Класицизм петербурзької архітектури початку XIX століття

До недавнього часу вважалося, ніби національні особливості  російської архітектури знайшли  собі вираз тільки в пам'ятках  допетровській Русі. Дійсно, давньоруське зодчество з його цибулинними  главками, кокошники, крильцями, теремами і багатим узороччя так не схоже  на все, що можна знайти в інших  країнах, що в самобутності його не доводиться сумніватися. З цього  робили висновок, що саме в цей час  в російській архітектурі найбільш повно виявились її національні  риси. Французький архітектор Віоле  ле Дюк, який першим познайомив Захід  з російськими пам'ятниками, був  настільки впевнений, що тільки давньоруська архітектура відповідає російському  національному характеру, що гаряче закликав російських зодчих XIX століття користуватися мовою її архітектурних  форм (Е. Е. Віолле-ле-Дюк, Російське  мистецтво, його джерела, складові елементи, вища розвиток і майбутнє, М., 1879.). Навпаки, російська архітектура послепетровского часу здавалася йому чимось чужорідним, штучно прищепленим російського  народу. Він вважав, що класицизм  не давав російським можливості проявити свій творчий геній.

Більшість російських істориків мистецтва  не може погодитися з цією оцінкою  російської архітектури XVIII-XIX століть, а також з думкою іноземних  авторів, що наша архітектура нового часу була результатом наслідування західним формам, стилям, зразок бароко, рококо, класицизму і ампіру, які раніше всього і сильніше всього проявили себе в архітектурі Заходу. Проте, відкидаючи ці погляди на російську архітектуру, ми ще дуже мало зробили для того, щоб протиставити їй власний погляд на її неповторну своєрідність.

В XVIII-XIX століттях  до Росії дійсно прибуває більше архітекторів-іноземців, ніж у Давню Русь. Вони нерідко  будували або намагалися будувати в  Росії так само, як будували у  себе на батьківщині. Малюнки та проекти  західноєвропейських архітекторів Клеріссо, Леду і Фонтен нерідко  служили в Росії в якості зразків  для російських будівельників. У XVIII-XIX століттях найкращі російські майстри  здійснювали освітні подорожі на Захід, проходили вишкіл то в Парижі, то в Римі, і це накладало на них  такий незгладимий відбиток, що, навіть повернувшись на батьківщину, вони творили в стилі тих країн, де склалася їхня творча індивідуальність. Нарешті, не можна заперечувати і  того, що багато пам'яток архітектури XVIII-XIX століть дуже схожі на твори, які  в ті ж роки створювалися на батьківщині  класицизму. Улюблений в Росії  тип міського особняка і садибного  будинку з увінчаним фронтоном  портиком і широкими крилами сходить  до палладіанскому типу будинку, який у XVIII столітті набув поширення по всій Західній Європі. Паркові павільйони-храмики  точно так само виникали в нас  за західними зразками. Весь архітектурний мова та основні типи будинків, які ми зустрічаємо в послепетровской Росії, відповідають основним типами та формами західного класицизму і ампіру. Поверхневий спостерігач легко може вирішити, що російська архітектура XVIII-XIX століть вдарилася в наслідувальності і втратила своє національне обличчя.

Але той, хто уважно розглядав російські  пам'ятники архітектури XVIII-XIX століть, хто довго жив в російських містах цього часу, той ніколи з  цим не погодиться. Проти цього  будуть повставати перш за все його безпосередні враження. Так, скаже він, нехай наші архітектори XVIII-XIX століть  вчилися за кордоном і засвоїли мову сучасної їм архітектури Заходу, нехай  вони ходили типами, які виробилися в ті роки на Заході, але в Росії  ці типи будинків отримали інший вигляд, і ми чуємо як би одну й ту ж  музичну п'єсу, але розіграну різними  виконавцями. У російських пам'ятках  мав знайти, і дійсно знайшов собі вираз російський народний склад  характеру, якого ми не знаходимо  ні в одній країні Заходу. Недарма  ж Петербург та інші наші міста XVIII-XIX століть, навіть на погляд недосвідченого спостерігача, мають свою особливу фізіономію, і те, що ми добре уловлюємо  в місті в цілому, відноситься  і до його окремим будівлям (А. Бенуа, Краса Петербурга. - "Світ мистецтва", 1920.). Нам важко виразити це в кількох  словах. Такі визначення, як "Патріотичні  ідеї, які надихали зодчих", "героїчний вигляд архітектури "," підпорядкування будівель загальною містобудівної завдання ", "Організація просторових композицій в конкретних природних умовах", - Ці визначення занадто общи, щоб дати уявлення про російську школі ( "Історія російської архітектури". Краткий курс, М., 1951, стор 243-244.). Але око вловлює особливу, спокійну, стриману силу російської класичної архітектури кінця XVIII-початку XIX століття, особливу красу величі й простоти, рівний ритм, рівномірне дихання, розмах і широту задуму, за якими можна відрізнити петербурзький палац чи особняк XVIII-XIX століть від будь-якого сучасного йому паризького будівлі.

Втім, історик  не може зупинитися на загальне враження, він зобов'язаний перевірити його аналізом, виразити в наукових термінах. Говорячи про російську архітектурі XVIII-XIX століть, необхідно відзначити, що для  визначення її історичного місця  дуже корисно порівняння її пам'яток з сучасними їм будівлями Заходу, особливо з такими, які або вплинули на російських майстрів, або самі сходять  до тим же зразкам. Такі порівняння допоможуть зрозуміти творчість  працювали в Росії майстрів і  з'ясувати їх місце в історії  світового мистецтва. Зрозуміло, при  цьому не слід випускати з уваги  суспільний і культурний розвиток нашої  країни; тільки тоді можна розкрити ідейне значення архітектури.

В початку XIX століття найбільш передовою європейською країною в галузі архітектури  стала Франція; звідси йшли найбільш сміливі новації, тут склалися ідеї, відображення яких ми знаходимо у  всіх європейських столицях. Тут ще в другій половині XVIII століття виступає Нікола Леду, сміливий новатор, бунтар, ниспровергателя традиційних ордерів  і пропорцій, які з часів Жака Франсуа Блонделя вкоренилися в  Європі, творець фантастичних планів міст, будівель самого різного призначення, нечуваної форми у вигляді  куба, кулі або циліндра. Він реабілітує в архітектурі ясний обсяг, гладку площину стіни і звільняє її від  опіки традиційних членувань  карнизами та пілястрами. Його новаторство  привертало до нього багатьох архітекторів, які формувалися у Франції  в період Революції (Е. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933; N. Raval et /. Moreux. Ledoux, Paris, 1945.).

Проекти сучасників Леду характеризують широта містобудівних завдань і інтерес  до величезним будівель громадського призначення, сміливе поводження з  ордером. Втім, більшість цих проектів залишилося на папері. У буремні  роки Революції і наполеонівських  воєн мало будували.

При Наполеона  у французькій архітектурі, а  незабаром і в інших європейських країнах, помічається поворот, який пізніше, при Бурбонах, мало не звів нанівець все те нове і плідне, що несло в собі мистецтво Леду і його послідовників. На зміну архітектору-реформатору, фантасту, мрійнику, сповненому віри в виховне значення архітектури, приходить архітектор-ділок, практик, і тільки практик, догідливо готовий пристосувати до смаків і претензіям знатних і багатих замовників і покровителів весь той запас історичного досвіду і знань, яким його забезпечила академічна вишкіл. Придворні архітектори Наполеона, зразок Ш. Персьє і П.-Ф. Фонтен, висловили особливо ясно ту сліпу прихильність до класичних типами та формами, яка відповідала потреби імператора оточити себе ореолом слави римського цезаря. Мотиви римських тріумфальних арок, емблеми, трофеї, орли, вінки та гірлянди надають французької архітектурі ампіру пишність і розкіш, але часом накладають на неї відбиток претензійності і несмаку (Е. Буржуа, До характеристики стилю Ампір. - "Історія архітектури в обраних уривках ", М., 1935, стор 403-414.).

Доводиться  дивуватися тому, як скоро на зміну  анархічному бунтарства Леду і його покоління прийшли плазування схиляння перед традицією і дух наслідувальності. Християнські храми будуються тепер  у формі римських периптер (церква Мадлен П. Віньона), бірж надається вигляд римських базилік (паризька Біржа А. Броньяра). Історична спадщина, що стояло за спиною у західноєвропейських майстрів, починає придушувати їх уяву, ерудиція гальмує творчість. У більшості будівель того часу впадають в око архітектурні мотиви, немов висмикнуті з давніх пам'яток; майстер нерідко сполучати їх з будинками сучасного типу, закриває ними його структуру або нагромаджує їх у вигляді помилкової декорації.

Розуміння ансамблю, яким у високому ступені  мали архітектори XVIII століття Ж. А. Габріель, Контан д'Іврі і їх сучасники, поступово  втрачається. Кожне парадне будівля  початку XIX століття мислиться як відокремлений  обсяг, як пам'ятник, протистоїть життя, з нею мало пов'язаний. Звідси випливає, що в архітектурі зникає ту єдність  краси і призначення, яке було властиво європейської архітектурі  епохи її розквіту. Все це характеризує те творче зубожіння, яке стало помітно  в архітектурі початку XIX століття навіть у такої передової країні, як Франція. Правда, в інших країнах  Західної Європи: в Німеччині - у  творчості К. Ф. Шінкеля і Л. Кленце, в Італії - у Дон Валадье воно проявилося не так оголено, але великого стилю і їм не вдалося створити.

Втім, це не означає, що на Заході і, зокрема, у  Франції, не було в цей час дарувань. Вони безсумнівно існували, тільки не могли себе виявити. Про це свідчить творчість Тома де Томона, який в 1799 році з'явився в Росії і тут зумів розвинутися у великого майстра (Г. Ощепков, Архітектор Томон. Матеріали до вивчення творчості, М., 1950.). В його особі ми маємо одного з представників того покоління французьких архітекторів, яке виховалося на новаторство Леду. Ще перед тим, як російські майстри А. Ворони-хін та А. Захаров зуміли проявити весь досвід, набутий ними за роки перебування за кордоном, Т. де Томон привіз до Росії і розвинув у своїх творах, на кшталт Одеського театру (1803), нові архітектурні смаки Франції.

Найбільш  значним твором Т. де Томона в Росії  була його петербурзька Біржа. І. Грабар встановив, що за своїм загального розташування і особливо фасаду ця споруда близька  до проекту французького архітектора  Бернара (1782) (І. Грабар, Ранній олександрівський класицизм і його джерела. - "Старі  роки", 1912, липень-вересень, стор 68-96.). Але подібність не позбавляє її оригінальності. Велику роль у створенні цього  шедевру відіграло особисте дарування  Томона, про який можна судити і  з його прекрасною графіку. Але що стосується Біржі, то у виробленні остаточного  проекту, очевидно, зіграли роль і  поради російських зодчих Воронихина і Захарова. В усякому разі, якби Т. де Томон довелося будувати Біржу  у себе на батьківщині, вона, звичайно, мала б зовсім інші форми, ніж ті, які вона придбала на березі Неви.

Значення  петербурзької Біржі визначається тим, що вона, з одного боку, "Вписується" у вже достатньо склався в  ті роки архітектурний пейзаж Петербурга та, з іншого боку, його "увінчує". За двадцять років до того Дж. Кваренгі почав зводити свою будівлю Біржі, але воно було надмірно розчленована за формою, а головне, звернене до Палацовій  набережній і тому мало пов'язане  з іншим берегом Неви. Маючи  завданням розташувати свою будівлю  в центральній точці Петербурга, на Стрілці Василівського острова, звідки відкривається вид на Петропавловську  фортецю і на Двірцеву набережну, Т. де Томон повинен був відступити від вітчизняної традиції і прилучитися  до петербурзької. У Парижі в Наприкінці XVIII століття площі відрізнялися щодо регулярним строго геометричним планом. У проектах перебудови площі Згоди  переважали плани у формі кола, квадрата, хреста, зірки і т.п. Навпаки, сам архітектурний вигляд Петербурга споконвіку носив більш "пейзажний  характер", і тому така сувора планування було в ньому недоречна. Широка річка  з її плавним вигином і відгалуженнями служила основною магістраллю міста; її могутня широчінь змушувала і  на набережних ставити будівлі, витягаючи  їх по горизонталі з великими інтервалами  один від одного. Петербурзька Біржа  наче вузлом зв'язала дві панорами обох берегів Неви і стала осередком  всієї картини.

Здійсненню  цього задуму сприяло і те, що Т. де Томон відступив від канонічного  типу більш-менш замкнутого і відокремленого доричного периптеру. Зберігши його основні обриси і навіть пропорції, він, за прикладом деяких античних будівель пізнього часу, відірвав колонаду від  целлу, так що вона не несе на собі покрівлі і утворює подобу відкритій галереї, що обходить будівлю з усіх сторін. Від класичного типу відступає і  число колон; на короткій стороні  їх десять, на довгій - чотирнадцять. Здалеку  Біржа сприймається як подоба периптеру, у якості такого вона часто згадується і в літературі, і разом з  тим вона так розтягнута вшир, як жоден периптер, її горизонталь добре  пов'язує її з усієї набережної та простором річки. Щоправда, в більш  пізньому Старому музеї в Берліні  Д. Шінкеля двадцатіколонная галерея  теж витягнута по горизонталі, але  вона утворює всього лише фасад, декорацію  перед входом в будівлю (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf. 207.). Петербурзька Біржа оточена колонадою з  усіх боків, і завдяки тому, що її план майже квадратний, вона певною мірою сприймається як кругла в плані  ротонда. Оскільки в Біржі виявилася  так сильно підкресленою типова для  всього Петербурга горизонталь, вона тяжіє  до злиття з навколишнім простором. Але, всупереч цьому, її домінуюче значення на Стрілці виділено двома енергійними вертикалями, могутніми ростральними колонами. Образ петербурзької Біржі відрізняється багатством аспектів і зв'язків з ансамблем, і цим вона близька до типово російським пам'ятників архітектури. У гладі її стін і в потужності циліндрів її колон є щось від тієї епічної сили, якою віє від найдавніших новгородських храмів.

Кожна з  європейських столиць мала свій кафедральний собор, подобу римського собору св. Петра. На початку XIX століття Петербург  отримав подобу знаменитого римського  собору у вигляді Казанського  собору А. Воронихина. Але сучасники  були глибоко неправі і несправедливі, називаючи його будівельника А. Воронихина "копіїстом" (Ф. Вігел', Спогади. - "Російський архів", 1891-1893.).

За роки перебування за кордоном А. Воронихін  опанував мовою сухуватим і жорстких архітектурних форм французького класицизму, і тому собор виглядат в Петербурзі чимось чужорідним. Але, на відміну  від будівель французького ампіру, зразок церкві Мадлен у Парижі П. Віньона, цієї точної копії римського периптеру (G. Pauli, указ, соч., Табл. 161.), Казанський собор височіє не відособлені - він  тісно пов'язаний з Невським проспектом. Площа перед собором утворює  цезуру в низці будинків (А. Аплаксіної, Казанський собор. Історичне дослідження  про соборі та його опис, Спб., 1911.).

Л. Берніні  в колонаді св. Петра тяжів до замкнутості площі і навіть припускав  закрити її портиком; навпаки, А. Воронихін  дає колонаді характер напівокружності, яка природно переходить у широку площу, тоді як площа зливається з  вулицею. У Л. Берніні обеліск  знаходиться в центрі овалу, А. Воронихін  відсунув свій обеліск вперед, щоб  зв'язати площу і собор з  прилеглим проспектом.

З західного  боку головний вхід в собор передбачалося  оточити півкільцем широкої колонади. Ця площа носила більш замкнутий  парадний характер. Тут сильнішою  була підкреслена площинність фасаду. Могутнє вівтарний півкруг собору виходило на канал і мало бути видно  в обрамленні двох опуклих відрізків  колонади. Таким чином, увігнутість, площинність і опуклість визначають три різних аспекти Казанського  собору, і це відрізняє його від  замкнуто-симетричних композицій аналогічних  будівель на Заході.

А. Воронихін  додав до південної колонаді по два  портика з країв, це дещо порушувало геометричну правильність плану, але  підкреслювало відмінності між  передбачуваним видом собору з півночі  і з південного боку, і робило східну і західну площа перед  ним злегка асиметричною. Повідомляючи симетрію плану Казанського собору, А. Воронихін не забуває безліччю координат пов'язати його з вулицею, з площами і з іншими будівлями.

Вхідний портик дорівнює висоті колонади: загальний  модуль надає будівлі класичний  характер. Разом з тим цін?? ліберальну частину колонади виділена тим, що портик виступає вперед і навантажений аттиком  більш важким, ніж балюстрада над  усією колонадою. Аттик над середнім портиком пов'язує колонаду з основним об'ємом храму: на аттику покоїться  стрункий і легкий купол. Барабан  купола прикрашений плоскими пілястрами, і це повідомляє йому велику легкість: випирають над карнизом фронтони вікон пов'язують купол з барабаном.

При всій великій кількості запозиченого і певної сухості у виконанні  частковостей загальний силует Казанського  собору своєрідний: у ньому немає  нічого ні поривчастий, ні давить, ні занадто  різкого. Казанський собор не можна  віднести до найпрекраснішим будівлям Петербурга, але він володіє простотою  і ясністю пропорцій, домірністю форм і стриманістю вирази, типовою  для російського мистецтва початку XIX століття.