Культура України кінця XIX - початку XX століть

М. Садовський розвивав кращі здобутки театру корифеїв у поєднанні з європейськими традиціями. У складі трупи працювали М. Заньковецька, М. Старицька, Лесь Курбас, якого М. Садовський запросив зі львівського українського народного театру товариства "Руська бесіда". Музичне оформлення спектаклів здійснювали композитори М. Лисенко та К. Стеценко, художнє — В. Кричевський. Таким чином, створилися передумови розвитку українського театру-модерну, основи якого заклала драматургія Лесі Українки, Володимира Винниченка, Олександра Олеся.

Українська  музика була невід'ємною складовою побутово-реалістичного і романтичного театру, доповнювала його психологічну дію, чіткіше окреслювала людські характери. Тут багато важив неповторний чар української народної пісні.

Народна пісенна  творчість пов'язана і з розвитком професійної української музики XIX ст. Українська пісня звучить в усіх музичних творах ("Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського, "Катерина" М.Аркаса, "Підгоряни" М. Вербицького, "Осада Дубна" П. Сокальского та ін.), стає основою фортепіанної музики та камерних вокальних творів П. Сокальського, С. Воробкевича, М. Лисенка. Композитори охоче писали музику для хорів, використовуючи народний обрядовий мелос: щедрівки, купальські й весільні пісні тощо. Це сприяло піднесенню української пісні на рівень високого професійного мистецтва.

Поміж усіх видів і жанрів музичного мистецтва  найнесприятливіші умови склалися для розвитку опери. Д. Антонович пояснював це тим, що для опери були затісні рамки українського музично-драматичного театру; фахової підготовки актори не мали, відсутньою була національна оперна традиція і, головне, не було державного опікування українською культурою.

Одним із відомих  композиторів XIX ст. був С. Гулак-Артемовський — оперний співак, драматург, що навчався у Київській духовній семінарії. У 1839р. М. Глинка, О. Даргомижський та М. Волконський влаштували концерт і на зібрані кошти відправили талановитого юнака до Італії. Дебют С. Гулака-Артемовського відбувся на сцені Флорентійської опери.

Найважливіше  досягнення С. Гулака-Артемовського — створення за власним лібрето першої національної опери "Запорожець за Дунаєм" (1862р.). Сюжет опери підказаний М. Костомаровим. Майже 20 років царська цензура забороняла постановку опери. На українській сцені її вперше поставив 1884р. М. Кропивницький.

У другій половині XIX ст. виникає система української  музичної освіти. Відкрилися музичні  училища у Києві, Одесі, Харкові, Львові.

Серед українських  професійних композиторів вирізняється творчість П. Ніщинського і П. Сокальського. П. Ні-щинський закінчив Афінський університет, де здобув ступінь магістра наук. В Одесі організував хори і керував ними. Вершиною його творчості вважається музична картина "Вечорниці", написана для п'єси Т.Шевченка "Назар Стодоля".

П. Сокальський  заснував 1864 р. в Одесі Товариство любителів музики. Він створив близько 40 фортепіанних п'єс, 40 романсів, опери "Мазепа", "Майська ніч", "Облога Дубна".

Особливий внесок у розвиток національної музичної культури зробив М. Лисенко (1842—1912) —  видатний композитор, піаніст, хоровий диригент, фольклорист, теоретик музики і педагог, засновник професійної школи. Навчався у Петербурзькій та Лейпцігській консерваторіях. Активно освоював у своїй музиці шевченкіану (понад 80 вокально-хорових творів різних жанрів).

Композитор  збагатив майже всі жанри української музики. Йому належать опери "Різдвяна ніч", "Утоплена", "Наталка Полтавка", "Енеїда" дитячі " Коза-дереза", "Пан Коцький", "Зима і Весна".

М. Лисенко  — основоположник інструментальних жанрів в українській музиці, створив численні фортепіанні твори. З іменем Лисенка пов'язаний розвиток національної музичної освіти. Він організовував хори, недільну школу для хлопців-селян, викладав у приватних музичних школах, 1904 р. відкрив у Києві музично-драматичну школу. Тут навчались українські композитори К. Стеценко, Л. Ревуць-кий, О. Кошиць.

Видатними творцями духовної музики на зламі XIX— XX ст. були К. Стеценко та М. Леонтович.

Розвитку  професійної музичної освіти сприяло  відкриття консерваторій у Києві, Одесі, Харкові. Почали діяти Одеський Український музично-драматичний театр, Харківський театр опери та балету.

Значну роботу з розбудови музичної культури у  Західній Україні провадили композитори  І. Лаврівський, С. Вороб-кевич, В. Матюк, А. Вахнянин, О. Нижанківський, Д. Сі-чинський, В. Барвінський, С. Людкевич.

У Львові 1903 р. заснована музична школа (з 1907 р. — Вищий музичний інститут, з 1939 р. — державна консерваторія ім. М. В. Лисенка). У 30-х роках діяли 9 філій музичного інституту — у Бориславі, Дрогобичі, Стрию, Тернополі, Яворові та інших містах.

Давні традиції має музично-театральна культура Львова. Тут у 1842 р. відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один із найбільших у Європі (нині у цьому приміщенні — театр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівської консерваторії С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Рус-нак, Ф. Лопатинська, О. Носалевич, виконавська майстерність яких набула світового визнання.

У новій  українській музиці одним з провідних  діячів був В. Барвінський.

У період першої світової війни з'являються стрілецькі пісні. Вони відображають ідеї національно-визвольного  руху на західно-українських землях. Для січових стрільців писали пісні І. Франко, О. Маковей, Д. Макогон, Б. Леп-кий, Л. Лепкий, Р. Купчинський. Музику створювали композитори Ф. Колесса, В. Барвінський, М. Гайворонський, Л. Лепкий, Р. Купчинський, Л. Леонтович.  

У першій половині XIX ст. розвивається станковий живопис. Поширюється автопортрет, зростає інтерес до камерного портрету, мініатюри. Видатним представником українського реалістичного портретного живопису був В. Тропінін. Художник створив узагальнений образ представника українського народу ("Українець", "Український селянин", "Дівчина з Поділля").

Реалістичні традиції В. Тропініна в українському портретному мистецтві першої половини XIX ст. розвивали Т. Шевченко, І. Сошенко та ін.

Одним із зачинателів  нової української школи пейзажного і побутового живопису був В. Штернберг ("Вулиця на селі", "Пастух", "Вітряки в степу").

Творчість Шевченка-художника належить до здобутків українського образотворчого мистецтва. На ранніх живописних творах Шевченка позначився вплив його вчителя — К. Брюлова. Поступово у творчості художника виявляються спроби відобразити психологічну глибину й індивідуальні особливості характеру людини. Прикладом є духовна еволюція героя "Притчі про блудного сина" Т. Шевченка.

Безпосередніми  продовжувачами демократичних традицій Т. Шевченка були К. Трутовський, Л. Жемчужников, І. Соколов, які піднесли український побутовий жанр на новий рівень.

Створене 1870 р. у Петербурзі "Товариство пересувних художніх виставок" сприяло згуртуванню  митців демократичного напрямку. З діяльністю Товариства пов'язаний розвиток художньої освіти, створення місцевих художніх об'єднань. У 1865 р. створена малювальна школа в Одесі, пізніше реорганізована в художнє училище. Важливим центром художньої освіти була Київська малювальна школа, яку заснував у 1875 р. М. Мурашко. В цій школі навчались українські живописці М. Пимоненко, Ф. Красицький, К. Малевич, скульптор Ф. Балавенський та ін.

Видатним  майстром побутового жанру був М. Пимоненко. В. Орловський відомий як один з фундаторів нового українського реалістичного пейзажу, його називали "шукачем сонця" — майстром сонячного пейзажу. Майстрами пейзажу світового рівня були С. Васильківський, П. Левченко, І. Труш, К. Костанді.

Значний вплив  на творчість українських художників в історичному жанрі мала картина  І. Рєпіна "Запорожці". На початку XX ст. український історичний жанр досяг  значного розвитку і став характерним явищем національної культури. На історичну тему створили картини Ф. Красицький ("Гість із Запоріжжя"), М. Самокиш ("Запорожці обідають"). Плідно працював в історичному жанрі М.Івасюк ("В'їзд Богдана Хмельницького в Київ", "Іван Богун під Берестечком" та ін.).

Символізм та модерн, що склалися на зламі XIX—XX ст., внесли істотні зміни у розуміння  проблем художньої творчості. У розвиток світового авангарду помітний внесок зробили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Малевич.

Оригінальним  творчим мисленням відзначається Олекса Новаківський. Меценатом О. Новаківського і його школи був митрополит Андрій Шептицький. О. Новаківський — найбільш послідовний представник сецесії в українському образотворчому мистецтві того часу. Його твори — "Музика квітів", "Ноктюрн", "Коляда", "Каштани і бузок" та ін.

На жаль, у цю добу монументальний український  живопис представлений слабо, хоча його здобутки значні, скажімо, розписи інтер'єру палацу митрополита у Чернівцях (Й. Бокшай), реставрація фрескового живопису у Кирилівській церкві (М. Врубель), розписи у русько-візантійському стилі Володимирського собору в Києві (де поруч з російськими, польськими працювали й українські майстри, а серед них — М. Пимоненко) і, нарешті, розписи Будинку земства у Полтаві (композиції С. Васильківського "Чумацький Ромоданівський шлях").

Щодо монументальної скульптури, то окрасою України є пам'ятники Володимиру Святому (1853 р., скульптори П. Клодт і В. Демут-Малиновський, архітектор К. Тон); Богданові Хмельницькому (1888 р., скульптор М. Мике-шин) у Києві; І. Котляревському (1902 р., скульптор Л. По-зен) у Полтаві. В галузі станкової скульптури працювали Л. Позен (кращі його твори на історичну тему — "Скіф" та "Запорожець у розвідці"); П. Забіла (барельєфні портрети родини Кочубеїв, бюст Т. Шевченка, бронзова статуя О. Герцена на його могилі в Ніцці); В. Беклемішев (погруддя Т. Шевченка).

Слід також  назвати численні скульптурні оздоби відомих пам'яток архітектури — зображення на античну тему і ліплення в Одеському оперному театрі (під керівництвом Ф. Етеля); декоративно-монументальні скульптури Т. Ри-гера на будинку Галицького сейму; Л. Марконі — на будинку Політехнічного інституту у Львові; численні скульптури українця П. Війтовича у Львові на фасаді залізничного вокзалу, скульптурні композиції училища художнього промислу, постать Слави на оперному театрі.

В архітектурі XIX ст. переважав в основному стиль  класицизму. Національна своєрідність українського класицизму виявилась у збереженні кольорової гами споруд, типової для бароко (блакитний з білим і золотим). У стилі класицизму зводяться житлові будинки, адміністративні установи, освітні заклади. На 30-ті—40-ві роки XIX ст. припадає будівництво університету в Києві (арх. В. Беретті), театрів у Києві, Одесі, Полтаві.

У середині XIX ст. архітектуру Львова доповнюють громадські споруди стилю класицизму, зокрема Український драматичний театр ім. М. Заньковецької (арх. Л. Пихаль, І. Зальцман), Політехнічний інститут (арх. Ю. Захаревич), Наукова бібліотека по вул. В. Стефаника, так званий Ос-солінеум (арх. П. Побіле та Ю. Бем).

В архітектурі  другої половини XIX ст. втрачається  стильова єдність. Це зумовлено швидкими темпами зростання міст, великими масштабами їхньої забудови.

Однак і  в архітектурі цього періоду  є цінні здобутки, виконані в стилі неокласицизму та "віденського бароко". В цьому стилі споруджено будинок Галицького сейму у Львові (арх. І. Гохбергер). У цьому будинку тепер розміщений університет ім. І. Франка. До зразків цього стилю належать такі споруди Львова: Музей етнографії та художніх промислів (арх. Ю. Захаревич), будинок залізничного вокзалу (арх. В. Садлівський).

При забудові Києва домінує стиль "французького відродження". У такому стилі споруджено Український драматичний театр ім. І. Франка (арх. Г. Шлейфер, Є. Брат-ман), національний оперний театр (арх. В. Шретер).

Наприкінці XIX — початку XX ст. в українській  архітектурі відбувається становлення нового напряму, що дістав назву стилю модерн.

У стилі  модерн збудовані перший в Україні  критий ринок (Бесарабський) у Києві (арх. Г. Гай), міська залізнична станція (арх. О. Вербицький), власний будинок знаменитого київського архітектора В. Городецького.

3. Культурне життя в Україні в умовах першої світової війни.
4. Культура України періоду революційних подій 1917 – 1920 років.

в 1910-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмо¬сфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Ми¬хайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протя¬гом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом. 
Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофу-туризму. 
Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до кон¬структивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна ди¬наміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енер¬гія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, худояедайс. ки одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.  
Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "ЛанкомйІ за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена грудь "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останадщ виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до катало)^ виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, буі сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил". 
Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початок століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — роз¬мірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється"). Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київя у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтв глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напру¬жені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають. Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлу-мачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх бу¬динках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігаєтвей» як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють сйй напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухой тачки і людини..." 
Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глезй-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазвва кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розкол ліній» креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Як і всі кубофутуристи Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від іта¬лійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є осо¬бистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'як¬шувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими руха¬ми людей. 
Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвисті¬стю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, ви¬шиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таєм¬ничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, рит¬мічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені си¬лою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київ¬ських мозаїк. 
Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажа¬ючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, худож¬ник мав відмовитися від земних зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве "орієнтирів" і подивитись на навко¬лишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малеви¬ча зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Ху-дожник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник). 
А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах". 
З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові простіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Д точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистеї те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу част засобів". 
До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвища ко Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х  він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почв тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застигав напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що,-,!» висловом художника, "як маска, що приховує свою багатолимсщй» В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які слід трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Художник  передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на бсщ. сих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго де голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрествй подібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини  синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією. 
Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали у напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкт цій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Палмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассі¬рійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Компози¬ція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут. Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії), їм подобалося відтворю¬вати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блиску¬че виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з па¬ризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескі¬зами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможли¬вості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом при¬страстей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до тра¬гедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для тра¬гедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну. 
Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна систе¬ма червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відсту¬пати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя. 
Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвоотов (ескіз декоращй до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії"). 
Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Пет¬рицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Україн¬ської радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, їм. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість ко¬лориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і карти¬нами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів укра¬їнської культури. Ціле десятиріччя (від 1922 p.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця пор¬третна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, ди¬намічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий м форично-асощативний ключ до образу. Композитора М. Вериків» ського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки компазитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи ïxiню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним Портрет М. Хвильового написаний у. розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка). 
Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховував ла понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фотовідбитках. 
Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами віза» тійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму без¬іменних українських малярів минулих віків. В основі естетики того¬часного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О Павленко. 
Твори "бойчуюстів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту. Всеукра¬їнського селянського санаторію їм. ВУЦВК на Хаджибеівському ли¬мані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишили¬ся тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він бу» репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націо¬налізм". 
Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ш у французькому кубізмі, ні в німецько¬му експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для під¬креслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергу¬вання кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а та¬кож колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, сма-рагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згу¬стками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки. 
Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвіт¬ньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887— 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоював¬ши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши до¬рогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Кал-деру та ін. 
Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в роз¬пачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна" Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до жит¬тя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вар¬тові вічності. 
У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійно¬го звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному колообігу Він зважився на небачену доти річ- покрив веселковими ко¬льорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рух¬ливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів. 
Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно нова¬торські речі Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйо¬вано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справ¬ляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена гли¬на-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водно¬час робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що надавало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським ста.ц» й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев'ятій симфонії Бетхове» на, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю^ напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до за'» стосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншого винаходу — увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень. 
У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, що упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарв». у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптянка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні ' глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове погруддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (подарований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент,» реживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, шал І пафос. 
Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені, фраг* ментарні, не деталізовані — а тому й справляють враження первіс¬ності, вічного творення життя. 
Український мистецький авангард творив справді високе мистец¬тво. 10—20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції» і в перші — ще сприятливі для розбудови національної культури -пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру.