История Мариинского театра

Нашему театру скоро исполнится двести лет.  
В истории русской музыкальной культуры, ее оперного и балетного искусства он сыграл выдающуюся роль. Здесь проходила деятельность блистательной плеяды мастеров русской музыкальной сцены — дирижеров, режиссеров, художников, балетмейстеров, певцов, представителей прославленного русского балета. В этом величественном зале впервые прозвучали многие гениальные творения русских композиторов, среди которых — оперы «Иван Сусанин», «Борис Годунов», «Пиковая дама», балеты «Спящая красавица», «Раймонда».  
Бережно храня и развивая лучшие традиции прошлого, театр в годы Советской власти настойчиво работал над созданием оперной и балетной классики. Здесь родились многие спектакли, вошедшие в золотой фонд советского искусства. Например, оперы «Броненосец «Потемкин», «Обручение в монастыре», «Судьба человека». Балеты «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Спартак». Многолетняя дружба связывает театр с Консерваторией имени Н. Римского-Корсакова и Хореографическим училищем имени А. Вагановой, откуда театр черпает основные кадры артистов, приумножающих славу великих предшественников. Содружество с творческими союзами композиторов, художников, писателей определило важнейшие идейно-эстетические завоевания театра, его стремление закрепиться на позициях искусства социалистического реализма.  
Во главе творческих коллективов театра стоят мастера высокой квалификации: главный дирижер народный артист СССР К. Симеонов, главный режиссер заслуженный деятель искусств РСФСР Р. Тихомиров, главный хормейстер народный артист РСФСР А. Мурин, главный художник народный художник РСФСР И. Севастьянов. Коллективом балета руководит главный балетмейстер народный артист РСФСР И. Вельский.  
Лицо театра, художественный уровень его деятельности определяют прежде всего артисты-исполнители. В многочисленной труппе Театра имени Кирова сейчас 15 народных артистов СССР и РСФСР, 45 человек носят почетное звание заслуженных артистов и деятелей искусств Российской федерации и национальных республик, 57 лауреатов всесоюзных и международных конкурсов. Только за последние годы золотых медалей на международных конкурсах были удостоены 8 солистов оперы и балета. Большое внимание уделяет театр творческому росту артистической молодежи. Проводятся регулярные смотры и планомерные вводы молодых артистов в спектакли.  
Творческие коллективы театра — опера, хор, балет, оркестр представлены талантливыми артистами. В художественно-постановочной части и мастерских трудятся высококвалифицированные, опытные мастера своего дела. В организации производственно-творческого процесса принимают участие управления оперы и балета, литературно-репертуарная часть, плановый отдел, группа по организации зрителей и другие «цеха». Всего в театре работает свыше 1100 человек, а в его мастерских — 360.  
В осуществлении принципиальной линии репертуарной политики значительную роль играет художественный совет, в состав которого входят руководство театра, его творческих коллективов, партийной, комсомольской и профсоюзной организаций, ведущие артисты оперы и балета, дирижеры, композиторы, художники, представители трудящихся Адмиралтейского завода.  
Государственные и партийные организации проявляют большую заботу о творческой жизни и условиях быта работников театра. Из бюджета государства ассигнуются ежегодно значительные суммы на творческую работу. В 1968—1970 годах была осуществлена капитальная реконструкция здания театра, во многом улучшившая условия труда коллектива и качество спектаклей.  
Театр систематически участвует в смотрах, фестивалях, всесоюзных и международных конкурсах, широко пропагандирует музыкальное искусство среди зрителей Советского Союза и многих стран мира, высоко оценивающих его спектакли. Свыше шестисот тысяч зрителей нашего города, десятки тысяч посетителей спектаклей и концертов за рубежом — такова ежегодная аудитория театра. С 1935 года театр носит имя выдающегося деятеля  Коммунистической партии Советского Союза С. М. Кирова, а в 1939 году был награжден орденом Ленина. За минувшие годы многие артисты и работники театра удостоены орденов и медалей Советского Союза.  
Велика и многообразна шефская деятельность театра среди предприятий и учреждений города, на селе, в школах и высших учебных заведениях, в частях Советской Армии и Флота.  
Текущий репертуар театра широк и разнообразен, в нем более восьмидесяти опер и балетов, из которых почти половина принадлежит перу советских композиторов. В дальнейших планах театра — постановка новых советских опер и балетов, катштальное возобновление лучших спектаклей классического репертуара.  
Не останавливаясь на достигнутом, театр намерен и впредь успешно решать идейно-творческие задачи, выдвигаемые современностью. Прочным залогом его дальнейших успехов являются решения партии и правительства по идеологическим вопросам. Участвовать своим искусством в борьбе за построение коммунистического общества — вот путь, по которому движется коллектив театра, вдохновляемый великими идеями партии Ленина.  
П. Рачинский  
 
Пасмурный ленинградский день сменяют голубые сумерки. Веет легкий ветер. Редкие снежинки падают на плиты тротуаров. Вы идете вдоль узорных оград канала, и все явственнее встает перед вами зеленоватое сияние люминесцентных ламп на Театральной площади. Она, как обычно, полна света и оживления, словно просторное фойе. Впереди — приветливые огни и афиши театрального подъезда. Позади — величественный утес консерватории. В скверах высятся памятники Глинке и Римскому-Корсакову. Великие русские музыканты, чья жизнь тоже прошла здесь, как будто прислушиваются к музыке своих бессмертных творений, чуть слышно доносящейся из-за стен исторических зданий.  
Вы входите в зрительный зал театра в ту минуту, когда начинают гаснуть бесчисленные грани хрусталя. В зале таинственная полутьма. Примолкли артисты оркестра, настроив свои инструменты. Затихает говор в рядах бархатных кресел. Волшебное мгновенье! Сейчас взовьется голубой головинский занавес и на сцене начнется захватывающее таинство искусства. И безразлично, пойдет ли в трехсотый раз всем известное великое творение прошлого, или на сцене рождается совсем новое и трепетно ждет от зала решения своей судьбы, — для вас это премьера, каждый раз новая, полная неизведанной прелести и волнений.  
Затаив дыхание, следит за артистами зал. Направо, в служебной ложе у сцены,—директор театра, руководители творческих коллективов. Если идет опера, появляется у барьера озабоченный главный хормейстер, проверяя «со стороны» звучание хоровой сцены. Если балет — репетиторы спектакля отмечают каждый успех или неудачу своих питомцев, чтобы сделать потом подробный разбор.  
Спектакль захватил вас целиком: кажется, весь мир вокруг благоговейно притих. А между тем совсем рядом, за стенами зрительного зала, не переставая, кипит творческая жизнь. В кулисах сцены стоят артисты, режиссеры, хормейстеры, костюмеры. На своих местах — работники художественно-постановочной части, осветители, машинисты, бутафоры, рабочие сцены. Режиссер, ведущий спектакль, не отходит от сигнального пульта: по его команде появляются на сцене артисты, возникают и исчезают декорации, открываются люки-провалы, меняется освещение; из артистических комнат левой стороны спускаются балерины, а справа — танцовщики; стоголосый хоровой коллектив, закончив сцену, поднимается в свою комнату отдыха.  
В фойе оркестра, расположенном под зрительным залом, отдыхают свободные от игры музыканты. Работают библиотека, артистический буфет. Над потолком зрительного зала расположена люстровая. Еще выше, в зале имени Головина, художники расстелили огромные холсты будущих декораций.  
В одном из новых залов недавно капитально перестроенного левого крыла здания занимается кордебалет. В классе имени профессора Ельцина главный режиссер проводит репетицию оперы. Из классов доносятся отрывки арий и дуэтов. В зале имени Направника, примыкающем к вокальному классу имени Шаляпина, художественный совет занят прослушиванием и обсуждением нового музыкального произведения, которое вскоре, может быть, увидит свет рампы.  
В литературно-репертуарной части идет острый разговор с драматургом по поводу нового либретто. Здесь же готовится выставка к очередной театральной дате. В местном комитете комплектуется бригада солистов для выезда в подшефный Бокситогорский или Ломоносовский район, на Адмиралтейский завод или на корабли Тихоокеанского флота. Многолюдно в режиссерском управлении, партийном бюро, редакции многотиражной газеты.  
Взлетают лифты, звонят телефоны. Напряженной производственной жизнью живут службы театра — диспетчерская связь, техническое телевидение, регуляторы света и кондиционирования воздуха, трансформаторные подстанции, радиостудия, костюмерные, гримерные, парикмахерские, билетные кассы, нотная библиотека, медпункт, столовая и кафе, фотолаборатория. В художественно-производственных мастерских изготовляются костюмы и бутафория для новых постановок.  
Сложна и многообразна жизнь театра. Словно айсберг, величественно движется он вперед, и зрителю видна лишь небольшая, но самая важная его часть — сцена.  
В театральных фойе торжественная тишина. Пригашены огни в многочисленных переходах, кулуарах. А в зале тысячи очарованных глаз сошлись в одной точке. Свободно льется под сверкающими позолотой сводами чарующее пианиссимо солистки. Покорные воле дирижера, замолкли на мгновенье хор и оркестр, чтобы затем наполнить зал блестящей праздничной звучностью.  
Кто же все эти люди, своим увлеченным трудом подготовившие волшебный миг на сцене? Какими прославленными артистическими именами прошлого гордится театр? Кто в наши дни представляет его, выступая в родном городе, восхищая зрителей многих стран мира? Мы расскажем о них очень кратко на страницах этой книги. Театральная площадь с давних пор  
была местом городских гуляний. Здесь, у травянистых откосов Крюкова канала, стоял цирк, а напротив — деревянное здание театра, где давались драматические представления и выступала итальянская оперная труппа. Ученики основанной в 1738 году Петербургской балетной школы, выступая в спектаклях, которые ставили иноземные балетмейстеры, вносили в академическую манеру танца широту и напевность русской души.  
Указом Екатерины II в 1783 году в Петербурге была создана русская оперно-балетная труппа, формирование которой принято считать началом славной истории нашего театра. На месте деревянного здания в том же году был построен каменный Большой театр.  
В репертуаре петербургского Большого театра, наряду со спектаклями главенствовавшей в то время итальянской оперы, стали появляться произведения русских авторов. Увидели свет опера Е. Фомина «Ямщики на подставе» (1787), балет первого русского балетмейстера Ивана Вальберха (Лесогорова) «Новый Вертер» (1799) на музыку С. Титова. На малых сценах Петербурга появились оперы М. Соколовского, М. Матинского, В. Пашкевича, А. Верстовского. Авторов этих сочинений объединял интерес к сюжетам современности, к отображению народного быта, столь непохожего на напыщенные аллегории классицизма.  
Историческая роль первых оперных опытов огромна: в них зарождались элементы русского музыкально-драматического стиля, получившего развитие в творчестве замечательных мастеров оперы XIX века. На рубеже XVIII—XIX столетий русская национальная оперная культура деятельно впитывала и обобщала опыт предшествовавшей ей итальянской школы. Русская хореография, развиваясь, перенимала все наиболее жизнеспособное у французов, итальянцев, австрийцев.  
На петербургской оперной сцене, наравне с иноземными солистами, уже блистали русские — Е. Сандунова, А. Крутицкий, В. Самойлов, П. Злов. Представители европейской музыкальной культуры композиторы К. Кавос, А. Сарти, Д. Паизиелло, Д. Чимароза, балетмейстеры Г. Анджьолини, а затем и Ш. Дидло, Ж. Перро, М. Петипа, соприкасаясь в своем творчестве с русской культурой, испытывая на себе ее влияние, сами становились художниками русскими.  
27 ноября 1836 года на сцене петербургского Большого театра увидела свет опера М. Глинки «Иван Сусанин»; шла она под верноподданническим названием «Жизнь за царя». Навязав композитору посредственного либреттиста барона Розена, театральная дирекция пыталась ослабить огромную впечатляющую силу гениального творения, прославляющего патриотический подвиг русского человека. Фальсифицируя образ Сусанина, царизм стремился использовать его для борьбы с нарастающим революционно-освободительным движением. Ровно шесть лет спустя, 27 ноября 1842 года, здесь же впервые прозвучала вторая опера Глинки—«Руслан и Людмила».  
В операх Глинки, сочетающих в себе мастерство с подлинной доступностью, раскрылись национальная самобытность, новизна и яркость музыкально-драматических образов. Первые в ряду замечательных русских опер, обе знаменовали собой рождение отечественной классики, наступление прогрессивных сил русского реалистического искусства на отживающую эстетику придворной аристократии.  
Оперы Глинки были недоброжелательно встречены реакционной частью петербургской знати. Передовая интеллигенция, напротив, восторженно приветствовала их. Становлению отечественного музыкального искусства способствовали возглавлявшие оркестр театра дирижеры К. Кавос (1820 1850) и К. Лядов (1850—1863). Влияние демократически настроенного зрителя, диктующего свои вкусы, все сильнее ощущалось и в балете. Элементы национальной характерности, образности, связанные с народным танцевальным искусством, все более внедрялись в классику, утверждая реалистические тенденции. Петербургская балетная сцена первой половины XIX века связана с деятельностью Ш. Дидло, балетмейстера-романтика, стремившегося наполнить традиционные античные сюжеты живыми человеческими страстями, широкой танцевальностью, действенной пантомимой. Поставленные им балеты «Зефир и Флора» (1808), «Ацис и Галатея» (1816), «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (1817), «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», «Хензи и Тао» (1819), «Кавказский пленник, или Тень невесты» (1823) отличались содержательностью драматургии, ясностью сюжетного развития, образностью, живостью актерской игры. Яркие таланты М. Даниловой, А. Истоминой, Е. Колосовой, Е. Телешевой много способствовали тому, что петербургский балет, руководимый Дидло, выдвинулся на одно из первых мест в Европе. В балетах Ж. Перро «Эсмеральда» (1848), «Корсар» (1858) и других получили дальнейшее развитие принципы романтизма, широта и контрастность экспозиции характеров, роль действенных элементов драматургии, внимание к национальному колориту танцев. Здание петербургского Большого театра неоднократно подвергалось пожарам. В 1860 году спектакли начали ставить в новом здании на берегу Крюкова канала, перестроенном архитектором А. Кавосом из сгоревшего театра-цирка.  
Новый театр получил название Мариинского (по имени жены Александра II). В дальнейшем, в период между 1883 и 1896 годами, здание реконструировалось (архитектор В. Шретер). Была расширена и углублена сцена, по обеим сторонам ее и в центре зала сделаны ложи, к лицевому фасаду пристроен новый корпус, вместивший вестибюль, парадные лестницы, большое фойе и фойе верхнего яруса; справа и слева от главного здания выстроены боковые флигеля. Прогрессивные музыкальные критики В. Стасов, Ц. Кюи, А. Серов энергично поддерживали стремительное наступление гениальной плеяды творцов русской музыки. Несмотря на строгости цензуры и противодействие директора императорских театров И. Всеволожского (1881—1899), старавшегося угождать царскому двору, почти все лучшие отечественные оперы были поставлены на петербургской сцене, составив к концу XIX века уже почти половину репертуара. Дирижер Э. Направник, полвека (1864—1914) возглавлявший оркестр, сыграл неоценимую роль в создании отечественного репертуара и повышении музыкально-исполнительской культуры Мариинского театра.  
Впервые увидели свет «Эсмеральда» (1847), «Русалка» (1856), «Каменный гость» (1872) А. Даргомыжского; «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1865). «Вражья сила» (1871) А. Серова; «Псковитянка» (1873), «Майская ночь» (1880), «Снегурочка» (1882), «Млада» (1890), «Ночь перед рождеством» (1895) Н. Римского-Корсакова; «Борис Годунов» (1874), «Хованщина» (1886) М. Мусоргского; «Князь Игорь» А. Бородина (1890); «Орлеанская дева» (1881), «Мазепа» (1884), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1892) П. Чайковского (премьерой «Чародейки» дирижировал автор); «Демон» А. Рубинштейна (1875) и другие замечательные творения русской оперной музыки.  
Широко представлены были в репертуаре и лучшие оперы западноевропейских композиторов, такие, как «Трубадур» (1859), «Травиата» (1868), «Аида» (1877), «Риголетто» (1878), «Отелло» (1887) Дж. Верди; «Лоэнгрин» (1868), «Тангейзер» (1874), «Валькирия» (1900), «Зигфрид» (1902), «Гибель богов» (1903), «Золото Рейна» (1905) Р. Вагнера; «Кармен» Ж. Визе (1885); «Богема» Дж. Пуччини (1900); «Манон» (1885), «Вертер» (1896) Ж. Массне; «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (1896); «Севильский цирюльник» (1822), «Вильгельм Телль» (1888) Дж. Россини; «Мефистофель» А. Бойто (1886); «Проданная невеста» Б. Сметаны (1870). Многие из них прозвучали здесь на русском языке впервые.  
Правда чувств, достоверность исторического и социального колорита, демократичность русских опер, властно вторгавшихся на сцену, требовали исполнителя нового типа, певца-актера. Расцвету русского оперного искусства своим творчеством способствовал первый исполнитель ролей Сусанина, Руслана, Фарлафа, Мельника, Ивана Грозного — О. Петров, около полувека украшавший столичную сцену. Вместе с ним основы русской исполнительской школы формировали ученицы Глинки А. Воробьева и Д. Леонова. Их дело продолжали певцы нового поколения — Ю. Платонова, Е. Мравина, Ф. Литвин, М. Славина, М. Фигнер, Ф. Комиссаржевский, И. Мельников, Ф. Стравинский, Н. Фигнер, И. Тартаков и другие. Блистательной вокальной техникой и правдивым воплощением музыкально-сценических образов они покоряли петербургских зрителей.  
На рубеже двух столетий русскую оперную сцену ярким светом озарил талант Ф. Шаляпина. «Я столкнулся с явлением, которое заглушало всякое оригинальное стремление, мертвило все живое, — с бюрократической рутиной», — отмечал в своих воспоминаниях великий артист. «Господству этого чиновничьего шаблона... я приписываю решительный неуспех моей первой попытки работать на императорской сцене». Артист боролся против «лакированного убожества» императорской оперы, выступая в течение трех сезонов в Московской частной опере. Успех его в спектаклях русских композиторов вынудил дирекцию вернуть Шаляпина на императорскую сцену. В Петербурге Пыла, наконец, поставлена отвергнутая раньше «Хованщина» (1911), с успехом возобновлены «Борис Годунов» и «Псковитянка».  
Великий артист, одаренный, по выражению М. Горького, страшной дьявольской силой покорять зрителей, настойчиво стремился к воплощению художественной правды на сцене. Добиваясь социальной заостренности образов, раскрытия глубоких человеческих чувств и настроений, волновавших его современников, Шаляпин оказал огромное влияние на все последующее развитие музыкального театра.  
Другой великий мастер русской оперной сцены И. Ершов, создатель бессмертных образов Финна, Гришки Кутерьмы, Тангейзера, Зигфрида, Тристана, Отелло, по свидетельству музыковеда А. Оссовского, «потрясал до глубинных недр души силой, яркостью, психологической проникновенностью, трагическим величием, богатырской удалью».  
Возвращению Шаляпина на Мариинскую сцену содействовал В. Теляковский, последний директор императорских театров (1901—1917). При неизбежных для того времени просчетах, порожденных рутиной и казенщиной, деятельность Теляковского была полезной для русского театра. Он стремился к обновлению театральных форм, способствовал привлечению на сцену свежих молодых сил.  
В театре работали в то время талантливые дирижеры, преемники Э. Направника — Н. Малько, Д. Похитонов, А. Коутс, Ф. Блуменфельд, Р. Дриго, режиссеры В. Мейерхольд, И. Лапицкий, П. Мельников, П. Оленин, В. Шкафер, художники А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа, Б. Кустодиев, М. Бочаров.  
Деятельность театра в начале XX века была, однако, полна противоречий. Театр почти не пытался больше решать проблем современности. Репертуар обновлялся за счет произведений пестрых, малозначительных. Реализм подменялся погоней за бытовыми подробностями в ущерб музыкальной сущности произведений. Героико-патриотическое содержание обеднялось за счет чисто внешней постановочности.  
Яркие таланты замечательных певцов Ф. Шаляпина, И. Ершова, Л. Собинова, В. Касторского, П. Андреева проявлялись в основном в спектаклях классического наследия.  
Искусство многих петербургских балетмейстеров подготовило великую реформу классического танца, которую осуществил во второй половине XIX века М. Петипа. Русская балетная школа явилась той могучей средой, в которой стал возможным этот качественный скачок, преобразивший мировое балетное искусство.  
За долгую творческую жизнь Петипа поставил более 70 балетов, 46 из них — в России. Лучшие его постановки — «Баядерка» (1877), «Жизель» (1884), «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895), «Раймонда» (1898) — и поныне украшают репертуар театра, в котором они были созданы. Петипа развил принцип симфонизации танца — подчинение сюжетной линии широкому течению танцевальной и музыкальной драматургии, слитых воедино. Он обогатил классический танец новыми выразительными средствами, развил формы действенного сольного и массового танца, активизировал роль кордебалета.  
Балетмейстер Л. Иванов продолжил дело своего учителя. В совместной постановке «Лебединого озера» ему принадлежат все «лебединые сцены», вошедшие в золотой фонд шедевров мировой  балетной классики. Многообразна, изобретательна и свежа хореография поставленного Ивановым «Щелкунчика» (1892). Выразителями новаторских тенденций Петипа и Иванова в области эстетики танца и принципов хореографии стали воспитанные ими замечательные исполнители — М. Кшесинская, О. Преображенская, П. Гердт, Н. Легат.  
Блестящие достижения русского классического балета были бы невозможны на основе иллюстративной дивертисментной музыки, освященной придворными традициями. Только с приходом в балет Чайковского и Глазунова оркестр стал равноправным и значительным «действующим лицом» спектакля, обобщая идею произведения, подчиняя себе хореографические формы, комментируя происходящее на сцене, усиливая эмоциональное воздействие. «.. .Глубокая по содержанию, совершенная по красоте и симфоническому размаху, удобная для танца, она дает возможность раскрыть и показать все лучшее, на что способен исполнитель»,—писала о музыке Чайковского выдающаяся советская балерина Г. Уланова.  
Еще дальше по пути симфонизации балета пошел в своих работах балетмейстер М. Фокин. Среди его постановок — поразительные по единству музыкальных и пластических линий «Половецкие пляски» на музыку А. Бородина (созданные в 1909 г. как самостоятельный балет, а ныне являющиеся частью спектакля «Князь Игорь»), тонкие по стилю, своеобразные балеты «Павильон Армиды» (1907) Н. Черепнина, «Египетские ночи» (1908) А. Аренского, «Жар-птица» и «Петрушка» (1910, 1911) И. Стравинского.  
Блестящие миниатюры, созданные М. Фокиным на музыку симфонических произведений композиторов-классиков, расширили тематические рамки балетного театра, обогатили его выразительные возможности. Достаточно вспомнить неувядаемую романтическую «Шопениану» (вторая авторская редакция, 1909) или поэтический «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910). В балетах Фокина раскрылись яркие таланты А. Павловой, Т. Карсавиной, О. Спесивцевой, В. Нижинского.  Передовые деятели театра восторженно приветствовали Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Артисты с увлечением выступали в спектаклях и концертах перед новым, демократическим зрителем. Предстояла трудная задача: в условиях голода, разрухи, оппо зиции части актеров сохранить для народа накопленные в прошлом величайшие художественные ценности, наметить пути создания нового, современного репертуара.  
Оперная труппа театра богата была выдающимися певцами старшего и среднего поколений. Продолжали выступать Ф. Шаляпин (до 1922 г.), И. Ершов (последнее выступление в 1929 г. в роли Отелло), П. Андреев, Н. Большаков, Г. Боссе, В. Касторский, Н. Калинина, Н. Куклин, К. Пиотровский, Е. Талонкина, И. Тартаков, В. Шаронов.  
В театре продолжали работать дирижеры Э. Купер (в 1919—1924 гг. гл. дирижер), А. Коутс, Н. Малько, Д. Похитонов, Г. Фительберг, Р. Дриго, зачинатель современной декорационной живописи А. Головин, художники А. Бенуа, К. Коровин, Б. Кустодиев, П. Ламбин, В. Щуко, режиссеры И. Тартаков, И. Дворищин, В. Шкафер, хормейстер Г. Козаченко. Руководителем объединенного управления государственными театрами в 1918 году стал И. Экскузович — первый советский театральный директор (1917—1927).  
Изменения в творческом курсе театра наметились не сразу. На сцене продолжали идти оперные спектакли прежнего репертуара, разумеется, исключая «Жизнь за царя». Новых произведений о революции еще не было, поэтому особое внимание уделялось постановке классических опер, созвучных по своему сюжету революционным событиям. Так, уже в 1918 году была поставлена «Фенелла» Д. Обера о восстании неаполитанских рыбаков против испанских завоевателей. За ней последовали отвергнутые в свое время оперы Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» (обе в 1919 г.), являющиеся, по существу, сатирой на самодержавие, а также «Садко» (1920)—спектакль на темы новгородских былин и сказок. В 1923 году под названием «Последний трибун» была поставлена опера Р. Вагнера «Риен-ци», повествующая о народном восстании и рождении Римской республики.  
Шаляпин, в стремлении продолжать борьбу с оперной рутиной, выступил одновременно в качестве режиссера-постановщика и исполнителя центральных ролей в своих любимых операх «Мефистофель» А. Бойто (1918), «Дон Кихот» Ж. Массне, «Моцарт и Сальери», «Псковитянка» Римского-Корсакова (1919), «Вражья сила» А. Серова (1920). Примеру Шаляпина последовали другие ведущие певцы: Ершов поставил «Кащея Бессмертного», Г. Боссе — «Ромео и Джульетту» Ш. Гуно (1919), И. Тартаков — «Лоэнгрина» Р. Вагнера (1923). Широкую дорогу открыл Великий Октябрь артистической молодежи. Труппа Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ — сокращенное название театра с 1920 г.) пополнилась новыми творческими силами. Выдвинулись талантливые дирижеры А. Гаук, В. Дранишников, С. Ельцин, М. Карпов, С. Самосуд. Начали деятельность в театре режиссеры Н. Петров,  
B. Раппопорт, С. Радлов, Э. Каплан, И. Лапицкий, художники В. Дмитриев, М. Левин, В. Ходасевич, хормейстер В. Маратов.  
В театр пришли многие одаренные певцы, создатели интересных сценических образов в новых спектаклях — П. Болотин, Н. Вельтер, Е. Вербицкая, И. Витлин, Р. Горская, В. Давыдова, П.  Журавленко, Р. Изгур, А. Кабанов, А. Кобзарева, К. Кузнецова, М. Максакова, А. Маньковская,  
C. Мигай, О. Мшанская, И. Нечаев, Г. Нэлепп, В. Павловская, И. Плешаков, С. Преображенская. Н. Печковский, М. Рейзен, Л. Соломяк, В. Сливинский, В. Тихий, Б. Фрейдков и многие другие.  
Основу репертуара составляли классические оперы русских и зарубежных композиторов. Были возобновлены или поставлены заново «Руслан и Людмила» М. Глинки (1917), «Хованщина» (1926), «Борис Годунов» (1928) М. Мусоргского, «Евгений Онегин» (1920), «Пиковая дама» (1921) П. Чайковского. «Юдифь» А. Серова (1925), «Русалка» А. Даргомыжского (1929). Творчество Н. Римского-Корсакова, кроме «Псковитянки», «Садко», «Золотого петушка» и «Кащея Бессмертного», было представлено операми «Снегурочка» (1917), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1918), «Млада» (1923).  
В репертуаре вновь появились популярные оперы западноевропейских композиторов — «Травиата» (1918), «Аида» (1922), «Бал-маскарад» (1927), «Отелло» (1929) Дж. Верди, «Фауст» Ш. Гуно (1919), «Богема» (1919), «Мадам Баттерфляй» (1922) Дж. Пуччини, «Кармен» Ж. Визе (1924).  
Театр располагал великолепным ансамблем исполнителей, необходимым для воплощения вагнеровских опер. Снятые с репертуара в начале первой империалистической войны, эти оперы в послереволюционные годы постепенно возвращались на сцену. Были возобновлены «Валькирия» (1918), «Лоэнгрин» (1923), заново поставлены «Зигфрид», «Тангейзер» (1923), «Нюрнбергские мастера пения» (1926).  
Стремясь расширить репертуар и освободиться от обветшалых традиций, театр обратился к сочинениям современных зарубежных композиторов— операм «Дальний звон» Ф. Шрекера (1925), «Воццек» А. Берга (1927), «Саломея» (1924), «Кавалер роз» (1928) Р. Штрауса. Попытки эти, если не считать отдельных исполнительских достижений (таких, как Ирод — Ершов в «Саломее»), оказались в целом неудачными; спектакли получили отрицательную оценку прессы и вскоре сошли со сцены. Особо следует отметить постановку оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1926), выделявшейся остротой и пластичностью музыкального языка, динамичностью сюжета. Веселый сатирический спектакль, пародирующий оперные штампы, пришелся по вкусу зрителям и долго сохранялся в репертуаре.  
Принципиальной удачей театра была новая постановка «Бориса Годунова» (1928.). Спектакль создавался на основе подлинной партитуры Мусоргского (ранее опера ставилась в редакции Римского-Корсакова). Музыкальным руководителем спектакля был В. Дранишников, с деятельностью которого на посту главного дирижера (в 1925— 1936 гг.) связана целая эпоха в жизни театра. Вдохновенный музыкант-романтик, он сочетал в своем мастерстве импровизационность с тщательной продуманностью общего замысла. Дранишников чутко уловил особенности авторской партитуры «Бориса Годунова», добился сочетания психологической глубины и бытовой характерности, тонкой нюансировки звучания оркестра, хора, солистов. Суровая, терпкая живопись В. Дмитриева была далека от традиционного любования стариной.  
Постановщик спектакля режиссер-новатор С. Радлов (в 1929—1936 гг. гл. режиссер, затем худож. руководитель), хормейстер В. Маратов, балетмейстер В. Вайнонен заново прочли и истолковали оперу в соответствии с гениальным замыслом композитора. Новаторство Мусоргского в области  
Музыкальной драматургии, столь созвучное современным исканиям, впервые в полной мере открылось зрителям. Главным действующим лицом оперы стал «народ как великая личность, одушевленная единой идеей» (Мусоргский). Необычайно смело и свежо прозвучали обычно пропускавшаяся ранее сцена под Кромами и сцена у храма Василия Блаженного, исполняющаяся впервые. Превосходные образы центральных персонажей создали артисты М. Рейзен и П. Болотин (Борис), П. Журавленко (Варлаам), В. Тихий (Юродивый), Н. Печковский (Григорий), А. Кабанов (Шуйский). Поиски современной темы в опере носили поначалу характер формальный. Замыслы постановщиков были подчас неудачны, наивны.  
К музыке «Гугенотов» пытались приспособить новое либретто о восстании декабристов. Переделке старались подвергнуть и «Ивана Сусанина», превращая его то в «Жизнь за народ», то в «Серп и молот» или «За власть народа».  
Первая смелая попытка создания советской оперы относится к 1925 году. Музыкальная драма ленинградского композитора А. Пащенко «Орлиный бунт» («Емельян Пугачев») во многом опиралась на традиции жанра. Стихия восстания угнетенного народа раскрывалась автором в хоровых и танцевальных сценах, составляющих лучшие страницы оперы. Большой творческой удачей был образ казака Хлопуши в мастерском, реалистическом исполнении И. Ершова. К сожалению, роль Пугачева, лишенная индивидуальных черт, была внутренне пассивна, не имела действенной связи с массой. Несмотря на вялость музыкальной драматургии и недостатки постановки, «Орлиный бунт» явился все же заметной вехой в истории советского оперного театра.  
В героико-батальном представлении «Штурм Перекопа» (1927) с музыкой Ю. Шапорина, построенной на интонациях красноармейских и бытовых  песен, была сделана попытка отобразить события гражданской войны в Крыму. Опера «Лед и сталь» В. Дешевова (1930) охватывала события кронштадтского мятежа 1921 года. Музыка ее не поднималась до философских обобщений, ограничиваясь натуралистическим звукоподражанием. Это было драматическое представление с музыкой. Отдельные его удачи относились, в основном, к динамичному решению массовых сцен.  
В 1931 году театр показал вторую оперу Пащенко «Черный яр», рисующую один из эпизодов борьбы за установление Советской власти на Урале. Статичная ораториальность, вызванная поисками монументального обобщения событий современности, явилась главной причиной нежизненности спектакля. Важным, однако, было то, что, вопреки господству оперных штампов, на сцену пришли современные люди — герои гражданской войны.  
Начало 30-х годов не ознаменовалось новыми постановками советских опер. Зато продолжалась активная работа над лучшими произведениями классического наследия.’ Среди постановок следует упомянуть «Черевички» (1930), «Мазепу» (1934) П. Чайковского; «Гибель богов» (1931), «Золото Рейна» (1933) Р. Вагнера; «Трубадура» (1933), «Травиату» (1934), «Риголетто» (1936), «Отелло» (1938) Дж. Верди; «Лакме» Л. Делиба (1931), «Вильгельма Телля» Дж. Россини (1932), «Сказку о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова (1937), «Кармен» Ж. Визе (1938 и 1940), «Демона» А. Рубинштейна (1939), «Дубровского» Э. Направника (1940).  
В течение 30-х годов продолжалось непрерывное пополнение оперной труппы солистами. Среди них были Н. Болотина, С. Ивницкая, О. Кашеварова, Л. Крутяков, В. Легкое, В. Луканин, Г. Орлов, Н. Середа, Т. Смирнова, А. Ульянов, В. Ульянов, А. Халилеева, И. Яшугин. К работе в театре были привлечены дирижеры А. Пазовский, Е. Мравинский, Е. Дубовской, режиссеры Л. Баратов, А. Винер, В. Лосский, И. Судаков, художники Т. Бруни, С. Вирсаладзе.  
Новым главным дирижером театра стал А. Пазовский (1936—1944), большой и требовательный музыкант, глубокий знаток оперной классики. В его дирижировании все было масштабно, значительно. Вместе с тем он требовал от исполнителей предельной отточенности мельчайших деталей творческого процесса. С его приходом в театр возобновились деятельные поиски путей создания советской оперы, которые привели в 1937 году к первой серьезной удаче — постановке «Броненосца «Потемкина» О. Чишко Благодарная патетическая тема, народная интонационная основа музыки, широкая песенность, обилие ярких хоровых сцен определили успех этого спектакля. К недостаткам оперы относились малодейственное либретто и некоторая однотипность лирических характеристик. Постановщики (дирижер А. Пазовский, режиссер И. Судаков, художник И. Рабинович) стремились подчеркнуть сильные стороны оперы — массовость, мужественную  героику, величавую торжественность. Особенно значительной была удача С. Преображенской, создавшей глубокий, сердечный и правдивый образ Груни. Исключительный по красоте, силе и выразительности голос, совершенное вокальное и драматическое мастерство выдающейся советской певицы снова, как обычно, покорили слушателей.  
К числу достоинств оперы Г. Фарди «Щорс» (1938) относились искренность, свежесть музыкального языка, близкого интонациям песен эпохи гражданской войны.  
Премьерой следующего, 1939 года стала опера «В бурю», созданная на сюжет романа Н. Вирты «Одиночество». Музыка Т. Хренникова, мелодичная и простая, с большой эмоциональной силой раскрывала внутренний мир героев. Исторические события гражданской войны и личные переживания органично соединялись в сценическом действии. Впервые был воссоздан на оперной сцене образ В. И. Ленина.  
В спектакле проявилось режиссерское мастерство Л. Баратова (в 1938—1944 гг. гл. режиссер). Ученик Е. Вахтангова, помощник В. Немировича-Данченко, актер и режиссер музыкальной студии МХАТа, Баратов, с приходом в Театр имени Кирова, стал достойным соратником А. Лазовского в создании монументальных спектаклей.  
Первым из них стал «Иван Сусанин» (1939). Гениальная народно-патриотическая опера Глинки уже давно настоятельно требовала полноценной идейно-художественной литературной редакции. В новом либретто поэт С. Городецкий освободил подлинный авторский замысел от навязанной ему монархической концепции «спасения царской особы». А. Пазовский проникновенно истолковал партитуру оперы, режиссер Л. Баратов, художник Ф. Федоровский, хормейстер В. Степанов (в 1936—1950 гг. гл. хормейстер), балетмейстер А. Бочаров воссоздали в постановке и художественном оформлении дух музыки Глинки. Солисты А. Халилеева (Антонида), Е. Вербицкая (Ваня), И. Яшугин (Сусанин), Г. Нэлепп (Собинин) создали впечатляющие образы. Спектакль, насыщенный драматизмом и патетикой, стал крупным событием музыкальной жизни страны. Уже более трех десятилетий не сходит он со сцены театра.  
Систематическая работа по пересмотру классического наследия продолжалась. Та же постановочная бригада, включая и поэта Городецкого, создала в 1941 году новую редакцию «Чародейки». Прежнее либретто И. Шпажинского, изображая лишь бытовой конфликт, не поднималось до глубокого и страстного раскрытия характеров, свойственного музыке Чайковского. Постановщики подчеркнули народные черты героев музыкальной драмы, усилили ее социальное звучание. Успеху премьеры способствовало мастерство певцов-солистов О. Кашеваровой, А. Маньковской, Е. Вербицкой, Г. Нэлеппа, Г. Орлова, Б. Фрейдкова.  
Филиал театра, работавший в 1940—1941 годах в помещении бывшего Народного дома на Петроградской стороне (ныне кинотеатр «Великан»), также осуществил ряд оперных премьер («Фауст», «Дубровский», «Кармен»). Наиболее удачным был «Фауст» III. Гуно (дирижер С. Ельцин, режиссер И. Ажоткин, художник В. Ходасевич).  
Последней предвоенной премьерой Театра имени Кирова был «Лоэнгрин» Р. Вагнера (дирижер О. Брон, режиссер В. Лосский, художник С. Вирсаладзе). Показанный зрителям 17 июня 1941 года, за 5 дней до начала Великой Отечественной войны, интересный спектакль прошел, к сожалению, всего один раз.  
За годы Советской власти оперная культура театра достигла высокой идейно-художественной зрелости, репертуар обогатился многими новыми произведениями, определился исполнительский стиль, отмеченный последовательным стремлением к социалистическому реализму. Великий Октябрь поставил новые, сложные задачи и перед балетом. Широкий зритель, пришедший в театр, жаждал приобщиться к прогрессивному классическому наследию, ждал воплощения своей, современной темы.  
Передовые артисты балета бывшего Мариинского театра Е. Бибер, Э. Виль, Е. Гердт, Е. Люком, М. Романова, А. Бочаров, Н. Ивановский, Л. Леонтьев, А. Лопухов, А. Монахов, В. Пономарев, Виктор Семенов, Н. Солянников, А. Чекрыгин, А. Ширяев тесно связали свою творческую деятельность с советским хореографическим искусством. Многие из них успешно сочетали артистическую деятельность с балетмейстерской и педагогической. Стали выдвигаться новые артистические имена — В. Иванова, О. Мунгалова, Н. Стуколкина, В. Вайнонен, П. Гусев, Л. Лавровский, М. Михайлов, А. Пушкин, В. Рязанов, Б. Шавров, а за ними — Н. Балтачеева, Р. Гербек, Т. Шмырова и др. Талантливая солистка балета А. Ваганова с 1917 года целиком отдала себя воспитанию молодежи, стала создательницей прогрессивной совет ской системы преподавания классического танца. Ленинградское хореографическое училище, ныне носящее ее имя, дало в конце 20-х и в  30-х годах плеяду блистательных имен, упрочивших мировую славу советского балета — М. Семенову, Г. Уланову, О. Иордан, Т. Вечеслову, Н. Анисимову, Н. Дудинскую, Ф. Балабину, А. Шелест, Г. Кириллову, А. Ермолаева, К. Сергеева, В. Чабукиани, С. Кореня, С. Каплана, Ы. Зубковского, В. Фидлера.  
Балетный репертуар после Великого Октября был во многом случаен, противоречив, лишен определенной принципиальной линии. Наряду с лучшими спектаклями классики — балетами Чайковского, Глазунова, Стравинского — афиша включала немало легковесного, лишенного настоящей художественной ценности. Но вскоре начали появляться новые постановки, знаменующие начало накопления творческих сил.  
Хореограф Ф. Лопухов, трижды возглавлявший балетную труппу (в 1922—30, 1944—46 и 1955— 56 гг.), смелый и неутомимый экспериментатор, поставил «Жар-птицу» (1921) и «Пульчинеллу» (1926) И. Стравинского, «Крепостную балерину» К. Корчмарева (1929), «Болт» Д. Шостаковича (1931) и другие спектакли. В 1923 году он сделал попытку создать революционную аллегорию «Величие мироздания», использовав музыку Четвертой симфонии Бетховена. В балете «Ледяная дева» (1927) на музыку Э. Грига «зрителей привлекало, прежде всего, богатство танца, его удивительная свежесть, та смелость, с которой балетмейстер соединил в одном представлении элементы классики, отанцованной акробатики и фольклора»,— отмечал критик И. Ступников. В то же время при возобновлении классических спектаклей Лопухов обнаружил тонкий вкус, верное чувство стиля и мастерство реставратора. Спектакли, созданные Лопуховым, не сохранились, но творчество его оказалось во многом плодотворным для развития советского балетного искусства.  
Л. Леонтьеву принадлежали постановки балета «Петрушка» И. Стравинского (1920), в котором он исполнял и заглавную роль, а также балетов А. Глазунова «Саломея» (1922) и «Времена года» (1924).  
Важный этап в развитии советской хореографии — постановка «Красного мака» Р. Глиэра (1929). Принципиальная новизна спектакля заключалась в реалистической трактовке революционной темы. Балетмейстеры Ф. Лопухов, В. Пономарев, Л. Леонтьев наполнили классический и характерный танцы новым содержанием, драматургически переосмыслили старые выразительные средства пластики. Несмотря на некоторые просчеты сценария, музыки, хореографии, не лишенных эклектизма и мелодраматичности, спектакль имел длительный, устойчивый успех у зрителей. В «Красном маке» ярко выступили солисты Е. Люком и Б. Шавров, создавшие психологически верные образы Тао Хоа и Ма Ли-чена.  
В дальнейшем балет дважды возобновлялся: в 1949 году в новой редакции Р. Захарова спектакль в значительной степени освободился от слащавости и условной экзотики; девять лет спустя под названием «Красный цветок» его поставил А. Андреев.  
Плодотворным для балетной труппы был период художественного руководства А. Вагановой (1930—1937). Вагановой были возобновлены и отредактированы многие спектакли классического репертуара: «Раймонда», «Корсар», «Жизель», «Баядерка», «Эсмеральда» и другие. Необычайно интенсивный рост исполнительской культуры всего балетного коллектива, его солистов во многом подготовил дальнейшие успехи в области хореографии. Творческие достижения этой поры неразрывно связаны с именами композитора и крупнейшего музыковеда Б. Асафьева, сценаристов Н. Волкова и Ю. Слонимского, балетмейстеров В. Вайнонена, Р. Захарова, Л. Лавровского, В. Чабукиани, дирижеров А. Гаука, Е. Дубовского, Е. Мравинского, И. Шермана, художников С. Вирсаладзе. В. Дмитриева, В. Ходасевич.  
В новой работе театра — балете «Пламя Парижа» (1932) — тема революционной борьбы народа против гнета феодалов впервые получила воплощение на балетной сцене. Музыка Б. Асафьева возрождала интонации и ритмы эпохи Великой французской революции. Хореография Вайнонена содержала много принципиально нового — образную, действенную трактовку народной массы, сюжетную конкретизацию и драматизацию характерных танцев. «Впервые по-настоящему мятежный дух революции пробился сквозь толщу условностей нашего искусства», — вспоминает артист М. Михайлов. В спектакле блеснули актерской экспрессией и техническим мастерством недавние выпускники училища Г. Уланова, Н. Дудинская, О. Иордан, Н. Анисимова, К. Сергеев, В. Чабукиани, С. Каплан, В. Фидлер. Балет «Пламя Парижа» был поставлен затем на многих сценах страны. В репертуаре театра сохранился III акт, содержащий яркие массовые танцевальные сцены.  
Один за другим создавались в эти годы спектакли большой идейной и образной силы, воплощающие значительные социально-этические темы, спектакли, идущие по пути драматизации балетного театра.  
Хореографическая поэма «Бахчисарайский фонтан» (1934) с музыкой Б. Асафьева впервые на балетной сцене оживила образы бессмертного творения Пушкина. Это была первая работа Р. Захарова. Молодой балетмейстер много внимания уделил психологической разработке характеров, сценической действенности персонажей, раскрытию пластическими средствами внутреннего мира героев. Искусствовед И. Соллертинский не случайно назвал Захарова «в плане режиссуры — учеником С. Радлова». В годы художественного руководства театром Радлов своей умной режиссерской выдумкой активно содействовал рождению «Бахчисарайского фонтана», а также и других балетных спектаклей.  
В «Бахчисарайском фонтане» Г. Уланова впервые в полную силу заявила о себе как о большой лирико-трагедийной актрисе. Созданный ею одухотворенный образ Марии вот уже около четырех десятилетий живет на балетной сцене. «Играя в произведении Пушкина, — писала Г. Уланова, — нельзя показывать танец вообще... Нет, его нужно индивидуализировать, сделать органически свойственным Марии или Зареме, наполнить его нежной грустью для одной или ревнивой  
страстью — для другой». Достойными партнерами Улановой показали себя и первосоздатели других партий — О. Иордан (Зарема), М. Дудко (Гирей), К. Сергеев (Вацлав), А. Лопухов (Нурали).  
Сценическая судьба другого балета Асафьева — Захарова «Утраченные иллюзии» (1936), созданного по мотивам произведений О. Бальзака, была менее счастливой. Он не удержался в репертуаре, несмотря на то, что ансамбль исполнителей, занятых в спектакле, был столь же блестящим.  
Следующим балетом «асафьевского цикла» были «Партизанские дни» (1937). Поставленный В. Вайноненом, он явился, по существу, первым опытом реалистического показа современной героической темы. В основу либретто, написанного художником В. Дмитриевым, легли события героических лет борьбы за Советскую власть на Кавказе. Пластические характеристики действующих лиц опирались на прочную основу народного характерного танца. «Партизанские дни» — первая самостоятельная работа дирижера Е. Дубовского, талантливого мастера, выпустившего 17 балетных премьер (последняя—«Маскарад», 1960).  
Значительным событием в жизни театра стал спектакль «Сердце гор» (1938). Выдающийся советский танцовщик В. Чабукиани впервые выступил здесь как балетмейстер. Развивая существенные стороны опыта «Партизанских дней», он смело сочетал народный танец с выразительными средствами классической хореографии. Партитура А. Баланчивадзе, пронизанная грузинскими танцевальными ритмами, динамичные декорации и костюмы другого дебютанта — художника С. Бирсаладзе — были свежи и новы.  
Чабукиани возродил действенный ансамблевый мужской танец, выявил его волевую героическую основу. Замечательный танцовщик был первым исполнителем партии главного героя спектакля — молодого охотника Джарджи.  
В следующем сезоне Чабукиани выступил с новой работой, развивающей его новаторские принципы,— балетом «Лауренсия» А. Крейна по мотивам драмы Лопе де Вега «Овечий источник». И вновь соавтором хореографа был художник Вирсаладзе, внесший много интересного в решение спектакля на народно-патриотическую тему.  
Превосходный, новый для советского балетного театра образ мужественной дочери испанского народа Лауренсии создала Н. Дудинская. Виртуозная техника молодой балерины сочеталась с большим драматическим темпераментом. В полном блеске проявилось в этом спектакле мастерство других солистов — тонкая драматическая экспрессия А. Шелест, захватывающая страстная выразительность Т. Вечесловой, блеск и виртуозность Ф. Балабиной, огневая динамичность Н. Анисимовой, воля, энергия и темперамент исполнителей мужских партий — В. Чабукиани, К. Сергеева, Б. Шаврова, А. Лопухова, А. Пушкина, М. Михайлова. «Лауренсия» вошла в число спектаклей, составляющих классику советской хореографии.  
Вершиной творческих достижений предвоенных лет стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1940), одно из лучших созданий советского балетного искусства. Глубине раскрытия психологического содержания трагедии Шекспира помогали равная по силе музыка С. Прокофьева, яркая, темпераментная хореография молодого Л. Лавровского (в 1938—1941 гг. худож. руководитель балета), лаконичное, строгое художественное оформление П. Вильямса, остроумная сценическая режиссура С. Радлова, музыкальность и точность дирижера И. Шермана.  
Впервые в балете шекспировские образы воплотились с такой глубиной и выразительностью. Вдохновенное искусство Улановой и Сергеева покорило зрителей. Реалистичны, впечатляющи были Меркуцио — А. Лопухов и С. Корень, Тибальд — Р. Гербек и Б. Шавров, Кормилица — Е. Бибер и другие персонажи. Спектакль, рожденный на ленинградской сцене, завоевал затем всемирное признание. Немало ярких дарований расцвело и окрепло в нем в последующие годы. Многие спектакли, созданные в Ленинграде, обогатили репертуар музыкальных театров. В дни Декады ленинградского искусства, с большим успехом прошедшей в 1940 году в Москве, театр показал свои лучшие постановки — оперы «Иван Сусанин», «Пиковая дама», «Сказка о царе Салтане» и балеты «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Лауренсия», «Сердце гор». С началом Великой Отечественной войны активность творческой жизни театра не ослабевала. В июне 1941 года был дан юбилейный вечер балерины Е. Люком; прошел традиционный выпускной спектакль Хореографического училища. Артисты театра выступали в воинских частях, на призывных пунктах. На сцене шли репетиции нового балета. К открытию сезона готовилось возобновление спектаклей «Иван Сусанин», «В бурю», «Щорс».  
Но очередной сезон открылся в Перми, куда театр был эвакуирован в августе 1941 года. Преодолевая трудности организационного периода, коллектив уже 13 сентября показал оперу «Иван Сусанин», а через день — балет «Лебединое озеро».  
За три сезона на пермской сцене были осуществлены постановки двадцати семи опер и балетов. Здесь увидели свет новые спектакли — опера М. Коваля «Емельян Пугачев» (ноябрь 1942) и балет А. Хачатуряна «Гаянэ» (декабрь 1942). Обе премьеры получили высокую оценку прессы. Отмечалось мастерство постановщиков «Емельяна Пугачева»—дирижера А. Пазовского, режиссера Л. Баратова, художника Ф. Федоровского; исполнителей главных партий Н. Калашниковой, О. Кашеваровой, А. Маньковской, Г. Нэлеппа, Г. Орлова, Н. Середы, Т. Смирновой, Б. Фрейдкова, И. Яшугина.  
Спектакль «Гаянэ», поставленный Н. Анисимовой в содружестве с дирижером П. Фельдтом, художниками Н. Альтманом и Т. Бруни, надолго вошел в репертуар. Успеху премьеры способствовали и созвучная военным событиям патриотическая тема, и чудесная темпераментная музыка, и яркое мастерство ведущих солистов Н. Дудинской, А. Шелест, Т. Вечесловой, Ф. Балабиной, К. Сергеева, Н. Зубковского, М. Михайлова, Б. Шаврова. Танцевальные фрагменты из балета «Гаянэ» и в наше время часто исполняются в концертах и зарубежных гастролях.  
Русская классика была представлена новой работой театра — оперой Н. Римского-Корсакова «Ночь перед рождеством» (декабрь 1943), в советское время поставленной впервые.  
Энергия, мастерство, художественная требовательность А. Пазовского и Л. Баратова в пермский период способствовали сохранению высокого профессионального уровня творческого коллектива театра. В числе молодых артистов балета «призыва» военных лет были Л. Войшнис, И. Зубковская, Н. Петрова, И. Утретская, Н. Ястребова, Т. Балтачеев, И. Вельский, Б. Брускин, А. Макаров, В. Ухов.  
Артисты, оставшиеся в родном городе, принимали деятельное участие в художественном обслуживании частей фронта, госпиталей. В ноябрьские дни 1941 года, в трудных условиях были подготовлены и показаны в помещении филиала театра «Евгений Онегин», «Травиата», «Пиковая дама». Осенью 1942 года театральный коллектив возобновил свою деятельность на сцене Театра комедии, где кроме названных опер с успехом шли балеты «Эсмеральда», «Шопениана», «Конек-горбунок».  
Активную роль в работе коллектива играли артисты П. Андреев, С. Преображенская, И. Нечаев (стоявший во главе труппы), П. Болотин, Н. Болотина, К. Кузнецова, В. Легков, Н. Вельтер, выступавшая также в качестве оперного режиссера-постановщика, и другие. Коллектив балета возглавляла О. Иордан; в его составе были артисты Н. Сахновская, Е. Гемпель, Н. Красношеева, Т. Шмырова, Р. Гербек, В. Томсон и другие.  
В июне 1944 года вся труппа театра вновь собралась в родном городе. Здание театра, поврежденное фугасной бомбой и артиллерийскими снарядами, было отремонтировано. 1 сентября в торжественной обстановке спектаклем «Иван Сусанин» театр открыл сезон. За дирижерским пультом стоял Б Хайкин (в 1944—1953 гг. гл. дирижер), сменивший переведенного в Москву А. Пазовского. В лице Хайкина театр приобрел опытного и разностороннего мастера оркестровой звукописи, дирижера большого размаха и артистизма. В театре закипела работа по возобновлению спектаклей. В опере ее проводил режиссер Н. Гладковский, в балете — В. Пономарев, возглавлявший балетную труппу в период эвакуации.  
«За годы Великой Отечественной войны,— вспоминал композитор и музыковед В. Богданов-Березовский, — коллектив театра не только сохранил накопленные им за годы мирного советского строительства культурные и эстетические ценности, но и приумножил их... показав высокую меру патриотизма, выносливости, стойкости, трудового героизма, товарищеской сплоченности и взаимопомощи в работе». Наступили мирные дни. Первой крупной работой послевоенного периода было возрождение незаслуженно забытой народно-патриотической оперы П. Чайковского «Орлеанская дева» (1945), не возобновлявшейся после первой петербургской постановки 1881 года. Написанная по мотивам драмы Ф. Шиллера, опера сочетала героику с лирикой, психологическую правду образов — с яркой театральностью.

Плодотворным было творческое содружество дирижера Б. Хайкина, режиссера  И. Шлепянова (гл. режиссер, 1944—1951) и  художника В. Дмитриева, подчеркнувших в постановке «Орлеанской девы» ее монументальность, массовые эпизоды, грандиозные хоровые кульминации. Многогранный художник, активный театральный деятель В. Дмитриев создал для «Орлеанской девы» насыщенные цветом декорации мажорного звучания. Это была последняя работа художника, оформившего на сцене театра (1925—1945) более двадцати спектаклей.  
Образ главной героини оперы — Иоанны, проникнутый идеей освобождения родины от иноземных захватчиков, впервые нашел глубокую и верную истолковательницу в лице выдающейся певицы С. Преображенской. Большой успех премьеры разделили с ней солисты В. Кильчевский, О. Кашеварова, И. Яшугин, И. Алексеев, Г. Орлов, В. Луканин, Л. Соломяк.  
«Травиата» (1944) и «Евгений Онегин» (1945), удачно возобновленные И. Шлепяновым, сохранились в его постановке до настоящего времени. Энергичный, ищущий музыкальный режиссер с ярким, своеобразным почерком, Шлепянов в 1946 году обратился к советскому репертуару, показав в содружестве с Б. Хайкиным и художником Т. Бруни комическую оперу С. Прокофьева «Дуэнья»; созданная на основе комедии Р. Шеридана, она пленяла живостью и остроумием. Впоследствии опера была заново поставлена под названием «Обручение в монастыре» (1961) режиссером А. Киреевым и дирижером С. Ельциным, несколько умерившими гротесковость первой постановки.  
Много внимания уделялось капитальному возобновлению классического репертуара. Вернулись на сцену «Пиковая дама» (1946), «Дубровский» (1947), «Аида», «Кармен» (1948), «Борис Годунов», «Демон», «Фауст» (1949), а также «Дон-Жуан» (1956) и «Бал-маскарад» (1957). В постановке «Дон-Жуана» Моцарта Э. Каплан, певец и режиссер, наделенный яркой фантазией, показал, насколько важна в современном музыкальном театре роль режиссера, имеющего профессиональное музыкальное образование, умеющего видеть и слышать будущий спектакль.  
В числе солистов, пришедших в театр в 40-е годы, были Л. Грудина, Б. Каляда, А. Лазовская, Н. Серваль, И. Алексеев, И. Бугаев, А. Ильин, Н. Константинов, Н. Шмелев, Л. Ярошенко. Директором театра в эти годы был Н. Цыганов (1944—1951). Добрую память о своей работе оставили и директора предыдущих лет, такие, как В. Асланов (1936-1938), Ф. Бондаренко (1938 — 1940), Е. Радин (1940—1944). Одна из наиболее ярких советских героико-патриотических опер — «Семья Тараса» Д. Кабалевского, написанная на сюжет повести Б. Горбатова «Непокоренные», — была поставлена театром в 1950 году. Современная тема, наконец, зазвучала на оперной сцене в полную силу. Выразительны были индивидуальные характеристики, интересны арии, ансамбли, напряженные массовые сцены. Оркестровая партитура впечатляла живостью, темпераментом, отчетливым симфоническим тематизмом.  
В спектакле ярко выступили ведущие солисты. Молодая дебютантка Б. Каляда создала интересный образ Насти.  
Проникновенное мастерство Б. Хайкина, инициативная и умная режиссура И. Шлепянова, декорации С. Вирсаладзе (в 1945—1962 гг. гл. художник театра) обеспечили спектаклю настоящий успех. С. Вирсаладзе, оформивший перед войной свой первый в этом театре спектакль — балет «Сердце гор», вырос в дальнейшем в большого мастера, чье оригинальное романтическое творчество стало этапным для театра той поры.  
Другим удачным советским спектаклем была опера Ю. Шапорина «Декабристы» (1953). Более четверти века работал над ней композитор. В центре историко-героической эпопеи — правдивый коллективный портрет декабристов. Им посвящены наиболее волнующие, драматичные сцены оперы— «на почтовом тракте», «у Рылеева», «каземат», «на сибирской дороге». Впечатляют монументальная «Сенатская площадь», блестящий «бал-маскарад», колоритная народная «ярмарка». Лирические сцены Щепина и Елены овеяны поэзией и изяществом.  
Музыка оперы, отмеченная мастерством и национальным колоритом, лирична, связана с реалистическими традициями русских классиков. Партии многочисленных действующих лиц мастерски воплотили на сцене артисты Н. Вельтер, О. Кашеварова, Т. Кузнецова, И. Алексеев, И. Бугаев, И. Мелентьев, W. Нечаев, В. Ульянов, И. Шашков, Л. Ярошенко, И. Яшугин и другие. Постановщикам Б. Хайкину, режиссеру Е. Соковнину, художнику А. Константиновскому удалось создать патриотический спектакль, занявший прочное место в репертуаре.  
Ученик Баратова Е. Соковнин, в прошлом актер, певец и художник, в годы работы главным режиссером театра (1952—1959) осуществил ряд значительных по теме масштабных спектаклей, поставленных в сочной реалистической манере. В них режиссер стремился утвердить на оперной сцене принципы учения Станиславского.  
Озабоченный расширением советского репертуара, театр продолжал уделять большое внимание экспериментальной работе. Оперы «Князь-озеро» И. Дзержинского (1947), «Иван Болотников» Л. Степанова (1951), «Федор Таланов» В. Дехтерева (1955), «Три толстяка» В. Рубина (1959), актуальные по теме, доступные по музыкальному языку, все же не выдержали испытания временем. Ценный вклад в творческие поиски, направленные на создание советской оперной классики, внесли спектакли «Мать» Т. Хренникова (1957) и «Семен Котко» С. Прокофьева (1960).  
Постановкой замечательной народно-исторической музыкальной драмы Мусоргского «Хованщина» был отмечен 1952 год. Постановщики спектакля Б. Хайкин, Л. Баратов, Ф. Федоровский, хормейстер А. Михайлов (в 1950—1961 гг. гл. хормейстер), балетмейстер Ф. Лопухов стремились выявить прогрессивные тенденции, заложенные в опере, социальный фон и колорит эпохи.  
Большой удачей певца Л. Ярошенко было воплощение им образа князя Хованского. Уверенный, рельефный рисунок роли Голицына дал В. Ульянов. Потрясало всех пение С. Преображенской— Марфы. Позднее, в 1960 году, «Хованщину» возобновил С. Ельцин. Современную оркестровую редакцию по подлинным автографам Мусоргского выполнил Д. Шостакович.  
В новой постановке «Мазепы» П. Чайковского (1950) Б. Хайкин, И. Шлепянов и А. Константиновский подчеркнули острый драматический пульс оперы, новаторский характер ее замечательной партитуры. Жизненно правдивой исторической фигурой был Мазепа в исполнении И. Алексеева. В числе других спектаклей русского классического репертуара этих лет наиболее значительными были три оперы Н. Римского-Корсакова: «Псковитянка» (1952), высокопрофессионально поставленная С. Ельциным, Е. Соковниным и Ф. Федоровским; «Садко» (1953) в постановке Ельцина, Соковнина и красочных, феерических декорациях С. Юнович, поэтично воспроизводящих картины водной стихии; созданное той же постановочной бригадой монументальное «Сказание о невидимом граде Китеже» (1958, к 50-летию со дня смерти композитора), в котором партию Гришки Кутерьмы интересно исполнил певец Н. Шмелев.  
Прекрасно звучал в этих спектаклях оркестр, руководимый С. Ельциным. Музыкант высокой эрудиции, он дважды (в 1953—56, 1960—61 гг.) был главным дирижером. За время работы в театре (1920—1970) он создал 21 новый спектакль, среди которых были крупные творческие удачи.  
Стремясь достойно представить в репертуаре одну из вершин мирового реалистического искусства — народную музыкальную драму М. Мусоргского «Борис Годунов», театр неоднократно возвращался к ее постановке. После спектакля 1928 года последовала премьера 1949 года, выпущенная Б. Хайкиным, И. Шлепяновым и художником Г. Мосеевым. В 1959 году опера была возобновлена дирижером С. Ельциным и режиссером Н. Гладковским в оркестровке Д. Шостаковича, с яркими исполнителями заглавной роли — молодыми певцами Б. Штоколовым и Н. Кривулей, незадолго перед этим пришедшими в театр. В 1971 году новую постановку «Бориса Годунова» в авторской редакции, восстановленной П. Ламмом по рукописям композитора, осуществили дирижер В. Калентьев, режиссер А. Соколов, художник В. Степанов, хормейстеры А. Мурин, Б. Шиндер, Л. Тепляков.  
В начале 50-х годов оперная труппа пополнилась молодыми артистами, среди которых были Н. Аксючиц, Р. Баринова, Э. Краюшкина, Т. Кузнецова, В. Любавина, В. Максимова, К. Пономарева, К. Словцова, Е. Федорова, В. Журавленко, Н. Кривуля, С. Матвеев, С. Стрежнев. Из киевской оперы пришел в театр видный мастер оперной сцены К. Лаптев, из куйбышевской — опытный певец В. Соловьев. В следующем пятилетии к ним присоединились певцы М. Малий, Л. Ревина, Л. Филатова, М. Гаврилкин, В. Кравцов, В. Морозов, Л. Морозов, В. Пучков, В. Топориков, М. Черножуков, Б. Штоколов, вскоре завоевавшие симпатии зрителей. Директором театра работал в эти годы Г. Орлов (1951—1958), в недавнем прошлом талантливый певец.  
Лучшие из оперных спектаклей полутора послевоенных десятилетий свидетельствовали об окрепшем мастерстве исполнителей и постановщиков, о настойчивом стремлении коллектива театра к отображению значительных тем истории и современности. В послевоенные годы выдвинулись молодые балетмейстеры, пришедшие на смену хореографам довоенной поры. Вслед за Н. Анисимовой, показавшей завершенную в Перми «Гаянэ», один за другим смело дебютируют постановщики, очень разные по творческой индивидуальности: Сергеев, Якобсон, Фенстер, Григорович, Вельский. Каждый из них заявил о себе интересными спектаклями, составляющими ныне основу репертуара. Выдающийся советский танцовщик К. Сергеев, чье вдохновенное исполнительское искусство в течение ряда лет определяло развитие современной хореографии, первый создатель образов Ромео, Вацлава в «Бахчисарайском фонтане», Фрондосо в «Лауренсии», Люсьена в «Утраченных иллюзиях» и других, выступил как балетмейстер, показав в 1946 году свой первый спектакль — «Золушку» (либретто Н. Волкова, дирижер П. Фельдт, художник Б. Эрдман). На сцене ожили персонажи чудесной сказки Ш. Перро о влечении чистых сердец, о победе могущественных добрых сил над злобой и глупостью. Яркая, образная музыка С. Прокофьева, точность, чистота, изящество хореографического стиля Сергеева способствовали удаче поэтичного спектакля. В основе рельефных танцевальных характеристик балета, содержащих много смелого, новаторского, лежал классический танец во всем его богатстве и многообразии. Балетмейстер добился в нем гармонии чувства и движения.  
«Мы хотим, — писал Сергеев, — чтобы танец был не придатком или вспомогательным средством для раскрытия сценического образа, а самой сущностью его».  
По меткому замечанию искусствоведа Г. Кремшевской, хрустальная туфелька Золушки пришлась как раз впору Дудинской. Сам хореограф выступил в роли озорного, веселого Принца. Удались и гротесковые образы — колючая Злюка (А. Шелест), капризная Кривляка (Т. Вечеслова), Мачеха (Е. Бибер), Танцмейстер (Б. Шавров) и др.  
Позднее, в 1964 году, постановщик вернулся к своему любимому первенцу, пересмотрел его хореографию. Спектакль в новом изящном, лирическом художественном оформлении Т. Бруни, руководимый молодым дирижером В. Федотовым, засверкал свежими красками.  
 
Следующий, 1947 год принес три балетных премьеры. Первая из них — «Весенняя сказка» в постановке Ф. Лопухова с музыкой из произведений Чайковского, подобранной Б. Асафьевым. Другой работой Асафьева была «Милица», спектакль на югославскую народную тему. Однако время музыкальных стилизаций миновало, балетный театр стремился к воплощению значительных тем. «Татьяна» А. Крейна в постановке В. Бурмейстера и Т. Вечесловой — интересный опыт создания балета о Великой Отечественной войне, события которой были свежи в памяти зрителей. Артисты Т. Вечеслова, А. Шелест, Ф. Балабина, Н. Ястребова, С. Каплан, В. Фидлер, Н. Зубковский, Б. Брегвадзе стремились создать правдивые образы мужественных советских людей.  
Балетная труппа пополнилась молодыми артистами, окончившими Хореографическое училище в послевоенное пятилетие. Среди них были И. Генслер, Г. Иванова, А. Кабарова, Г. Кекишева, Н. Кургапкина, О. Моисеева, Б. Брегвадзе, Ю. Григорович, А. Сапогов, К. Шатилов.  
Художественный руководитель балета П. Гусев (1946—1951) — танцовщик, балетмейстер и педагог, автор ряда постановок (в том числе «Семи красавиц» на сцене Малого оперного театра), смело выдвигал молодежь на ответственные партии. Питомцы ленинградской сцены, хореографы В. Вайнонен, Р. Захаров, В. Чабукиани в послевоенные годы лишь эпизодически появлялись в родном театре. Вайнонен возобновил «Щелкунчика» (1954), Чабукиани перенес сюда свою тбилисскую постановку «Отелло» (1960). Захаров в 1949 году удачно поставил «Медного всадника» Р. Глиэра. Сюжет пушкинской поэмы предоставил балетмейстеру широкие возможности для создания интересных массовых народных сцен. Одухотворенность солистов Н. Дудинской и К. Сергеева, Т. Вечесловой и В. Ухова, исполнителей других партий балета многое подсказала постановщику.  
Монументальные декорации М. Бобышова, используя испытанные средства сценической выразительности, воссоздавали и впечатляющую сцену наводнения, и петровскую ассамблею, и сцену на Сенатской площади, и эффектную панораму города. «Медный всадник» стал одним из наиболее репертуарных спектаклей. За два с лишним десятилетия в нем выступили одаренные солисты нескольких поколений.  
В первой половине 50-х годов в балетную труппу влился новый отряд молодых артистов — О. Заботкина, И. Колпакова, И. Корнеева, Т. Легат. Э. Минченок, А. Осипенко, К. Тер-Степанова, А. Грибов, А. Гридин, С. Кузнецов, А. Лившиц, Ю. Потемкин, В. Семенов, О. Соколов и другие.  
Спектакль, созданный по мотивам татарских народных сказок «Шурале», родился в 1950 году. Наиболее значительное из произведений погибшего на фронте в 1943 году молодого композитора Ф. Яруллина было доработано и оркестровано для ленинградской сцены В. Власовым и В. Фере. Балет повествует о борьбе человека со злыми силами за свое счастье. Выразительны в спектакле сцены разгула лесной нечисти, своеобразны трепетные танцы девушек-птиц. Им контрастируют реалистические картины народного быта, полные задорного юмора. Лирические сцены сменяются темпераментными эпизодами схватки охотника с лешим, фантастического лесного пожара.  
«Шурале» — первая крупная работа Л. Якобсона, ознаменовавшая новый этап его творчества. Балетмейстер был уже знаком зрителям по участию в коллективной постановке балета «Золотой век» Д. Шостаковича (1930), созданию ряда одноактных спектаклей для Хореографического училища, первой редакции «Шурале» на сцене Казанского театра (1945), а также сюжетных миниатюр, многие из которых живы и поныне. Творческому почерку Якобсона свойственны дух исканий, своеобразие, изобретательность, действенность танцевального начала. Хореограф стремится воплотить современность принципиально новыми пластическими средствами пантомимы, пронизанной танцем.  
В спектакле «Шурале» ярко выступили Н. Дудинская. А. Шелест. И. Зубковская, О. Моисеева, Л. Войшнис (Девушка-птица), К. Сергеев, Б. Брегвадзе, А. Макаров, С. Кузнецов (Али-батыр), Р. Гербек, И. Вельский, Ю. Григорович, А. Сапогов (Шурале), Е. Бибер (Мать), В. Томсон (Отец). М. Михайлов (Сват), А. Блатова, Т. Шмырова (свахи).  
Последующие годы в основном посвящены пересмотру хореографии шедевров классического наследия. К. Сергеев, дважды (1951—55 и 1960—70) возглавлявший балетный коллектив, осуществил новые редакции «Раймонды» А. Глазунова (1948), «Лебединого озера» (1950), «Спящей красавицы» (1952) П. Чайковского. Бережно и инициативно восстановил он первоначальные варианты М. Петипа и Л. Иванова, очистив их от более поздних наслоений. Вместе с тем он выправил наивную порой сюжетную драматургию, придал танцевальным партиям активность и последовательность сценического поведения, обогатил хореографический рисунок. Исходя из образного содержания музыки в современном ее прочтении, он развернул статичные пантомимы, превратив их в танцевальные речитативы, сочинил новые сцены, вариации. Так, в «Спящей красавице», к примеру, хореограф заново создал партию принца Дезире, насытив ее действенным танцем.  
Все три жемчужины русской монументальной хореографии в чудесно обновленном виде составляют сейчас гордость и основу репертуара театра. Впоследствии Сергеев осуществил экранизацию  «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», широко использовав специфические выразительные средства искусства кино.  
К этому времени относится и новая постановка «Щелкунчика» (1954). Последний из балетов Чайковского, поставленный еще при жизни композитора балетмейстером Л. Ивановым, переставлялся затем 4 раза. Четвертая редакция, существующая ныне, принадлежит, как и третья, В. Вайнонену, избавившему «Щелкунчика» от формалистического налета 20-х годов и создавшему всю хореографию, по существу, заново. Новые постановки балетов Чайковского и Глазунова оформил со свойственным ему вкусом и музыкальностью С. Вирсаладзе.  
В сценической редакции А. Вагановой была возобновлена «Эсмеральда» Ц. Пуни (1948, художник В. Ходасевич). Почти все спектакли классического репертуара — «Жизель», «Баядерка», «Дон Кихот» и другие подверглись пересмотру и обновлению. Блестящее созвездие солистов, чутко передающих эмоциональный тон каждого спектакля, талантливая, вдумчивая молодежь своим участием подкрепляли эту болыпую работу.  
Масштабный реалистический спектакль по повести Гоголя «Тарас Бульба» поставил в 1955 году Б. Фенстер (в 1956—1959 гг. гл. балетмейстер). Это была вторая, коренным образом переработанная редакция поставленного в 1940 году Ф. Лопуховым балета В. Соловьева-Седого. Являясь уже автором ряда интересных работ — «Тома Сойера». «Бэлы» (в Хореографическом училище), «Ашик-Кериба». «Мнимого жениха», «Юности», «Двенадцати месяцев», «Доктора Айболита» (в Малом оперном театре) и других, — Фенстер как постановщик на сцене Театра имени Кирова выступал впервые. Живая балетмейстерская и режиссерская фантазия помогла ему создать народно-патриотический спектакль большой впечатляющей силы, в котором массовые сцены были насыщены выразительными, сочными деталями, а пластические характеристики действующих лиц своеобразны и контрастны. В музыке, дающей благодарную основу для хореографа, в новом качестве раскрылся щедрый мелодический талант прославленного композитора-песенника. С. Каплан переработал свое либретто. Реалистические декорации написал А. Константиновский. Спектакль был представлен сильным коллективом солистов: Панночку танцевала Н. Дудинская, Андрия — К. Сергеев, Оксану — Г. Иванова, Мать — И. Утретская, Остапа — А. Макаров, Тараса — М. Михайлов. Вестника — И. Вельский, Казака — А. Лившиц.  
В 1955—1959 годы состав труппы пополнился новыми артистами. В театр пришли М. Алфимова. Н. Груздева, Е. Ипатова. Л. Ковалева, Г. Комлева. А. Сизова. К. Федичева, С. Викулов, М. Кумысников, А. Миронов, Э. Михасев, А. Нисневич, А. Павловский, К. Рассадин, Г. Селюцкий, Ю. Соловьев. И. Уксусников, Ю. Умрихин, И. Чернышев, Е. Щербаков.  
Крупным событием в жизни театра стала постановка балета «Спартак» (1956). Н. Волков, использовав большой исторический материал, написал интересное, действенное либретто о восстании рабов в Древнем Риме. Яркая, красочная партитура А. Хачатуряна, со сквозным симфоническим развитием музыкальных тем, давала простор фантазии балетмейстера. Масштабное хореографическое полотно, созданное Л. Якобсоном, еще раз подтвердило талант и своеобразие постановщика. Ожили в пластике увлекательные, проникнутые драматизмом и динамикой эпизоды освободительной борьбы — шествие победителей и побежденных, рынок рабов, бои гладиаторов, заговор, восстание, пир патрициев, последний бой и гибель Спартака... Величественные, помпезные декорации В. Ходасевич воссоздавали романтическую обстановку Древнего Рима. Музыкальный руководитель П. Фельдт темпераментно вел оркестр. Это была последняя премьера опытного балетного дирижера, много сделавшего для театра (первая его работа — «Гаянэ». 1942).  
Сильной стороной спектакля было и превосходное исполнение главных партий — Спартака (Б. Брегвадзе, А. Макаров), Фригии (И. Зубковская, Н. Петрова), Эгины (О. Моисеева, А. Шелест, Н. Ястребова), Красса (Р. Гербек, Б. Шавров), Гармодия (С. Кузнецов, И. Уксусников), Афинского шута (И. Вельский), Африканца (А. Сапогов), Нумидийца (А. Лившиц) и других. «Спартак» выдержал испытание временем и стал одним из наиболее посещаемых спектаклей балетного репертуара.  
«Каменный цветок» (1957) — первое творение тридцатилетнего Ю. Григоровича — сразу выдвинул его в число выдающихся балетмейстеров. Композитору С. Прокофьеву не суждено было стать свидетелем ни неудачи московской премьеры в 1954 году, ни триумфа Григоровича тремя годами позже. Как много все же значит для композитора талант хореографа: вспомним хотя бы провал «Лебединого озера» в постановке В. Рейзингера в 1877 году и блестящую петербургскую премьеру Петипа — Иванова (1895), которую Чайковский уже не застал. Ю. Григорович и художник С. Вирсаладзе верно почувствовали замысел автора «Каменного цветка». «Глубоко русская, самобытная музыка С. Прокофьева как бы перелилась в танец, запечатлелась в живописном решении спектакля»,— писал Д. Шостакович, отмечая большой успех премьеры.  
Драматургия балета, созданного по мотивам уральских сказов П. Бажова, разворачивается органично и непрерывно: помолвка Данилы и Катерины, уход Данилы в подземное царство, поиски Катерины, встреча ее с Хозяйкой Медной горы, встреча обеих героинь с Данилой.  
Мир пластических образов балета разнообразен. Ярки танцевальные характеристики четырех основных персонажей — доброй, любящей Катерины, гибкой, колючей Хозяйки, простодушного Данилы и наглого, жадного Северьяна. Хороши массовые сцены, построенные на творчески преломленной фольклорной музыкальной и танцевальной основе, — хороводная пляска, помолвка Катерины и Данилы, сцена на ярмарке, танцы цыган. Интересно решены сказочные эпизоды — сцена Данилы и Хозяйки, танцы самоцветов.  
Рождение спектакля неразрывно связано с именами первых исполнителей — И. Колпаковой (Катерина), А. Осипенко (Хозяйка), А. Грибова (Данила), А. Гридина (Северьян), А. Сапогова (Молодой цыган), И. Генслер (Молодая цыганка), солистов других составов — А. Шелест, Э. Минченок, И. Зубковской, К. Федичевой, А. Макарова, И. Чернышева, Т. Балтачеева, Е. Иванова. Молодой дирижер-дебютант Ю. Гамалей блеснул на премьере филигранной отделкой партитуры. В последующие годы Гамалей стал одним из ведущих дирижеров театра, ему был доверен выпуск еще десяти оперных и балетных премьер.  
В начале 1958 года К. Сергеев показал свою вторую балетмейстерскую работу — балет «Тропою грома» по роману П. Абрахамса о борьбе народов Африки за свое освобождение. Либретто написал старейший советский историк балета и драматург Ю. Слонимский. Композитор К. Караев создал волнующую симфоническую партитуру, насыщенную ритмами народов «Черного континента». К. Сергеев убедительно сочетал в хореографии приемы классического танца с элементами негритянского фольклора.  
Сильный трагедийный образ белой девушки Сари, смело преступившей во имя любви границы расистских законов, создала Н. Дудинская. Реалистичны были танцевальные характеристики отважного Ленни (К. Сергеев), обаятельного Мако (И. Вельский), трогательной матери Ленни (В. Осокина) и других персонажей. В центральных ролях спектакля — Сари и Ленни — убедительно выступили также артисты О. Моисеева и В. Брегвадзе. А. Осипенко и С. Кузнецов.  
Музыкальный руководитель спектакля Э. Грикуров (в 1956—1960 гг. п. дирижер), серьезный, вдумчивый музыкант, добился в кульминационных моментах подлинной трагедийности звучания оркестра. Молодой художник В. Доррер создал своеобразные декорации, отличающиеся обобщенностью форм, смелостью цветовых решений. Зрители полюбили яркий спектакль.  
Первой балетной премьерой следующего, 1959 года была программа хореографических миниатюр. Л. Якобсон, создав два полнометражных спектакля, вернулся к любимому жанру малых форм, неизменно привлекавшему его внимание.  
Фантазия балетмейстера поистине неисчерпаема: в течение всего вечера маленькие хореографические драмы контрастно сменяют одна другую, поражая зрителя самобытностью пластического языка, разнообразием средств, композиционной стройностью и динамикой танцевального развития. «Каждая миниатюра — это художественно претворенный в искусстве кусочек действительности, — писала искусствовед Г. Добровольская, — как и в жизни, в спектакле, чередуются высокое и смешное, трогательное и страшное». Здесь и созданные Якобсоном в прежние годы концертные номера — трагическая сцена «Птица и охотник» на музыку Грига, лирический дуэт «Размышление» Чайковского, драматическая «Слепая» Э. Понса — Я. Хейфеца, веселые гротесковые «Кумушки» Ш. Аранова; и новые миниатюры — комедийный дуэт «Влюбленные» С. Кагана, беспощадная сатира «Подхалим» В. Цытовича, трагикомический «Полишинель» С. Рахманинова, полный иронического юмора и изящества «Венский вальс» Р. Штрауса, ожившие скульптуры Родэна на музыку К. Дебюсси («Вечная весна», «Поцелуй», «Вечный идол»), драматическая сцена «Встреча» и веселые «Конькобежцы» Б. Кравченко, поэма о мужестве «Сильнее смерти» И. Шварца, эффектная удалая «Тройка» И. Стравинского, полная светлой печали сказочная «Снегурочка» С. Прокофьева и многие другие. Весь обширный разноплановый музыкальный материал этого необычного спектакля убедительно и тактично объединил в одно целое дирижер Ю. Гамалей.  
В последующие годы Якобсон создал ряд новых ярких миниатюр, и среди них «Полетный вальс» Д. Шостаковича, «Вальсы любви» М. Равеля, «Ве-стрис» Г. Банщикова, «Матрешки» А. Даргомыжского, «Жар-птица» И. Стравинского, «Баба-яга» С. Прокофьева, «Озорные бабы» Р. Щедрина.  
«Хореографические миниатюры» обогатили советский концертный репертуар. Лучшие солисты театра приняли участие в их создании. На них учится и молодежь. Все новые и новые Полишинели, Снегурочки, Кумушки демонстрируют свое неокрепшее еще мастерство на ежегодных выпускных спектаклях Хореографического училища.  
Второй и последней работой Б. Фенстера была постановка «Маскарада» Л. Лапутина (1960) по М. Лермонтову (дирижер Е. Дубовской, художник Т. Бруни). Балетмейстер психологически верно воссоздал тревожную атмосферу романтической драмы, ввел сцены из жизни Арбенина до встречи с Ниной, дал сложную экспозицию отношений Арбенина и Неизвестного. Тонкими, вдохновенными интерпретаторами замысла хореографа стали К. Сергеев (Арбенин), Н. Дудинская (Баронесса Штраль), Н. Петрова (Нина), Б. Брегвадзе, С. Кузнецов (Звездич), И. Вельский (Неизвестный). Ведущий характерный танцовщик И. Вельский, талантливый исполнитель партий Ротбарта, Нурали, Тибальда, создатель образов Шурале, Северьяна в «Каменном цветке», Мако в «Тропою грома», был хорошо известен зрителям. Первая его балетмейстерская работа — хореографическая поэма «Берег надежды» (1959) — свидетельствовала и о его таланте постановщика.  Либретто Ю. Слонимского в обобщенной поэтической форме повествовало о мужестве и преданности Родине, о любви, побеждающей все преграды. Молодой советский рыбак, занесенный штормом на чужбину, пройдя ряд тяжких испытаний, возвращается на родной берег. Чайки сопровождают героя, окрыляют его и указывают путь домой, к любимой.  
Динамичная партитура А. Петрова, насыщенная современными интонациями, художественное оформление В. Доррера, выполненное в условной манере, гармонировали с суховатой, строгого рисунка выразительной хореографией Вельского. Солисты И. Колпакова и А. Осипенко, А. Грибов и А. Макаров, Г. Комлева и Т. Легат, А. Лившиц, А. Гридин, Ю. Умрихин, А. Миронов и другие с увлечением готовили новый спектакль, который можно видеть на сцене театра и поныне.  
Вскоре Вельский показал свою вторую постановку— одноактный балет «Ленинградская симфония» (1961) на музыку I части Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Изумительная по силе заключенной в ней конкретной образности партитура определила и фабульное содержание спектакля. Героическое сопротивление защитников Ленинграда нашествию фашистских полчищ показано балетмейстером символически, как борьба гуманизма против варварства. Хореограф нашел точные, лаконичные и современные пластические средства, подчеркнув мужество, духовную красоту, достоинство советских людей и страшное, звериное нутро захватчиков.  
Выразительны детали оформления, решенного художником М. Гордоном в плакатной манере, — пейзаж мирного Ленинграда, данный намеком, тревожно скрещенные лучи прожекторов, кровавая рука, наползающая на горизонт, обелиск памяти павших...  
В «Ленинградской симфонии» выступили солисты Г. Комлева, А. Сизова, К. Федичева, А. Грибов, О. Соколов, Ю. Соловьев. Спектакль-напоминание, спектакль-символ антифашизма с одинаковым успехом идет и у нас и в зарубежных гастролях, с большой силой утверждая тему борьбы за мир. 60-е годы существенно обогатили оперный репертуар. Стремление к воплощению тем современности выразилось в постановке ряда новых спектаклей, большинство которых принято зрителями и закрепилось на сцене. Одним из них была опера И. Дзержинского «Судьба человека» (1961). Девятая из десяти созданных композитором опер, как и все остальные (кроме «Грозы»), была посвящена образам наших современников. Сюжетом для нее послужил одноименный рассказ М. Шолохова о тяжелой судьбе русского солдата Андрея Соколова.  
Композитор работал над клавиром в тесном творческом контакте с режиссером А. Соколовым и певцом Б. Штоколовым, которые и стали первыми интерпретаторами его замысла.  
Образ Андрея — воплощение стойкости и душевного благородства советского человека, простота и мелодичность музыкального языка оперы пришлись по сердцу молодому певцу. Эта роль стала одной из лучших в его репертуаре. Проникновенным исполнителем партии Андрея стал и другой молодой певец В. Морозов. Первыми исполнителями других партий были Р. Баринова (Ирина), В. Кравцов (Анатолий), К. Лаптев (Со ветский офицер), И. Алексеев (Мюллер), Н. Аксючиц (Зинка), М. Черножуков (Военврач), В. Журавленко (Матрос), С. Матвеев (Татарин).  
Опера шла в оркестровке молодого дирижера В. Сайко и реалистических декорациях Н. Мельникова и Н. Тихоновой. Музыкальным руководителем был В. Широков, показавший в этой первой своей самостоятельной работе на ленинградской сцене верное чувство музыкальной формы и стиля. Сейчас Широков — один из ведущих дирижеров театра. Не раз успешно участвовал он в зарубежных гастролях театра.  
В 1962 году почти полностью сменилось руководство театра.  
Главным дирижером стал опытный музыкант профессор А. Климов (1962—1965), в прошлом — художественный руководитель оперного театра и филармонии в Киеве; главным режиссером — Р. Тихомиров, питомец факультета музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории, автор ряда постановок в театрах Саратова, Куйбышева, Фрунзе, Новосибирска, постановщик ряда кинофильмов; главным хормейстером — А. Мурин, темпераментный музыкант, знаток хорового искусства. Новым директором театра был назначен П. Рачинский, ранее возглавлявший ряд учреждений культуры нашего города.  
Перспективный план новых постановок, наряду с оперными новинками советских композиторов, включал и современные зарубежные произведения, и забытые шедевры русской оперной классики. В начале 60-х годов в театр пришло много молодых певцов, которым предстояло воплотить этот план в жизнь. Среди них были И. Богачева, Г. Карева, Г. Ковалева, Е. Перласова, А. Шестакова, Н. Шубина, В. Атлантов, Е. Бойцов, М. Егоров, М. Заика, Н. Калошин, В. Малышев, И. Наволошников, А. Храмцов.  
Возвращение на сцену, после более чем двадцатилетнего перерыва, опер вагнеровского наследия требовало немалой творческой смелости, так как традиции исполнения сложнейших вокальных партий были во многом утрачены. Театр остановил свой выбор на одном из ранних творений великого композитора — опере «Лоэнгрин» (1962). Следуя давней традиции русской сцены, идущей от Л. Собинова и И. Ершова, постановщики подчеркнули в спектакле гуманистическое начало, извечное стремление человека к счастью и любви.  
Р. Тихомиров, осуществляя замысел своего учителя — режиссера и педагога Э. Каплана, поставил оперу в современной строгой и лаконичной манере, оставляющей простор широкому поэтическому звучанию оркестра и хора (хормейстер  
A. Мурин). Художественное оформление С. Вирсаладзе соответствовало намерениям режиссера. Яркий колорит оркестра, руководимого А. Климовым, был усилен добавочным ансамблем труб под управлением опытного руководителя сценического оркестра дирижера Б. Анисимова.  
В ведущих партиях выразительно и эмоционально выступили В. Кравцов, В. Пучков (Лоэнгрин), К. Словцова, А. Шестакова, Н. Шубина (Эльза), В. Морозов, М. Черножуков, Л. Ярошенко (Король), Н. Аксючиц, Р. Баринова, Г. Карева, Е. Федорова (Ортруда), Л. Морозов, В. Соловьев,  
B. Топориков (Тельрамунд). На спектакле «Лоэнгрин» побывал в 1963 году гостивший в нашей стране И. Стравинский. «Ваш спектакль меня поразил и обрадовал своим современным звучанием, бережным отношением к музыке, полифоническим построением сценического действия», — сказал в беседе с артистами выдающийся композитор.  
Одну из наиболее популярных лирических опер «Вертер» Ж. Массне (1963) поставил А. Киреев в легких, условных декорациях молодого художника И. Кустовой. Музыкальный руководитель В. Калентьев тонко раскрыл авторскую партитуру. Это была первая его премьера на сцене Театра имени Кирова. Дирижер ведет теперь обширный оперный репертуар, включающий и спектакли русской классики, поставленные его учителем С. Ельциным.  
Постановкой оперы Дж. Верди «Сила судьбы» (1963) театр отметил двойную дату: 150 лет со дня рождения прославленного маэстро и столетие создания им этой оперы по заказу Мариинского театра.  
Трагическая любовь дочери испанского маркиза Леоноры к перуанцу Альваро, заканчивающаяся гибелью влюбленных, — такова тема оперы. Сюжет ее поражает обилием напряженных драматических эпизодов, впечатляет пылкими страстями и силой характеров. Растлевающее влияние расовой и классовой ненависти на сознание человека — вот идея спектакля, поставленного Р. Тихомировым внимательно и бережно, в духе верности реалистическим традициям. Могучие и трепетные звучания вердиевского оркестра, чутко аккомпанирующего певцам, были покорны руке дирижера А. Климова. Порадовал чистотой строя и ровностью звучания хор, руководимый А. Муриным.  
Удачным оказался и дебют И. Севастьянова, с 1963 года ставшего главным художником театра. Он верно почувствовал романтически приподнятый строй спектакля. Севастьянов — мастер жизнеутверждающей, полнокровной театральной живописи. Лучшим его работам, созданным в театре, а также на сценах Саратова и Новосибирска, присущи масштабность, эмоциональность. Солисты К. Словцова, Л. Ревина, А. Шестакова (Леонора), М. Заика, В. Пучков (Альваро), Р. Баринова, Э. Краюшкина (Прециозилла), Л. Морозов, В. Топориков (Карлос), В. Журавленко, И. Мелентьев (Мелитоне), В. Морозов, И. Наволошников (Настоятель монастыря), В. Малышев, М. Черножуков (Калатрава) с честью справились со сложными, эффектными вокальными партиями.  
Театр настойчиво продолжал усилия, направленные на создание советских оперных спектаклей. Опера «Отчаянная дорога» А. Маневича (1962) повествовала о борьбе простых людей за мир, против угрозы атомной войны.  
В 1963 году театр показал оперу «Кружевница Настя» на сюжет одноименного рассказа К. Паустовского. Музыка оперы, созданная одним из зачинателей жанра советской оперы, видным композитором В. Трамбицким, отмечена тонким вкусом и мастерством, изобилует развитыми вокальными сценами и хоровыми эпизодами. Автор широко использовал в партитуре интонации суровых народных напевов Севера, ритмы частушек и матросских песен.  
В центре оперы — образ мужественной девушки, пронесшей свою беззаветную любовь сквозь огневые годы войны и блокады. Роль Насти стала первой большой удачей молодой певицы К. Словцовой, создавшей поэтический образ, полный душевной чистоты и внутренней силы. Правдивые, согретые человечностью вокально-сценические образы создали первые исполнители Э. Краюшкина (поморка Тихоновна), М. Черножуков (лесник Прохор), Л. Филатова (Ксюша), М. Гаврилкин (Балашов), Л. Грудина (Лифтерша), В. Журавленко (Матрос). К сожалению, работу режиссера Ю. Петрова, поставившего спектакль в современной условной манере, плохо сочетавшейся с реалистическим замыслом композитора, нельзя было признать удачной. 
...Раннее утро. Набегают на берег волны озера Разлив. Ильич слышит доносящуюся с лодки знакомую волжскую песню и в раздумье подпевает. Песня ширится. Восходит солнце. Эта задушевная лирическая сцена — одна из лучших в народно-героической опере «Октябрь» В. Мурадели (1964) на либретто поэта В. Луговского. На сцене оживают исторические дни 1917 года. Образ вождя — в центре революционных событий (роль В. И. Ленина в опере исполняли артисты И. Алексеев и Л. Морозов). Мы слышим его речь с броневика у Финляндского вокзала, видим его у входа в Смольный провозглашающим победу социалистической революции.  
Острый накал классовой борьбы придает сюжету оперы напряженную действенность. Эпопея Октябрьского восстания раскрывается через судьбы простых людей — вожака путиловских рабочих Андрея (В. Морозов), сестры милосердия Марины (К. Пономарева, Е. Федорова, А. Шестакова), мастера Ивана Тимофеевича (И. Наволошников, Л. Ярошенко), его дочери Лены (Г. Ковалева, В. Максимова), матроса Илюши (Н. Калошин, А. Храмцов), Рыбака (Е. Бойцов, В. Кравцов). Им противостоит лагерь реакции: белый офицер Масальский (М. Гаврилкин, В. Пучков), Графиня (И. Богачева, Г. Карева, Т. Кузнецова), Министр (Н. Кривуля, М. Черножуков) и другие.  
Музыка оперы мелодична, доходчива, проникнута интонациями народных и революционных песен. Широкие массовые хоровые сцены придают ей монументальность. Дирижер А. Климов, постановщик Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов, хормейстеры А. Мурин, Б. Шиндер, Л. Тепляков нашли убедительные средства для раскрытия темы грандиозной общественной и художественной значимости. Спектакль полюбился зрителям.  
Другим спектаклем на современную тему была «Повесть об одной любви» Д. Толстого (1965) по рассказу Б.Лавренева «Сорок первый». Либретто оперы написали В. Мануйлов и Р. Тихомиров. События гражданской войны тесно переплетаются в опере с судьбами героев. Сцены любви и смерти стали драматической кульминацией оперы. Первые два акта, однако, сценически менее действенны. Сильная сторона музыки — опора композитора на классические традиции, искренность и простота музыкального языка. Спектакль поставили дирижер Ю. Гамалей, режиссер А. Пикар, хормейстер Л. Тепляков, балетмейстер X. Мустаев. Декорации С. Дмитриевой и А. Таубера в скупой по колориту, но выразительной палитре красок верно раскрывали характер музыкальной драматургии оперы. Исполнителями главных партий выступили К. Словцова, Е. Перласова, Н. Шубина (Марюта), М. Гаврилкин, М. Егоров (Говоруха-Отрок), В. Морозов, М. Черножуков (Евсюков).  
Расширяя репертуар, театр обратился к произведениям зарубежных композиторов, никогда не шедшим на русской сцене. После постановки оперы «Большая любовь» классика чешской музыки A. Дворжака, осуществленной в 1959 году группой видных деятелей чехословацкой музыкальной культуры, театр показал еще два спектакля этого раздела (оба в 1965 г.).  
Первый из них — «Гуняди Ласло», монументальная патриотическая опера крупнейшего венгерского композитора прошлого века Ф. Эркеля, воскрешает события национально-освободительной борьбы венгерского народа в XV веке. В живой, красочной музыке композитор использовал интонации песен и танцев своей родины.  
Над спектаклем работали приглашенный из Риги дирижер Э. Тоне, постановщик Р. Тихомиров, режиссер И. Ажоткин, художник И. Севастьянов, хормейстеры А. Мурин и Б. Шиндер, балетмейстеры из Будапешта Е. Геци и Л. Петер. Солисты театра создали сильные, правдивые сценические образы полководца Гуняди Ласло (М. Гаврилкин,  
B. Пучков), его брата Матяша (В. Любавина, Е. Перласова), их матери Эржебет (К. Пономарева, А. Шестакова), Короля (Е. Бойцов, М. Егоров), графа Циллея (Н. Кривуля, Л. Ярошенко), наместника  Гора Миклоша (Б. Штоколов, И. Наволошников), его дочери Марии (Г. Ковалева, В. Максимова), Разгоньи (И. Алексеев, И. Мелентьев, В. Соловьев). В 1971 году возобновленная дирижером Э. Кивило и режиссером И. Ажоткиным опера прозвучала на Всесоюзном фестивале музыкально-драматических произведений венгерских композиторов.  
Одна из первых опер видного современного английского композитора Б. Бриттена «Питер Граймс», поставленная в 1965 году, воссоздает картины жизни английского приморского городка начала XIX века. Питер, человек незаурядный, но грубый и упрямый, задыхается в окружающей его мещанской среде. В погоне за наживой он сам разрушает свое счастье, теряет любовь Эллен, дает обывателям повод для возмущения. Затравленный толпой, с помутившимся рассудком, Питер уплывает на лодке в открытое море и там находит свою смерть. Но никому нет до этого никакого дела в обществе, где человек человеку волк.  
Действие строится на резких контрастах, смене жанровых и драматических эпизодов, достигая трагического накала в финальных сценах. В центре спектакля — образ могучей и грозной морской стихии, выступающий и в сценическом действии, и в звучании симфонических антрактов-интерлюдий.  
Музыкальный руководитель спектакля Д. Далгат (в 1965—1967 гг. гл. дирижер), тонкий, вдумчивый музыкант, вдохновенно раскрыл яркую партитуру Бриттена. Р. Тихомиров и М. Слуцкая блеснули режиссерской выдумкой. Богатым, разнообразным было звучание хоровых сцен (хормейстер А. Мурин). Декорации художников А. Цесевич, В. Кучеренко, А. Котова, навеянные живописью Рокуэлла Кента, создали романтический фон спектакля.  
Артисты М. Гаврилкин и В. Пучков (Питер Граймс), исполнители других сольных партий успешно овладели манерой образного мышления композитора. Первое знакомство советских зрителей с оперным творчеством Бриттена было удачным. Интересный спектакль расширил наши представления о прогрессивном зарубежном искусстве. В том же 1965 году театр выехал с ответственным творческим отчетом в столицу. За четверть века, протекшие со времени предыдущих гастролей в Москве, расширился репертуар, выросло новое поколение исполнителей.  
Большинство спектаклей гастрольной афиши было новинкой для москвичей. Из опер, наряду с «Русланом и Людмилой» в классической редакции 1904 года, прозвучали новые постановки «Сказания о невидимом граде Китеже», «Лоэнгрина», «Силы судьбы», «Гуняди Ласло». Из современных опер были показаны «Судьба человека» и «Питер Граймс». Рецензенты столичных газет, отмечая большой успех гастролей, писали о неустанном творческом поиске, о яркой исполнительской молодежи, о второй молодости, которую переживает старейший театр.  
И снова двойная дата: 175 лет со дня премьеры «Волшебной флейты» В. Моцарта и 175-я годовщина смерти ее автора. Одна из популярнейших опер-сказок мирового репертуара в 1966 году впервые зазвучала на сцене нашего театра.  
В сюжет наивной феерии, полной юмора и экзотических чудес, композитор вложил глубокую философскую мысль о победе разума и света над злобой и суеверием. Музыка оперы, от стремительной увертюры до ликующего финального хора, классически ясна, светла, оптимистична и в то же время блистательно виртуозна, отмечена мелодическим богатством, полна ярких контрастов. Все эти качества мастерски воплотил в оркестре музыкальный руководитель спектакля Д. Далгат. Дирижер выступил здесь и в качестве автора русского текста (его перу принадлежат и другие переводы, в том числе русский текст оперы «Гуняди Ласло»).  
«Волшебная флейта» поставлена динамично, остро (режиссер Р. Тихомиров). Стройно звучат великолепные моцартовские ансамбли, хоры (хормейстер А. Мурин). Декорации И. Севастьянова лаконичны, полны воздуха и многообразных световых эффектов.  
Уверенно преодолевали трудности вокальных партий солисты Г. Ковалева, В. Максимова (Царица ночи), О. Глинскайте, К. Словцова, Н. Шубина (Памина), Н. Аксючиц, И. Богачева, Э. Краюшкина, Т. Кузнецова, Е. Перласова, К. Пономарева, Л. Филатова, А. Шестакова (Придворные дамы), М. Малий, Е. Перласова (Папагена), В. Морозов, И. Наволошников, М. Черножуков (Зарастро), С. Бабешко, В. Журавленко, Н. Калошин (Папагено), Н. Кривуля, В. Малышев, В. Морозов (Старший жрец), И. Бугаев (Жрец).  
В оперный коллектив влились в 1965—1969 годах новые перспективные исполнители Р. Волкова, О. Глинскайте, Е. Зименко, С. Бабешко, И. Боровиков, А. Володось, В. Киняев, Н. Настека, Е. Нестеренко, А. Прончев, Л. Романчак, И. Силантьев, И. Шпагин, органично вошедшие в текущий репертуар.  
Настойчивые поиски современной темы увенчались творческой удачей: это была опера «Оптимистическая трагедия» (1966). Театр показал ее ленинградцам в канун 50-летия Советского государства. Авторам — композитору А. Холминову и либреттисту А. Машистову — удалось верно передать эмоциональный накал пьесы Вс.  Вишневского, проникнутой штормовым дыханием революционной романтики. В опере много широких динамических хоровых сцен, симфонических эпизодов. Разнообразны развернутые музыкально-сценические характеристики главных действующих лиц. Широк диапазон чувств убежденного в торжестве революционного дела Комиссара — от затаенных интимных высказываний до страстных политических выступлений (И. Богачева, Г. Карева, Л. Филатова). Образы анархистов — обуреваемого жаждой власти Вожака (В. Малышев, В. Морозов), провокатора и убийцы Сиплого (С. Стрежнев, Н. Шмелев), вступивших с Комиссаром в жестокую идейную схватку, построены на зловещих «хромающих» ритмах, интонациях «блатных» песен. Сложен и противоречив образ Алексея (В. Кравцов, М. Гаврилкин). показанный в процессе трудной духовной перековки. Интересно решены и другие сольные партии — Вайнонен (Е. Бойцов, М. Егоров), Боцман (И. Боровиков, М. Черножуков), Высокий матрос (В. Журавленко, В. Соловьев), Матрос (А. Ильин, С. Матвеев), Старая женщина (В. Любавина, К. Пономарева), Белогвардейский офицер (И. Алексеев, Н. Калошин).  
Музыкальный руководитель Д. Далгат, постановщик Р. Тихомиров, режиссер М. Слуцкая, хормейстеры А. Мурин и Б. Шиндер, художники А. Котов, А. Цесевич, дирижер сценического оркестра Б. Анисимов удачно решили спектакль в плане народно-героической эпопеи большой эмоциональной силы.  
Полгода спустя увидела свет другая опера A. Холминова— «Анна Снегина», созданная по мотивам поэмы С. Есенина. Лирический, песенный строй музыки (дирижер Д. Далгат), поэтичная, тонкая режиссура А. Киреева, декорации И. Севастьянова, решенные в мягких пастельных тонах, встретили одобрение зрителей. В спектакле выступили артисты Е. Перласова, Н. Шубина (Анна), В. Кравцов, В. Кузнецов (Сергей), Т. Кузнецова (Снегина), Л. Грудина (Мельничиха), С. Бабешко, В. Журавленко (Борис), В. Малышев, М. Черножуков (Мельник), В. Киняев (Прон Оглоблин), С. Стрежнев (Лабутя).  
Новая постановка «Царской невесты» (1966) Н. Римского-Корсакова, много лет не шедшей на сцене театра (постановщик Р. Тихомиров, режиссер Б. Каляда), порадовала вокальными и актерскими удачами. Декорации художника С. Юнович, необычные по колориту, были лишены «многословия», помпезности. Артисты Г. Ковалева, В. Максимова, К. Словцова (Марфа), Р. Баринова,  И. Богачева, Э. Краюшкина, Л. Филатова (Любаша),  
B. Малышев, И. Наволошников, М. Черножуков (Собакин), В. Киняев, Л. Морозов, В. Топориков (Грязной), И. Боровиков, В. Морозов, Е. Нестеренко (Малюта), Е. Бойцов, М. Егоров, В. Кравцов (Лыков), И. Бугаев, В. Пучков (Бомелий) и другие создали пластичные, проникновенно-выразительные образы лирической музыкальной драмы. Дирижер В. Федотов убедительно раскрыл мелодическую щедрость партитуры.  
К числу капитальных возобновлений 1966 года относятся «Мазепа» П. Чайковского и «Дубровский» Э. Направника.  
Музыка «Пиковой дамы», возобновленной в 1967 году дирижером К. Симеоновым, доставила истинное наслаждение слушателям. Воспитанник Академической капеллы и Ленинградской консерватории, авторитетный музыкант большого дарования и творческого темперамента, Симеонов был в послевоенные годы главным дирижером Киевского театра оперы и балета, где способствовал рождению опер украинских композиторов. С 1967 года он главный дирижер Театра имени Кирова.  
Тяготение Симеонова к монументальным оперным формам нашло свое выражение в постановке спектакля «Тихий Дон» (1967). Созданная И. Дзержинским на основе третьей и четвертой книг романа М. Шолохова, опера представляет как бы вторую, сюжетно независимую часть спектакля, показанного Малым оперным театром в 1935 году. Музыка ее, чисто русская, насыщена народными песенными интонациями.  
Массовые сцены поставлены впечатляюще и с размахом (режиссер Р. Тихомиров, хормейстер А. Мурин). Хороши напряженные сольные и ансамблевые эпизоды — сцена Григория и Аксиньи, ссора Аксиньи с Натальей, ариозо Аксиньи, объяснение Григория с Кошевым, гибель Аксиньи, возвращение Григория. Эмоциональность спектакля усиливают реалистические декорации А. Арефьева. Светлый донской разлив, суровый лес во время бури, могучий весенний ледоход созвучны широкому песенному строю музыки.  
Великолепные сценические образы создали солисты. Здесь и Григорий Мелехов — человек трудной, противоречивой судьбы (В. Малышев, В. Морозов, Е. Нестеренко), и беззаветно любящая Аксинья (И. Богачева, Г. Карева, Э. Краюшкина, Л. Филатова), и скромная, полная достоинства Наталья (К. Словцова, Л. Ревина, Е. Федорова). Убедительны, жизненно достоверны Дуняша (В. Любавина, Е. Перласова, Н. Шубина), Ильинична (Н. Аксючиц, Р. Баринова, Л. Грудина), Мишук (С. Бабешко, Н. Калошин), Прохор (И. Бугаев, С. Стрежнев), Пантелей (Е. Бойцов, Н. Шмелев), Иван Алексеевич (М. Гаврилкин. В. Пучков). Христоня (В. Беленко, И. Боровиков), Петр (М. Черножуков). Генерал (Н. Кривуля), Копылов (И. Алексеев, В. Журавленко), Запевала (Е. Бойцов, М. Егоров). Рецензенты с удовлетворением писали о радостной встрече героев «Тихого Дона» со зрителями. С осени 1968 года, почти полтора сезона, ленинградцы не видели торжественного бело- голубого зрительного зала. Шла генеральная реконструкция здания театра. Труппа работала в это время с полным напряжением в нелегких условиях малых сцен дворцов культуры города.  
В 1969 году театр обратился к одному из популярных творений зарубежной классики — опере Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур», более ста лет не звучавшей в нашем городе.  
Действие оперы, созданной по мотивам романа В. Скотта, переносит нас в Шотландию конца XVIII века, в Ламмермурский замок, где и развертываются перипетии любовной драмы. Музыка оперы драматичная, проникнутая лиризмом, во многом искупала недостатки либретто. Успех спектакля в первую очередь определяли солисты. Тактичная и строгая режиссерская трактовка (постановщик Р. Тихомиров, режиссер Б. Каляда), чуткий оркестровый аккомпанемент (музыкальный руководитель спектакля В. Калентьев, дирижер-стажер И. Лацанич), четкое звучание хора (Б. Шиндер), романтические декорации (И. Севастьянов) — все максимально благоприятствовало господствующей на сцене стихии сольного пения.  
Обаятельно, с блеском пела партию Лючии замечательная советская певица Г. Ковалева, темпераментно вели свои партии на спектаклях премьеры другие солисты — Е. Зименко, В. Максимова (Лючия), А. Володось, Н. Калошин, А. Храмцов (Генри), М. Егоров, В. Кравцов, А. Прончев (Эдгар), И. Бугаев, М. Гаврилкин, В. Пучков (Артур), В. Малышев, Е. Нестеренко, М. Черножуков (Раймонд), С. Матвеев, И. Шпагин (Норман), Н. Аксючиц, Э. Краюшкина, К. Пономарева (Алиса). Горячий прием «Лючии» неопровержимо показал, что и в наши дни так называемая традиционная опера с ее широкой вокальной кантиленой неизменно находит путь к сердцу зрителей.  
Необычный синтетический спектакль, объединяющий элементы оперы, балета и пантомимы, увидел свет в конце 1969 года. Это была театрализация замечательной героико-патриотической кантаты С. Прокофьева «Александр Невский» на слова поэта В. Луговского. Семь частей кантаты, семь оживших декоративных фресок воплощали эпизоды истории древней Руси. Вдохновенно, масштабно прозвучала музыка кантаты (дирижер К. Симеонов, хормейстер А. Мурин). Молодой хореограф-режиссер О. Виноградов, мобилизуя сценические эффекты, стремился сделать «зримой» патриотическую монументальность кантаты. Оформление художника С. Кофман было навеяно живыми красками новгородских фресок. Пластическую роль Александра Невского воплотил артист балета В. Пономарев. Исполнительницы вокальной партии— артистки Н. Аксючиц и Л. Филатова. Весной 1970 года труппа вернулась  
в здание на Театральной площади. Здесь многое переменилось. После реконструкции театр приобрел законченный архитектурный облик (проект архитектора С. Гельфер), целостно вписался в ансамбль площади.  
Театр словно помолодел. Это результат труда сотен искусных рук архитекторов, конструкторов, строителей, художников, реставраторов, монтажников, всего индустриального Ленинграда и многих предприятий страны. В зале, вмещающем 1774 зрителя, дышится легко, температура постоянная — это работа мощных установок для кондиционирования воздуха. И акустика стала лучше — восстановлен обветшавший паркетаж потолка под расписным плафоном, на котором, сияя свежими красками, ведут хоровод музы и амуры. Реставраторы вернули им первоначальный рисунок, восстановили лепное убранство карнизов, стен, барьеров, обновили позолоту. Под бархатом кресел теперь не вата, а мягкий поролон. В кулуарах ярусов и на лестницах керамические плитки сменил нарядный, серый с белым фризом мрамор. Сцена перестроена от фундамента до колосников. Наводнение в балете «Медный всадник», как и прежде, будет впечатлять своей реальностью, но настоящие наводнения театру не страшны: трюм сцены и оркестровая яма получили надежную гидроизоляцию. Планшет сцены изготовлен из лучшего палубного бруса. Техническое оснащение ее в былые годы часто ограничивало фантазию постановщиков, конструкторов, технологов, создающих сложнейшие декорационные эффекты. Заведующий художественно-постановочной частью театра А. Смирнов получил теперь в свое распоряжение современные механизмы, о каких не могли и мечтать его предшественники Н. Иванцов (1942—1960), Ф. Кузьмин (1962—1968).  
Электроприводы призваны облегчить и ускорить перемену декораций и другие работы, которыми руководит главный машинист сцены А. Кондратьев. Новейшая регуляторная установка «Свет-3», программирующая световое сопровождение спектакля при помощи перфокарт, дала заведующему освещением А. Васильеву возможности для создания смелых световых решений. Удобная диспетчерская связь объединила все участки сценического хозяйства.  
Пол оркестровой ямы, при помощи электродвигателей, может опускаться и подниматься вместе с артистами оркестра до уровня планшета сцены. Приводят его в движение две мощные кулисы, действующие по принципу ножниц, концы которых укреплены на специальных механических тележках. Еще эффектнее зазвучали теперь, при «всплывшем» оркестре, симфонические фрагменты спектаклей, такие, как, например, Полтавский бой в «Мазепе» или финал «Патетической оратории».  
В пристройке со стороны Крюкова канала разместились машинный зал для управления штанкетными и софитными подъемами, дроссельная регулятора света, декорационно-поделочная и макетная мастерские.  
С вводом в действие нового левого крыла здания намного улучшились условия работы творческих коллективов. Здесь расположены зал кондиционирования воздуха, электроподстанция для сценического освещения, котельная для сценических эффектов, а выше, в просторных, светлых кабинетах, расположилось управление балета, помещавшееся прежде (с 1836 г.) в гостеприимных стенах Хореографического училища на улице Росси, а теперь, после реконструкции театра, располагающее четырьмя просторными репетиционными залами, душевыми и другими служебными помещениями. Завершает новый корпус репетиционная сцена, по размерам планшета повторяющая основную.  
И вот, наконец, строители вручили артистам символические ключи от здания. В программе торжественного открытия 4 — 8 марта 1970 года — четыре монументальных спектакля: «Хованщина», «Спящая красавица», «Царская невеста», «Берег надежды». Зрители, заполнившие театр, испытывали двойную радость встречи со знакомым залом, ставшим еще наряднее, чем прежде, и с любимыми артистами, вдохновенно творящими на помолодевшей сцене. Бурными аплодисментами наградили они И. Богачеву и Б. Штоколова, И. Колпакову и В. Семенова, Г. Ковалеву и В. Киняева, А. Осипенко и Ю. Соловьева. Коллектив театра энергично приступил к работе в «родных стенах». Один за другим возвращаются на сцену масштабные спектакли, выпавшие из репертуара в годы реконструкции.  
В канун столетия со дня рождения В. И. Ленина театр показал на обновленной сцене два оперных спектакля на темы современности. Первый из них — сценическая композиция «Патетической оратории» Г. Свиридова на стихи В. Маяковского — одного из лучших произведений современной вокально-симфонической музыки, проникнутого высоким гражданским пафосом. Музыкальный руководитель К. Симеонов, постановщик Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов, хормейстер А. Мурин создали монументальный спектакль, ставший частью интересного вечера из произведений композиторов-лауреатов Ленинской премии. Сольные партии проникновенно исполнили Л. Филатова и Н. Аксючиц, Е. Нестеренко и В. Морозов.  
Другой постановкой юбилейного года была опера Д. Клебанова «Василий Губанов» (1970). В центре спектакля — образ молодого коммуниста, беззаветно преданного делу партии, отдавшего жизнь за счастье народа в ожесточенной схватке с классовыми врагами. Дирижер Д. Далгат, режиссер Р. Тихомиров, хормейстер А. Мурин, художник И. Севастьянов стремились восполнить недостаток действенной музыкальной драматургии оперы. Общий тон спектакля — суровый, динамичный — подчеркивал героику классовых боев первых лет революции. В главных партиях выступили солисты В. Журавленко, Н. Калошин, В. Киняев (Василий), Л. Ревина, Л. Филатова (Анюта), В. Морозов, Л. Романчак (парторг Хромченко), И. Бугаев,  
B. Пучков (Федор, муж Анюты), И. Силантьев, М. Черножуков (кулак Расстрига), М. Гаврилкин, C. Стрежнев (подкулачник Степан).

В 1970—1972 годах  в оперную труппу пришли артисты  В. Беленко, Н. Майборода, Н. Охотников, К. Плужников, Н. Терентьева, Е. Шапкин.  
Первой премьерой 1971 года стал «Трубадур» Дж. Верди — опера о героической борьбе с мрачными силами угнетения, полная бурных столкновений и острых контрастов. Одна из популярнейших опер Верди, впервые в России и на русском языке прозвучавшая в нашем театре (1859), давала великолепный материал для исполнителей. Партитура оперы — образец мастерства и вдохновения гениального маэстро, богата запоминающимися мелодическими характеристиками действующих лиц. Многие мелодии ее стали в свое время в Италии любимыми революционными песнями. Колоритны образы цыган, солдат, монахов в ярких хоровых сценах (музыкальный руководитель В. Широков, режиссер Р. Тихомиров, хормейстер А. Мурин). Цыганский табор и замок, сад и темница создают рельефный романтический фон спектакля (художник И. Севастьянов). Солисты Г. Ковалева, К. Словцова, Л. Ревина (Леонора), Р. Баринова, И. Богачева, Л. Филатова (Азучена), А. Володось, В. Киняев (Граф ди Луна), М. Гаврилкин, М. Заика, В. Кравцов, А. Прончев (Манрико), выступившие в спектаклях премьеры, с большой впечатляющей силой воссоздали трагические судьбы героев музыкальной драмы. Любители оперного жанра восторженно встретили возвращение «Трубадура» на сцену.  
В канун 50-летия со дня образования СССР театр показал одно из лучших произведений грузинской оперной классики — спектакль «Абесалом и Этери» (1972) 3. Палиашвили по мотивам эпического сказания «Этериани». Оперу поставили музыкальный руководитель и дирижер К. Симеонов, режиссер Р. Тихомиров, художник И. Севастьянов, хормейстер А. Мурин. В главных партиях выступили Е. Перласова, К. Словцова, Н. Шубина (Этери), М. Гаврилкин, К. Плужников, А. Прончев (Абесалом), В. Журавленке, Н. Калошин (Мурман), И. Наволошников, Н. Охотников, М. Черножуков (Абио), Р. Баринова, Л. Филатова (Натела).  
Новой работой театра, завершившей 1972 год, была опера В. Успенского «Интервенция». Либретто Ю. Димитрина по пьесе Л. Славина, музыкальный руководитель и дирижер В. Федотов, постановка Р. Тихомирова, художник И. Севастьянов, хормейстер А. Мурин. Этот спектакль коллектив театра посвятил 50-летию образования СССР.  
Интересно складывался в эти годы план работы балетной труппы. 1961 год стал датой рождения еще одного спектакля, явившегося принципиальной удачей театра — «Легенды о любви», поставленной Ю. Григоровичем в содружестве с азербайджанским композитором А. Меликовым и художником С. Вирсаладзе по одноименной пьесе Н. Хикмета. Созданная по мотивам народных сказаний Востока, пьеса наполнена глубоким социально-философским смыслом.  
Трагическая судьба героев легенды, любовь царицы Мехменэ-Бану к художнику Ферхаду, ее самопожертвование ради спасения своей сестры и соперницы Ширин, подвиг Ферхада, принесшего любовь к Ширин в жертву интересам народа, с большой художественной убедительностью и психологической достоверностью воплощены в хореографии балета.  
Язык пластики Григоровича сложен и нов. В основе его — классика, обогащенная элементами национального танца, действенной пантомимы, современной характерности. Основные смысловые моменты драматургии легенды переданы в непрерывном развитии танцевального действия. Широкие, динамичные массовые сцены сменяются ансамблями, где затаенные движения души героев раскрываются крупным планом. Кордебалет усиливает острые драматические акценты, вплетаясь в сольные сцены Ферхада с друзьями, Мехменэ-Бану с придворными, Ширин с девушками, Визиря с воинами.  
Обобщенный характер драматургии, лишенной бытовых подробностей, позволил постановщику органично сочетать реальные эпизоды с символическими—-буйный танец погони и бездушное мерцание танца золота, психологическое трио размышлений и мечтательный плеск танца воды. Сложная драматургия древней легенды, одушевленная фантазией хореографа, дала возможность солистам создать многогранные пластические образы главных персонажей — трагической Мехменэ-Бану (И. Зубковская, О. Моисеева, А. Осипенко), нежной, светлой Ширин (И. Колпакова, Э. Минченок), мужественного Ферхада (А. Грибов, Ю. Соловьев, И. Уксусников), таинственного Незнакомца (А. Сапогов, Е. Иванов), жестокого Визиря (А. Гридин, Ю. Потемкин), горбатого Шута (А. Лившиц, А. Павловский).  
Узорчатая мелодика музыки А. Меликова, ее причудливая ритмика, сквозное симфоническое развитие сцен создали благодарную основу для танца.  
Строгие, точные декорации С. Вирсаладзе давали простор хореографии, костюмы как бы дорисовывали характеры героев. «Он не стал лишь живописным комментатором музыкальных образов. .. — отмечал, говоря о работе Вирсаладзе, искусствовед П. Карп, — здесь художник становится одним из основных истолкователей содержания балета, одним из его авторов». «Легенда о любви», одно из лучших произведений советского балетного искусства, во многом плодотворно повлияла на его дальнейшее развитие.  
В числе пришедших на сцену театра в 1960 — 1964 годы молодых артистов были Н. Аподиакос, М. Загурская, Н. Звонарева, О. Искандерова, И. Позднякова, Н. Солдун, А. Строгая, В. Афанасков, В. Бударин, А. Иваненко, Ю. Ковалев, В. Лопухов, В. Оношко, Н. Остальцов, В. Пономарев. Интересен смелый творческий поиск Л. Якобсона, выступившего в 1962 году с новой работой — хореографическим плакатом «Клоп» по мотивам одноименной сатирической комедии В. Маяковского. Образы произведений великого пролетарского поэта впервые получили свое выражение на балетной сцене. В спектакле показан и сам поэт. Он шагает в раздумье «саженьими шагами» и «сочиняет» персонажей балета, вводя их в сценическое действие. Он гневно высмеивает нравственное уродство приспособленца Присыпкина, его неприглядные поступки, все его обывательское окружение. И как контраст «клопиному» нэпманскому мирку перед зрителями проходят эпизоды событий первой мировой войны, революции, гражданской войны.  
Хореограф решил спектакль необычными средствами свободной пластики, танцевального речитатива, созвучного образам рисунков и плакатов поэта. К работе над «Клопом» он привлек композиторов Ф. Отказова и Г. Фиртича, художников А. Гончарова, Ф. Збарского, Б. Мессерера, Т. Сельвинскую. Незаурядной удачей артиста А. Макарова стало исполнение им роли Маяковского. Образы других персонажей, разработанные балетмейстером в гротесковом плане, остро и лаконично воплотили К. Рассадин (Присыпкин), Н. Петрова (Зоя Березкина), Н. Ястребова (Эльзевира Ренесанс), И. Утретская (Мамаша Ренесанс), А. Лившиц (Папаша Ренесанс), К. Шатилов (Баян), Э. Михасев (Тапер), исполнители прочих партий. Спектакль раздвинул жанровые и тематические рамки репертуара и был с интересом встречен зрителями.  
О творческих поисках балетной труппы, ее настойчивом стремлении создать спектакли о современности свидетельствовали премьеры дальнейших сезонов. Своеобразным откликом на «события дня» была одноактная музыкально-хореографическая поэма «Далекая планета» (1963), в аллегорической форме повествующая о завоевании человеком космоса. Ее постановку осуществил К. Сергеев на музыку симфонической поэмы Б. Майзеля.  
Человек взлетает в космос. Он достигает Далекой планеты. Никакие опасности не могут остановить героя. Он овладевает ключом к познанию вселенной. Земля ласково встречает своего отважного сына. Хореография балета лаконична, строга и выразительна. В оркестре театра впервые зазвучал электроинструмент (ионика) с его особым «космическим» тембром. Художник В. Доррер и режиссер кинодекораций Л. Менакер создали оформление балета, рисующее причудливый, фантастический мир иных планет.  
Театр не оставлял работы с классическим наследием, восстановив в 1962 году два одноактных балета фокинского цикла — «Карнавал» Р. Шумана и «Египетские ночи» А. Аренского, а в 1963 году— «Конька-горбунка» Ц. Пуни в постановке А. Горского.  
Балет «В порт вошла «Россия» (1964) был посвящен теме дружбы между народами. Спектакль шел в постановке Р. Захарова и оформлении художников И. Севастьянова и Л. Коротковой. Здесь опытного балетмейстера постигла творческая неудача. Однообразие и ограниченность танцевальных средств, обилие пантомимических эпизодов, недостаток действенных танцев придали спектаклю вялость, преодолеть которую не смогли ни мелодичная музыка В. Соловьева-Седого, ни отличный состав исполнителей.  
В одноактном балете «Двенадцать» (1964) балетмейстер Л. Якобсон и композитор Б. Тищенко сделали попытку воплотить сложный мир образов одноименной поэмы А. Блока. Спектакль в целом получился спорным. В нем было музыкально-хореографическое развитие и ряд выразительных танцевальных эпизодов. Но центральный коллективный образ поэмы — двенадцать человек,  ломающие отживший старый мир и утверждающие новый, революционный порядок, не нашел убедительного воплощения ни в музыке, ни в хореографии.  
Афиша театра запечатлела в 1965—1969 годах немало новых молодых имен: О. Вторушина, Н. Гаехо, В. Ганибалова, Е. Евтеева, С. Ефремова, А. Каширина, В. Клевщинская, Е. Кондратенко, В. Салтыкова, М. Барышников, Б. Бланков, В. Гуляев, Н. Сергеев, А. Шавров...  
Балет Н. Симонян «Жемчужина» (1965), в образной форме рассказывающий о тяжелой доле ловцов жемчуга в Латинской Америке, поставил балетмейстер К. Боярский. Нарядному, экзотическому звучанию партитуры способствовал музыкальный руководитель спектакля В. Федотов. Точные, неотделимые от хореографии декорации создал художник Э. Стенберг. Исполнительский уровень спектакля был высок. Наряду с реальными персонажами — Кино (Ю. Соловьев), Хуаной (К. Федичева) — в нем участвовали Жемчужина (А. Осипенко), Скорпион (Т. Легат), Драгоценный камень (Г. Кекишева).  
Виртуозный характерный танцовщик А. Лившиц, в содружестве с композитором В. Салмановым и художником С. Дмитриевой, показал свою первую на этой сцене балетмейстерскую работу — одноактный балет «Человек» (1966) по мотивам поэмы Э. Межелайтиса. Авторы спектакля стремились найти новые современные выразительные средства, созвучные философской глубине и своеобразию замечательной поэмы.  
В ходе успешных гастролей в столице (август 1965 г.) москвичам были показаны наряду с оперными новинками лучшие балеты ленинградского репертуара: неувядаемые «Лебединое озеро» и «Шопениана», творения советских композиторов — «Спартак», «Медный всадник», «Золушка», «Ленинградская симфония», «Жемчужина»; несколько концертных программ.  
В 1967 году театр выпустил две балетные премьеры. Первую из них — одноактные «Испанские миниатюры» —поставил X. де Фонсеа, заслуженный учитель хореографии Белорусской ССР. Он сам составил либретто, а музыку подобрал из испанских народных танцев. Хореографическая композиция содержала ряд контрастных эпизодов, дающих повод для показа колоритных и темпераментных народных танцев — андалузских, цыганских, арагонских, севильских (художник Т. Бруни). В «Испанских миниатюрах» интересно выступили опытные мастера балета и молодежь.  
Вторым спектаклем 1967 года была «Страна чудес». Первоначальный замысел балета о нашествии злых чудищ на счастливую сказочную страну родился у Л. Якобсона еще до событий Великой Отечественной войны, но только теперь получил свое завершение. Извечная тема русских эпических сказаний нашла в нем новое патриотическое звучание. Симфоничная, танцевальная музыка И. Шварца, своеобразная хореография Л. Якобсона, нарядные, но несколько статичные декорации художников Палеха И. Ливановой и Б. Немтинова — все компоненты этого спектакля были выдержаны в русском народном стиле.  
Смело обогащая классическую основу танца элементами народной характерности, Якобсон создал интересные пластические образы бесстрашного Ясного Сокола (Ю. Соловьев) и его друзей, поэтической Девицы-Красы (Е. Евтеева, И. Колпакова), жестокого Царя чудищ (А. Гридин, А. Сапогов) и его телохранителей (Ю. Корнеев, Е. Щербаков), зловещего Коршуна (Н. Большакова, Н. Данилова, Т. Легат), выразительные сцены нашествия, неволи, боя соколов.  
Молодой хореограф и либреттист Г. Алексидзе в своей первой работе на сцене театра — одноактном балете «Орестея» (1968) — возродил к жизни героев античной трагедии Эсхила.  
Победитель Трои царь Агамемнон гибнет от руки своей неверной жены Клитемнестры и ее любовника Эгиста. Орест, мстя за смерть отца, убивает обоих и тем «восстанавливает справедливость». Пластический хор комментирует происходящее. Таковы трагические события, разворачивающиеся на кроваво-пурпурном ковре у подножия царского трона (художник С. Дмитриева).  
Прочно опираясь на классику, балетмейстер нашел и новые, своеобразные выразительные детали для психологической обрисовки четырех персонажей трагедии. Образная, экспрессивная музыка Ю. Фалика способствовала успеху спектакля, поставленного впервые в программе творческого вечера артистов К. Федичевой (Клитемнестра) и Ю. Соловьева (Эгист). Партии Агамемнона и Ореста исполнили А. Сапогов и В. Лопухов. Другой одноактный балет «Памяти героя» (1968) с романтической, мужественной музыкой В. Успенского, в постановке И. Чернышева и декорациях  И. Севастьянова, вошел в программу вечера, посвященного 50-летию ВЛКСМ. В нем выступили молодые артисты балета. Н. Сергеев творчески убедительно исполнил ведущую роль Поэта. «Как хорошо, — писал музыковед Л. Энтелис,— что в дни комсомольского юбилея молодежь Кировского театра добрым и взволнованным словом помянула одного из героев великой битвы за Родину, кто в фашистском застенке писал «Моабитскую тетрадь», поведавшую миру о смерти и бессмертии,— поэта и борца Мусу Джалиля».  
Добрая традиция первых постановок произведений композиторов национальных республик на ленинградской сцене нашла свое продолжение в рождении дагестанского балета «Горянка» (1968). Созданный по мотивам одноименной поэмы Р. Гамзатова, спектакль рассказывает о судьбе отважной горской девушки, бросившей вызов жестоким обычаям старины, смело вступившей в борьбу за свое счастье. Музыка М. Кажлаева эмоциональна. красочна, пронизана многообразной национальной ритмикой и симфоническим развитием народных напевов.  
Своеобразна хореография балета. Ей присущи свежесть и богатство пластического языка, вобравшего в себя элементы классики, характерного танца горцев, действенной пантомимы. Молодой балетмейстер и либреттист «Горянки» О. Виноградов, питомец Ленинградского хореографического училища (1958), постановщик «Золушки» и «Ромео и Джульетты» на Новосибирской сцене и «Асели» в Большом театре СССР, снова проявил смелую творческую фантазию и изобретательность. Лаконичны и темпераментны пластические образы главных персонажей. Массовые сцены, рисующие жизнь горного аула, колоритны и образны.  
В «Горянке» вся труппа показала отличную технику и глубокое проникновение в национальный дух спектакля, доказав еще раз, как широк ее творческий диапазон. Яркие, многоплановые образы создали артисты Г. Комлева, В. Ганибалова (Асият), О. Соколов (Осман), М. Барышников, В. Гуляев (Юноша), А. Гридин, А. Сапогов (Али),  
A. Миронов, Ю. Умрихин (Салман). «.. .Огненные танцы, отточенность каждого характерного движения, строгость манеры, вкус произвели большое впечатление», — отмечала в своей рецензии на спектакль известная балерина В. Кригер. Декорации и костюмы к спектаклю создала художник М. Соколова. Музыкальный руководитель Д. Далгат, по выражению одной из газет, «сочетал в своем мастерстве темперамент дагестанца и мягкую выдержку ленинградца».  
Следующая премьера — балет «Волынщик из Стракониц» М. Матвеева (1969) по составу исполнителей была целиком молодежной. Недавние дебютанты, как это бывало уже не раз, как бы сдавали перед старшими товарищами экзамен на самостоятельность.  
В основе спектакля — пьеса-сказка классика чешской драматургии И. Тыла. Сельского музыканта, обладателя волшебной волынки, и его невесту разделяет множество препятствий. Их любви противится отец невесты. В некоем заморском царстве, куда судьба забросила молодого волынщика, его любовь и верность родине подвергаются всевозможным испытаниям. Но от всех злоключений его спасает самоотверженная любовь девушки.  
Молодые постановщики В. Катаев и А. Лившиц стремились решить балет стилистически близко к литературному источнику и вместе с тем современными пластическими средствами. Они нашли своеобразные гаммы движений, рисующих образы действующих лиц — крестьян, жителей заморского государства, сказочных обитателей леса. Сдержанно-ироничному характеру хореографической лексики ближе всего оказались гротесковые танцевальные сцены и остроумные отанцованные пантомимы. Художник С. Мандель создал условные декорации, своеобразные по фактурному решению. Музыкальный руководитель спектакля  
B. Федотов тонко подчеркнул лирико-поэтическое начало, заложенное в оркестровой партитуре.  
На большой профессиональной высоте оказались молодые исполнители: Е. Евтеева — чистая, обаятельная Доротка; В. Ганибалова — полная нежной завороженности лесная дева Росава; О. Искандерова — злобная, колючая Лесана; Е. Щербаков — грубоватый Шванда; А. Строгая — капризная принцесса Зулика; А . Миронов — Правитель; Э. Михасев — Дирижер городского оркестра; исполнители всех остальных партий, составившие в целом привлекательный ансамбль.  
В том же году были показаны три одноактных спектакля молодых балетмейстеров-либреттистов, рожденные творческой инициативой ведущей балерины театра И. Колпаковой.  
В «Скифской сюите», поставленной Г. Алексидзе на музыку С. Прокофьева в декорациях С. Дмитриевой, Колпакова создала своеобразный портрет нежной, грациозной скифской девушки Алы. Тонкая, изящная хореография рисует картины любви Алы и Лоллия (В. Десницкий), поединка Лоллия с Чужбогом (В. Ганибалова), боя скифских юношей с иноземными воинами.  
Интересным экспериментом современного пластического решения шекспировской темы явился одноактный балет «Ромео и Юлия», поставленный И. Чернышевым на музыку драматической симфонии Г. Берлиоза. Бессмертная тема, чудесная глубокая партитура многое подсказали солистам И. Колпаковой (Юлия), В. Гуляеву (Ромео), М. Барышникову (Меркуцио), В. Десницкому (Тибальд).  
Замечательные мастера сцены И. Колпакова и Ю. Соловьев выступили в балете «Двое», поставленном О. Виноградовым в содружестве с композитором А. Меликовым по мотивам стихотворения Р. Рождественского «Рождается любовь. . .»  
Очередные выпуски Ленинградского хореографического училища дали театру в 1970—1972 годах молодых артистов Г. Мезенцеву, Т. Терехову, С. Бережного, Н. Ковмира, Е. Балуеву, Л. Галинскую, Н. Вельского, А. Бугаева и других.  
Первой новой работой балетной труппы на «помолодевшей» после реконструкции сцене был «Гамлет» (1970), поставленный К. Сергеевым на либретто Н. Волкова и А. Хандамировой.  
Не раз стремились хореографы воплотить в балете глубокую философскую тему этой трагедии Шекспира, но то были одноактные спектакли, не претендующие на масштабность. Как справедливо отмечал театровед И. Гликман, авторы нового спектакля отнюдь не иллюстрировали Шекспира, а предложили самостоятельный творческий замысел. Переведенный на язык хореографии, «Гамлет» включает ряд сцен, которых нет в трагедии. Суровая, образная, психологически насыщенная музыка Н. Червинского в убедительной трактовке дирижера В. Федотова, эмоциональная и динамичная хореография К. Сергеева, лаконичное оформление С. Юнович, создающее образ холодного, пустынного одиночества, решены в едином ключе, проникнуты духом Шекспира.  
Сила и чистота многообразных форм классического танца явились для балетмейстера благодарной основой воплощения шекспировской темы. Напряженность спектакля нарастает с каждой картиной. Игра контрастов, свойственная поэтике Шекспира, воплощена в реквиеме, «мышеловке», дуэте Офелии и Гамлета, сценах убийства Полония, сумасшествия и смерти Офелии и других эпизодах. В спектакле почти нет бутафории, утяжеляющей танцевальное действие. Интересны работы солистов. М. Барышников — Гамлет убеждает непосредственностью, юностью, душевной чистотой. Сильный романтический образ Гамлета создает Н. Долгушин. Трогательна нежная, трагическая Офелия (Е. Евтеева, Г. Комлева, А.  Сизова). Многогранен образ Гертруды, сочетающий хищную страсть с чувством материнства (О. Моисеева, К. Федичева). Балетмейстер дал острый, выразительный пластический рисунок Полонию (А. Миронов), Клавдию (А. Сапогов, Г. Селюцкий), Лаэрту (Б. Бланков, В. Бударин). Спектакль «Гамлет» — большой интересный вклад в советскую балетную шекспириану.  
Радостным событием в жизни советского балетного театра стала и премьера нового спектакля «Сотворение мира» (1971). Свою четвертую балетную партитуру композитор А. Петров создал по мотивам широко известных антирелигиозных рисунков французского художника Ж. Эффеля.  
Авторы балета не ограничились оживлением на сцене веселых рисунков талантливого карикатуриста. Они смело обогатили сюжет, сочетая вымысел с проблемами современности. Полная задора и остроумия партитура балета органично использует широкий диапазон музыкальных средств от классических звучаний до современной алеаторики.  
Молодые балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василев чутко прочли партитуру. Их своеобразная, изобретательная и точная хореография нигде не сковывает творческой инициативы исполнителей. Художественное оформление Э. Стенберга расширяет и уточняет замысел Эффеля, придает ему приметы современности. Дирижер В. Федотов ведет оркестр с живой увлеченностью и эмоциональным подъемом. Питомец коллектива оркестра еще со студенческих лет, Федотов постиг здесь тайны дирижерского мастерства, стал музыкальным руководителем ряда оперных и балетных премьер, активным пропагандистом симфонического творчества советских композиторов. Не раз с честью представлял он советское искусство за рубежом.  
Успеху спектакля способствует и высокое мастерство солистов — Ю. Соловьева (Бог), М. Барышникова, В. Гуляева (Адам), И. Колпаковой, Н. Большаковой (Ева), В. Бударина, Н. Ковмира (Черт), К. Федичевой (Чертовка), В. Пономарева, Е. Щербакова (архангелы), М. Васильевой, С. Ефремовой, Т. Тереховой (ангелы).  
В 1972 году театр вновь обратился к творчеству современного английского композитора Б. Бриттена— его балету «Зачарованный принц», повествующему о торжестве любви над силами зла. Спектакль поставил О. Виноградов, музыкальный руководитель Д. Далгат, художник Г. Сотников.  
Дальнейшие творческие планы балетной труппы театра содержат немало интересного. Можно с уверенностью сказать, что в ближайшие годы она порадует зрителей новыми яркими спектаклями. Почти двухсотлетняя история театра прошла перед нами. Годы неустанного творческого труда и свершений. На этой сцене впервые увидели свет многие великие творения прошлого, родились выдающиеся современные спектакли. Отсюда они начали свой победный путь по оперным и балетным сценам мира.  
Великие артисты, завоевавшие мировое признание, выступая здесь, способствовали расцвету нашего искусства. Поколения юных певцов, танцовщиц, музыкантов приходили сюда, чтобы, отдав молодость и талант любимому театру, стать затем воспитателями будущих артистов и шаг за шагом вести их к совершенству. Гордится театр и своими творческими коллективами, сохранившими и приумножившими его славные традиции. Руководимые отличными специалистами, они постоянно пополняются талантливой молодежью, среди которой есть «потомственные кировцы», представители артистических династий.  
Более ста лет блистательное искусство русской хореографии приковывает к себе внимание всего мира. Вместе с прославленными ленинградскими солистами сердца миллионов зрителей покорил и равноправный участник спектакля — кордебалет. Совершенная техника, безукоризненная четкость линий, отточенность ансамбля, правдивость и романтическая взволнованность, артистизм всех его участников не раз отмечались советской и зарубежной прессой. В 1965 году в Париже ленинградский кордебалет был назван лучшим в мире и удостоен высшей награды фестиваля — «Золотой звезды», а на следующий год в Вероне коллектив балета получил Кубок лучшего исполнителя сезона. Кордебалет постоянно выдвигает из своей среды молодых солистов. Подлинная одаренность, своеобразие творческой мысли бережно поддерживаются и развиваются педагогами и репетиторами театра Н. Балтачеевой, Г. Ивановой, Г. Кекишевой, Н. Кургапкиной, Л. Тюнтиной, Т. Балтачеевым, Б. Брускиным, С. Капланом.  
Залог успешной деятельности театра — многолетняя тесная творческая дружба со старейшим в стране (1738) Ленинградским ордена Трудового Красного Знамени академическим хореографическим училищем имени народной артистки РСФСР А. Я. Вагановой. Здесь начинали свой путь все, кем по праву гордится сегодня история Кировского театра.  
В свою очередь, талантливые педагоги, балетмейстеры приносят в училище свой большой артистический опыт, приобретенный на сцене театра. Много сил и энергии вложили в подготовку достойной балетной смены для театров страны директор училища В. Шелков, художественный руководитель Ф. Балабина. Достойно продолжают дело своих блестящих предшественников — основоположников советской школы преподавания классических и характерных танцев те, кто плодотворно работают в училище и сейчас — педагоги Н. Базарова, Н. Балтачеева, А. Блатова, Л. Гончарова, Н. Дудинская, И. Зубковская, В. Костровицкая, И. Трофимова, Л. Тюнтина, Е. Ширипина, Т. Шмырова, Т. Балтачеев, Б. Брегвадзе, А. Кумысников, А. Павловский, Г. Селюцкий, В. Семенов, Н. Серебренников, Б. Шавров и другие.  
Так же традиционна и действенна дружба театра с Ленинградской ордена Ленина консерваторией имени Н. А. Римского-Корсакова. Большинство артистов оперы, хора, оркестра, руководящего состава театра — ее питомцы. Многие из них в свою очередь стали теперь воспитателями молодежи. Среди педагогов консерватории — певица Г. Ковалева, концертмейстеры И. Челищева и И. Рубаненко. Многие артисты театра преподают в музыкальных техникумах, школах и дворцах культуры.  
Хоровой коллектив театра — один из лучших в стране. Высокие профессионально-художественные качества он приобрел в многолетнем творческом общении с замечательными хормейстерами, дирижерами, режиссерами, исполнителями. Серьезные задачи ставит перед хором исполнение насыщенных развитыми массовыми сценами опер, требующих отточенного вокального и сценического мастерства.  
Чистота строя, высокая техника, сочность, выразительность, уравновешенность звучания, филигранная отделка деталей, большой диапазон динамических оттенков, четкая дикция — эти качества позволяют хору театра убедительно воплощать на сцене спектакли самого различного характера, стиля и степени трудности — от партитур русских и советских композиторов до сложных и непривычных по интонационной структуре современных западноевропейских опер.  Требовательность руководителей хора, мастерство его участников, непрерывный приток свежих молодых голосов способствуют высокому художественному уровню хорового коллектива.  
История симфонического оркестра театра неразрывно связана с деятельностью многих выдающихся дирижеров. Творчески сильный, постоянно растущий коллектив имеет в своем составе музыкантов-виртуозов. Он обладает присущей ему индивидуальной манерой игры, отличным ансамблем, строгостью и точностью звучания, тонкой нюансировкой и проникновенностью исполнения. Состав артистов оркестра поддерживается на отличном уровне благодаря систематически проводимым конкурсам, приглашению на работу крупных музыкантов и приему одаренной молодежи. Благородно, стройно, точно звучат все группы оркестра. Концертмейстеры оркестра О. Барвенко и А. Казарина — солисты с яркой индивидуальностью и превосходной техникой. Отличные солисты, мастера высокого класса стоят во главе других оркестровых групп.  
Блестящее, праздничное звучание сценического оркестра органично сливается с большим симфоническим оркестром. Сценическому оркестру свойственны мягкий, красивый, наполненный звук, выразительная фразировка, ровное, компактное тутти. В его составе — артисты высокой квалификации. Оркестр часто выступает и в концертах.  
Успешной деятельности солистов оперной и балетной трупп способствует увлеченный труд концертмейстеров, не раз выручаьших и авторов и постановщиков.  
Есть в театре еще один коллектив. Работа его придает живость, полнозвучность массовым сценам спектаклей. Это мимический ансамбль, миманс. Участники миманса — опытные актеры, энтузиасты, мастера своего дела, превосходно знающие оперный и балетный репертуар театра. Составляя творческое ядро ансамбля, они ведут за собой представителей «разового миманса». И какой бы спектакль ни шел на сцене — «Борис Годунов» или «Медный всадник», «Октябрь» или «Дон Кихот», режиссер, ведущий спектакль, спокоен: массовые сцены пройдут четко, живо, стилистически точно.  
Многие спектакли нашего театра и ряд их участников удостоены Государственных премий СССР: оперы «Емельян Пугачев» (1942), «Иван Болотников» (1951), «Орлеанская дева» (1945), «Семья Тараса» (1950), «Чародейка» (1941); балеты «Золушка» (1946), «Раймонда» (1948), «Шурале» (1950). Балет «Горянка» (1968) отмечен Государственной премией РСФСР имени Глинки.  
Спектакли «Октябрь» (1964), «Оптимистическая трагедия» (1966), «Страна чудес» и «Тихий Дон» (1967), ряд их участников получили дипломы Всероссийского смотра в ознаменование 50-летия Великого Октября, а «Гамлет» (1970) и «Сотворение мира» (1971) — премии на Всесоюзном смотре в честь 100-летия со дня рождения В. И. Ленина.  
«Театр имени Кирова, эта кузница талантов, отдает не беднея», — писала искусствовед В. Красовская. Можно назвать многих питомцев театра— дирижеров, балетмейстеров, певцов, балерин, украсивших сцены театров столицы и других городов нашей страны. Высок авторитет его посланцев и за рубежом, там, где они ставят спектакли, ведут педагогическую работу, проводят показательные уроки, делясь богатствами советской культуры с зарубежными друзьями.  
Давняя дружба связывает театр со многими музыкальными театрами страны. Формы ее разнообразны: здесь взаимный обмен постановочными бригадами и солистами, помощь в формировании репертуара, смотры музыкального искусства, практика стажирования и многое другое.  
Театр поддерживает дружеские контакты и с оперными театрами городов-побратимов Дрездена (ГДР) и Загреба (ФРЮ). Происходит живой обмен творческим опытом, ведущими солистами для участия в спектаклях.  
Ежегодные гастроли — одна из устоявшихся традиций нашего театра. Еще в 1874 году певица Д. Леонова совершила кругосветную концертную поездку. За границей гастролировали и другие певцы. «Русские сезоны», организованные в Париже С. Дягилевым (с 1909 г.), познакомили Западную Европу с русскими операми и балетами в исполнении лучших артистов — Ф. Шаляпина, А. Павловой, В. Нижинского.  
Солисты театра и сейчас — частые гости многих городов нашей страны и других стран мира. Для участия в концертах, спектаклях и международных конкурсах за рубеж выезжало большинство ведущих солистов оперы и балета, дирижеры, режиссеры, художники, балетмейстеры и др.  
Трудно перечислить все страны земного шара, в которых побывал прославленный ленинградский балет: Япония и США, Англия и Бирма, Италия и Канада, Индия и Греция, Испания, Франция, Румыния, Болгария, АРЕ, Югославия, Голландия, Швеция, Финляндия, Ливан, Польша, Чехословакия, Норвегия, Австрия... Триумфальный успех сопутствует ему на всех континентах. Восторженные рецензии не сходят со страниц зарубежных газет.  
Летом 1971 года балетный коллектив снова восторженно встречали жители многих городов Японии. «Великолепно! Очаровательно!» — такую единодушную оценку дали они мастерству наших артистов. В Хиросиме Ленинградский балет оказался первым зарубежным хореографическим коллективом, выступавшим в городе, который пережил трагедию атомной бомбардировки. Не менее горячие отклики публиковали и газеты Испании, где наш балет выступал весной 1972 года.  
Большой творческий путь прошел театр. Он внес свой весомый вклад в историю отечественной музыкальной культуры. Увлеченно, вдохновенно трудится его коллектив, стремясь к новым вершинам советского искусства.  
Отзвучали могучие аккорды оркестра. Погасли огни. Двадцатитонная стена железного противопожарного занавеса отделила сцену. Позолоту ярусов и кресла партера укрыли широкие полотнища чехлов.  
 
Пора домой. Но хочется еще побродить немного по городу при свете вечерней зари, размышляя об увиденном и услышанном. Путь ваш лежит по горбатым мостикам, мимо тихой воды, в которую смотрятся старые дома. И фантазия театральной сцены смыкается с реальностью...  
По этим гранитным плитам бежал когда-то безумный пушкинский Евгений. А здесь, на пронизывающем невском ветру у Зимней канавки, стояла Лиза, ожидая Германа. За углом того переулка скрывался, уходя на фронт, отряд матросов, и кружевница Настя в волнении спешила за ними вслед. А золотистые шпили, пролеты мостов, парящих над Невой, — вы видели только что их легкие очертания и на балетной сцене!  
История окружает вас со всех сторон. Она живет и в спектаклях «Декабристы», «Октябрь», «Ленинградская симфония», запечатлевших облик нашего города, и во множестве других, чьи авторы, мысленно прислушиваясь к звучанию будущих своих творений, не раз проходили по этим улицам. Здесь шли великие артисты, сотни тружеников сцены, спеша на волнующую встречу со зрителями.  
Оглянемся же, друзья, еще раз на славный творческий путь театра и с благодарностью вспомним тех, чьим талантом и трудом создано и живет одно из чудес нашего города — Ленинградский государственный ордена Ленина академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Ваш театр.