Эстетика модернизма и постмодернизма

Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает  мнение, что современное искусство должно стремиться к изживанию «лирики чувства»: большинство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современного автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к. тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность.

  Все эти  наблюдения стимулировали известные  идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве  у действительности, о возможности  художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.

  Вторжение «неклассических форм» в изобразительное  искусство, музыку, литературу первоначально  воспринималось как однозначный  признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

  Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонажа к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должны были поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.

В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художественного воплощения, которые не сводили бы все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, которую художественное произведение все время обесценивает новыми приемами и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».

  Качество образного строя искусства 

  Новый этап творчества свидетельствовал и  об изменении ожиданий, связанных  с искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство  прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.

  В связи  с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства классического, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то довольствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе.

  Новое искусство свидетельствовало о  том, что характер его воздействия  на культуру и на человеческую жизнь  неочевиден. Имеет ли то, что хочет  сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — считал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстетической и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.

Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмечалось, ряд художников и исследователей видели в природе художественного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укрепления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначение искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действительность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодолевать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.

  Отсутствие  в художественном творчестве XX в. устойчивых стилевых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распознаванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных задач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в качестве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуникации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст позволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен выступать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже является не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средоточием объективных состояний.

Имеется еще  один критерий, традиционно выступающий  важнейшим побудительным мотивом  художественного контакта: произведение искусства не только воспринимают, его любят. Человек стремится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощутить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивидуальный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам известны; художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.

  Если  реалии XX в. невозможно любить, можно  ли любить искусство, вбирающее в  себя эти реалии? Манифест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, сводится к утверждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может быть и в искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя произведений по этой логике лишь подтверждают их принадлежность духу нашего времени. Жесткое размежевание художественного менталитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постклассического живет как в профессионально-художественном, так и в обыденном сознании.

  Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, облекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют ее кичевой, заведомо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества высокого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смотрится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обвиняют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.

  Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное  произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, — естественный продукт творчества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается небольшой эпизод: встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Г. Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас спеть?» — спросила певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», — последовал красноречивый ответ аудитории...

  С одной  стороны, художественное сознание XX в. ощущает бесструктурность и невыразимость  современной реальности, невозможность  ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать  хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающих апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.

  Модернизм и постмодернизм 

  Толкование  этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм  понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.

  Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос  отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.

  Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание  нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных  состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.