения литературного товара на рынок — система литературных агентов, юристов и тому подобное.

Так Автор превращается в  торговую марку. Потому что на рынок  выходит не книга, содержащая на последней  странице длинный кастинг (список) производителей, а книга, имеющая на обложке одно имя. В этом смысле “Братья Стругацкие”  не два писателя, а один. Понятно, что сотрудники Автора могут не только собирать материалы, вычитывать текст  и расшифровывать надиктованные  Автором магнитофонные кассеты, но и сами писать фрагменты текста, а то и всю книгу. Этика коммерческих отношений уже снимает пленку унижения с понятия “литературный негр”, поденщина становится просто работой.  Конечно, марки бывают разные. Если Автор отвечает за конечный результат — текст, если он относится к нему придирчиво, как Макдоналдс к своей майонезной и булочной продукции,— это одно. Если фабрика поставляет продукт некачественный, если ее руководителя не смущает, что к качественному мясу добавилась кошка, свалившаяся в мясорубку,— тут дело другое. То есть на современном литературном рынке присутствуют как “Запорожцы”, так и “Мерседесы”.

Но в жизни Автора есть и иное обстоятельство.

Происходит настоящая  гибель Автора (именно “гибель автора”, а не “смерть автора” — не путать с известной статьей Барта шестьдесят восьмого). По Барту, смерть Автора заключается в том, что текст не имеет единственного автора, состоит из ссылок, а авторство коллективно. Действительно, настоящий Автор появился в литературе только в новое время (в средневековой литературе главным автором был Господь Бог), и вот теперь Автора вновь убивают — убивает технология массовой литературы.

Его смерть происходит в  тот момент, когда эстетика серии  начинает довлеть над коммерческой маркой Автора. В тот момент, когда  покупатель, потребитель массовой литературы, делает свой выбор, основываясь на марке  серии (издательства), а не Автора.

К примеру, в издательстве “Радуга” уже много лет издается так называемая “белая” (по цвету  обложки) серия любовных романов. Она  издается совместно с издательством  “Арлекин”, одним из известнейших в мире. Это бесконечный свод стилистически  выдержанных историй любовных отношений  героинь англосаксонского типа с  героями этнически близкими либо экзотических национальностей. Так  вот, в этой серии для читателя абсолютно не важна фамилия Автора, проставленная на книжке, а важны  логотип издательства и легко  узнаваемый стандартный переплет. К  тому же каждая книжка серии снабжена номером, и диалог у книжного развала  происходит почти как в известном  анекдоте об историях по номерам:

— Вам какой номер? Сто  тридцать?

— Нет, сто тридцатый у  меня уже есть... И сто тридцать первый. Сто тридцать второй, пожалуйста.

Это и есть не философское, а вполне реальное исчезновение Автора, поскольку имена авторов этой серии можно вполне поменять местами. Автором становится издательство.

Есть и следующее обстоятельство.

В массовой культуре псевдоним, как нигде, заменяет реальное имя  Автора.

Поэтому Мэрилин Монро  — навеки Мэрилин Монро, а не Норма  Джин Бейкер Мортенсон, певица Мадонна так и остается для потребителя Мадонной, хотя бы он и знал, что ее зовут Мадонна Луиза Вероника Чиччоне.

В российской массовой литературе псевдоним часто брался Автором  из-за того, что сам Автор и  его круг воспринимали коммерческий заказ как нечто недостойное  и дистанцировались от своего текста придуманным именем. Однако такая  дистанцированность проявлялась не только во вторичном имени, но и во вторичном тексте, за который Автор не намеревался отвечать ни перед потомками, ни перед современниками. Самые известные псевдонимы времени, выбранные совершенно по другим причинам (причинам профессиональной корректности),— Александра Маринина (Алексеева) и Кир Булычев, а также Всеволодов (Можейко), примеры псевдонимов, превратившихся в нормальные марки.

Но есть еще и пушечное мясо массовой литературы, сбившееся  в однородную массу. Интересно, что  это не ставит крест на качестве текста в целом. Нам не обязательно, чтобы на одноразовой зажигалке  стояло клеймо “Картье”, в девяноста девяти случаях из ста важно только то, чтобы она без осечки произвела на свет огонек. Функция валовой, серийной литературы иная, нежели функция авторских марок.  Впрочем, тема функциональности массовой литературы — уже совсем иная история.

Получается, что разговор об авторстве в кинематографе  снимается сам собой,— создание фильма и продвижение его на рынок  невозможно усилиями одного или нескольких человек. То же касается и шоу-бизнеса. Эту позицию можно оставить без  комментариев. Как ни странно, шоу-бизнес — как раз самая хорошо описанная, освещенная прессой и индустриализованная  отрасль массовой культуры, даже более, пожалуй, индустриализованная, чем  кино.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Следует отметить, что в  национальной культуре (в отличие  от сословной) дети, скажем, британской королевы, и дети рабочего-поденщика  из графства Суффолк получают общее  среднее образование по более  или менее однотипным программам (национальный образовательный стандарт), читают одни и те же книги, изучают  одни и те же английские законы, смотрят  те же телевизионные передачи, болеют за ту же футбольную команду и т.п., а качество их познаний в поэзии Шекспира или британской истории  в большей мере зависит от их личных способностей, нежели от различий в  программах общего образования. Разумеется, когда дело доходит до получения  специального образования и профессии, возможности сравниваемых детей  существенно разнятся и зависят  от социальных обстоятельств их жизни. Но национальный стандарт на уровне общего среднего образования, единоообразие в содержании общей социализации и инкультурации членов сообщества, развитие средств массовой информации и постепенная либерализация информационной политики в современных странах более или менее обеспечивают общенациональное культурное единство граждан и единство норм их социальной адекватности. Это и есть национальная культура в отличие от сословной, где для разных социальных групп разнились даже нормы социального поведения.

Нельзя сказать, что массовая культура вообще освобождает человека от личной ответственности; скорее, речь идет именно о снятии проблемы самостоятельного выбора. Структура бытия (по крайней  мере той его части, что касается индивида непосредственно) задается человеку как набор более или менее стандартных ситуаций, где все уже выбрано теми самыми "гидами" по жизни: журналистами, рекламными агентами, публичными политиками, звездами шоу-бизнеса и др. В массовой культуре уже все известно наперед: "правильный" политический строй, единственно верное учение, вожди, место в строю, звезды спорта и эстрады, мода на имидж "классового борца" или "сексуального символа", кинофильмы, где "наши" всегда правы и непременно побеждают, и пр.

Хотя массовая культура, безусловно, является "эрзац-продуктом" специализированных "высоких" областей культуры, не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления специализированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия "малокультурного" потребителя, не стоит оценивать это явление однозначно негативно. Массовая культура порождается объективными процессами социальной модернизации сообществ, когда социализирующая и инкультурирующая функции традиционной обыденной культуры (сословного типа), аккумулирующей социальный опыт городской жизни в доиндустриальную эпоху, утрачивают свою эффективность и практическую актуальность, а массовая культура фактически принимает на себя функции инструмента обеспечения первичной социализации личности в условиях национального общества со стертыми сословно-классовыми границами. Вполне вероятно, что массовая культура является эмбриональным предшественником какой-то новой, еще только нарождающейся обыденной культуры, отражающей социальный опыт жизни уже на индустриальном (национальном) и постиндустриальном (во многом уже транснациональном) этапах развития, и в процессах селекции ее пока еще весьма неоднородных по своим характеристикам форм может вырасти новый социокультурный феномен, параметры которого нам еще не ясны.

Так или иначе, но очевидно, что массовая культура представляет собой вариант обыденной культуры городского населения (и прежде всего  той его части, которая относится  или тяготеет к буржуазной в функциональном смысле субкультуре) эпохи "высоко специализированной личности", компетентной только в  своей узкой сфере знаний и  деятельности, а в остальном предпочитающей пользоваться печатными, электронными или одушевленными справочниками, каталогами, "гидами" и иными  источниками экономно скомпонованной и редуцированной "для круглых дураков" информации.

В конце концов эстрадная певица, приплясывающая у микрофона, поет примерно о том же, о чем писал в своих сонетах Шекспир, но только в данном случае переведенном на язык "два прихлопа, три притопа". Для человека, имеющего возможность читать Шекспира в подлиннике, это звучит отвратительно. Но можно ли научить все человечество читать Шекспира в подлиннике (как об этом мечтали философы-просветители), как это сделать и – главное – нужно ли это вообще? Вопрос, надо сказать, далеко не оригинальный, а лежащий в основе всех социальных утопий всех времен и народов. Массовая культура не является ответом на него. Она лишь заполняет лакуну, образуемую отсутствием какого-либо ответа. И есть подозрение, что это надолго.

 

 

 

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Ред. А.А. Радугина «Культурология», Москва «Центр» 2001 г.

2. Ю.Г. Марченко, И.И. Мамай «Культурология», Новосибирск «РАН» 2005 г.

3. И.Т. Кравченко «Культурология», «Академический проект» 2003 г.

4. И.Т. Пархоменко, А.А. Радугин «Культурология в вопросах и ответах», Москва «Центр» 2001 г.