Культ «Прекрасной Дамы» в рыцарской культуре. Сиенская школа живописи

УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ

НИЖЕГОРОДСКИЙ ФИЛИАЛ

ИСТОРИЧЕСКИЙ  ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра гуманитарных дисциплин

Контрольная работа №1

 по  дисциплине: Культура средних веков

и эпохи  возрождения

На  тему: Культ «Прекрасной Дамы» в рыцарской культуре 

Контрольная работа №2

На  тему:

Сиенская  школа живописи 
 
 

Выполнила:

                                                                                                Студентка 2 курса    

                                                                                             Группы А106

                                                                                         Денисова Н.А.

Проверила:

Рыбакова  А. А.,

 к.и.н.,доц. 
 

Нижний  Новгород – 2011.

Контрольная работа №1

Культ Прекрасной Дамы

   Природная данность вкупе с духовной ограниченностью  социокультурной среды раннего  средневековья отчетливо проявляют  себя в отношении к женщине  в этот период. Как и в древнегерманской поэзии, в литературе раннего средневековья  женщина занимает чрезвычайно малое  место. В этой литературе отсутствует  всяческая куртуазность, авантюрность, сколько-нибудь внятный интерес  к «жизни сердца». В «Песне о Роланде» «высокое» чувство главного героя  в последние минуты его жизни  обращено не к его невесте Альде, лишь мельком упоминаемой в тексте, но к его «верной подруге» - спате (мечу) Дюрандаль.

   В эпоху классического средневековья  ситуация меняется. Именно в рыцарской  среде формируется культ Прекрасной Дамы, составляющий самую сердцевину так называемой куртуазной любви, под  которой понимается новая форма  отношений между мужчиной и женщиной. Современниками тогдашней эпохи  куртуазная любовь называлась «fine amour», то есть утонченной любовью. Историки литературы реконструировали модель этой своеобразной культурной игры по сохранившимся  поэтическим текстам того времени. Известный французский историк, Жорж Дюби, соотнес данную литературную реконструкцию с историческим контекстом, и вырисовалась следующая модель. В центре ее знатная замужняя дама, либо жена сеньора, либо того рыцаря, чей  иерархический статус значимее, чем  статус «влюбленного». Ради нее влюбленный готов на многое. Во имя своей  госпожи он совершает всевозможные подвиги, наградой за которые служит подаренный платок, ласковый взгляд, тому подобный знак внимания дамы к доблестному  ухажеру, но никак не соитие – венец  плотской любви, долгое время исчерпывавшей  содержание любви как таковой.

   Дама  может принять или отклонить  ухаживания того, кто принес себя в  дар. Приняв их, она, тем не менее, не может свободно распоряжаться своими чувствами. Тело ее принадлежит мужу, нарушение правил супружества чревато суровым наказанием. Равно как и удел влюбленного рыцаря – подвиги и мечты о наивысшем блаженстве. Истинная природа куртуазной любви, таким образом, реализуется в сфере воображаемого и в области игры.

   Куртуазная  любовь носила социально-знаковый характер, символизировала престиж мужчины  в рыцарском сообществе. Впоследствии неписаный кодекс чести закрепит в качестве обязательного условия  – рыцарь не рыцарь, если он не имеет  дамы сердца. К XII веку во Франции сложился обычай майората, согласно которому наследственный надел, феод доставался одному, преимущественно  старшему сыну. Остальные благородные  члены семьи мужского пола обречены были остаться неженатыми. Конечно, они  не были ущемленными в половой  сфере. Простолюдинки, будь то служанки, девушки окрестных деревень или  проститутки, были готовы одарить молодого благородного рыцаря своим вниманием. Но, само собой разумеется, успех  у них не поднимал престиж рыцаря в глазах общества. Иное дело знатная  дама. Достоин зависти и восхищения был тот, кто сумел добиться внимания дамы. Нелишне заметить, что ею нередко  становилась жена дядюшки, брата  или сеньора. Чаще всего именно эти  женщины были для молодых юношей объектом мечтаний, поскольку их школой нередко был двор сеньора их отца или дяди по материнской линии.

   Рассмотренный с историко-психологической точки  зрения, сам процесс куртуазной любви  проливает свет на тот механизм окультуривания пространства любовных взаимоотношений, который был связан с культом  Прекрасной Дамы. Совершенно очевидно, что все участники данной культурной игры каждый на свой лад были заинтересованы в ней. Добиваясь внимания дамы, рыцарь имел шанс получить не только знаки  признания со стороны благородной, а возможно и красивой женщины, но и самоутвердиться в глазах общества. Даме ухаживания пусть небогатого, но молодого и благородного рыцаря приносили свои дивиденды. Удовлетворялось  ее женское самолюбие, равно как  и статусные амбиции. Муж должен был ценить внимание к собственной супруге – столь притягательная для других благородных мужей особа принадлежала именно ему, этим повышалась его самооценка, равно как и оценка его окружающими.

   Поэтические тексты куртуазной лирики выявляют повторяющиеся  мотивы, прозрачно высвечивающие  основу желаний рыцаря – в своих  мечтах он видит себя и даму обнаженными. Однако, хотя редким смельчакам и удавалось  овладеть предметом своих мечтаний, что вызывало зависть и восхищение таких же как он молодых рыцарей, тем не менее, большая часть была вынуждена контролировать себя, учитывая разные «весовые категории» пусть благородного, но небогатого и невлиятельного рыцаря и его титулованного и состоятельного соперника в лице мужа дамы.

   Разо  Гильема де Кабестаня, полюбившего  жену своего сеньора и поплатившегося за свою любовь сердцем в прямом и переносном смысле слова (муж убил рыцаря, вырезал его сердце, отдал  его повару и приготовленное из него кушанье приказал подать за обедом жене), показывает, как и многие другие тексты, чем могла обернуться неконтролируемая страсть. Поэтому влечение дисциплинировалось, сублимировалось и переводилось в регистр утонченных чувств. Удовольствие, которое получал рыцарь от этой игры, заключалось не столько в сфере  реализуемого, сколько в сфере  воображаемого. Так рождалось явление  платонической или «высокой»  любви к даме, придавшей женщине  новую высокую знаковую ценность. Поскольку ее глазами, ее сознанием  производилась оценка мужчины, то не мог не повыситься и ее ценностный статус в глазах мужского общества.

   Наконец, трансформировался и духовный мир  мужа дамы. Можно лишь догадываться какими муками терзался муж в ходе этой игры. Однако тот же мотив самоутверждения  заставлял если не всех, то многих, отличавшихся разумностью, контролировать свою ревнивую вспыльчивость. Ее проявление косвенным  образом могло запятнать репутацию  сеньора, явиться свидетельством того, что он допускает со стороны дамы возможность иного выбора в пользу соперника, который тем самым оказывается в положении знаково более сильной фигуры. «Работа над собой» супруга не могла не сказаться на его отношении к даме. Повышалась ее ценность в его глазах, оцивилизовывалась обыденная практика их взаимоотношений, опосредованно влияя на восприятие других.

   В приводимом уже резо о Гильеме  де Кабестане резонанс любовного  чувства героев был настолько  велик, что король Арагонский, чьим вассалом был муж дамы, пошел на него войной, отнял у него все  имущество, а самого Раймона заключил в тюрьму. Всем дамам и рыцарям  Руссильона король повелел ежегодно собираться у общей могилы Гильема  и его возлюбленной и отмечать годовщину их смерти. В одной из версий знаменитого романа «Тристан и Изольда», обманутый король Марк отправляется в погоню за любовниками, осмелившимися нанести ему столь  большое оскорбление. Оказавшись у  шалаша, в котором нашли приют  уставшие любовники, Марк видит, что  «она рубашки не сняла, раздельны  были их тела». Смятение, которое охватывает короля, свидетельствует насколько  изменилось, по крайней мере в идеале, отношение к «свободной любви». Да, конечно, Марк раздумывает, помиловать или убить влюбленных. Однако тот  факт, что муж убеждает себя словами  автора в истинности высокого чувства («они в лесу живут давно и знаю твердо я одно, когда б обоих  похоть жгла, Изольда б голая легла. И меч из смертоносной стали между  собой бы класть не стали», говорит  сам за себя.).

   Хотя  преувеличивать значение нового идеала безусловно не стоит. Родившаяся куртуазная стилистика отношений между мужчиной и женщиной была достаточно хрупкой, для той эпохи она являлась скорее регулятивным идеалом, чаще расходившимся  с жизнью, нежели воспроизводимым  в ней. Источники сплошь и рядом  говорят о физическом насилии, даже над знатными женщинами. В «Песне о Нибелунгах» в многочисленных текстах рыцарской среды женщины  вообще фигурируют на заднем плане, их облик и чувства не индивидуализированы. В лучшем случае, как, например, в хронике Робера де Клари упоминаются дамы знатного происхождения, указывается их родственно-титульный статус.

   И, тем не менее, этот идеал, сформировавшись  к рубежу XI – XII веков в среде  южно-французского рыцарства, со временем распространился в других европейских  странах. При всем том, что в более  поздние эпохи была развенчана и  высмеяна его романтически избыточная природа, ему была суждена большая  будущность в судьбах европейской  культурной традиции.

   Его рождение во Франции и распространение  в Европе вполне закономерно. Лежавшая в основе куртуазной игры социально-психологическая  «интрига» могла возникнуть лишь в соответствующем историко-культурном контексте. Конечно же, и в обществах  средневекового Востока, и в Древней  Руси подданный мог возжелать  жену своего господина или правителя. Но властная дистанция между ними была достаточно большой, а стереотипы иерархического сознания крепкими, чтобы  мужчина, а тем более женщина  могли позволить себе те отношения, которые были естественными для  французской рыцарской среды.

   Специфика складывания феодальной элиты в  Западной Европе, прежде всего во Франции, с присущими ей эгалитарными установками  сознания и поведения , сделали возможным  «признание» женщины. Идеал Прекрасной Дамы при всей своей избыточности, осмеянный за чрезмерную романтизацию отношений полов уже в XIII веке в знаменитом «Романе о Розе», оказался значимым культурным ориентиром для европейского мира не только в  средневековье, но и в Новое время  и, как это не парадоксально, в  эмансипированной современности.  
 
 
 

Контрольная работа №2

Сиенская  школа живописи

Сиенская школа — направление в итальянской живописи, развивавшееся в г.Сиена в XIII—XVI веках. Эту школу отличало особое, присущее только ей смешение византийских, готических и ренессансных элементов. Некоторые мастера, работавшие в сиенской манере, долгое время недооценивались искусствоведческой наукой, что было связано в первую очередь с традицией, идущей от Джорджо Вазари, мнение которого о византийской живописи, стоявшей у истоков сиенской школы, носило поверхностный характер. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

Для определения  существования художественной школы  необходимы как минимум два параметра  — наличие преемственности художественных приемов и навыков, и наличие  художественных династий. У сиенской школы кроме этого было и нечто  иное — своё особое мировидение, и  религиозная идеология, которая  питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью  традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе  «миру горнему», чем земному, поэтому  он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную  идею, чем так наз. реализм.

Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XIII века. Именно к  этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане  византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями  и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более  достоверно передают лики Христа и  прочих евангельских персонажей, и  обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству.

С одной стороны  всю тосканскую живопись того времени, и сиенскую в частности, можно  рассматривать лишь как провинциальный вариант византийской живописи, в  одном ряду с живописью греческой, сербской или болгарской. С другой стороны, сиенские художники создавали  разнообразные вариации на византийские темы, и всё более удалялись  от византийской иератичности, создавая уникальный сплав разных художественных традиций. С середины XIII века в сиенской живописи ощущается заметное оживление. Положительную роль в развитии сиенской школы сыграло появление в  Сиене Коппо ди Марковальдо. Сиенские мастера второй половины XIII века — Гвидо да Сиена, Диетисальви ди Спеме, Гвидо ди Грациано и др. своими разнообразными перепевками византийского искусства подготовили почву для качественного скачка сиенской живописи. Нужен был талант, который вывел бы сиенское искусство на новый уровень. Им оказался Дуччо.

После битвы  при Монтаперти (1260 г.), в которой  сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром  культа Мадонны. В 1260—1300 годах большинство  икон Мадонны для церквей Тосканы  производилась в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в  сиенской живописи, дошедшей до нас  с тех времен, так много изображений  Богоматери. Её культ в Сиене настолько  глубоко укоренился, что кроме  церквей её «портрет» сочли нужным поместить даже на стене Палаццо  Пубблико, чтобы она «присутствовала» на всех заседаниях городского совета (фреска Симоне Мартини «Маэста» 1315г).