Искусство эпохи раннего Возрождения

  Переход к системе линейной перспективы  в живописи Возрождения следует поэтому понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии, заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековое искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции. Субъективно, в самосознании его творцов, искусство Возрождения было и в самом деле движением в сторону и большей объективности, и большей «научности», и большей правдивости. И вот тут возникает вопрос: как это движение, вполне реальное, несмотря на всю свою различимую из сегодняшнего дня относительность, вписывается в рамки программного для культуры ренессансного гуманизма отрицания всякого рода отвлеченной, в том числе математической, научности? Как в нем проявляются, если проявляются, основополагающие импульсы культуры Возрождения?

  Вопрос  не праздный, ибо принадлежность гуманиста  и художника, того, кто владеет словом, и того, кто владеет кистью, к одному типу культуры далеко не самоочевидна. Слишком разные традиции за ними стоят. Вернее, так: гуманист своих ближайших средневековых предшественников знать вообще не желает, а художник на всем протяжении Возрождения не может до конца освободиться от обусловленности своей работы цеховой принадлежностью и ремесленным навыком. Да, статус художника изменился решительно, но полностью свою родственную связь с маляром и каменотесом ни живописец, ни скульптор порвать не смогли. А прославленная универсальность ренессансного художника проявлялась в чем угодно, но только не в приоритетных для гуманистической словесности областях. Ни художники не пробовали себя в гуманистических штудиях, ни гуманисты - в изобразительных искусствах.

     Исключений из этого правила нет, даже Леон Батттиста Альберти не исключение. Да, он — гуманист в полном смысле слова и один из ярчайших представителей ренессансной универсальности. Он получи» прекрасное образование, был членом Платоновской академии, но Флоренции, писал стихи, комедии, диалоги, трактаты (в их числе знаменитые десять книг «О зодчестве»). Он отличался незаурядной ловкостью во всех видах телесных упражнений был хил и слаб), был превосходным наездником, отлично фехтовал и мог подбросить монету под купол флорентийского собора (около 100 м). Вместе с тем он - прославленный архитектор и считается одним из первосоздателей ренессансного стиля в зодчестве. Все это так, но деятельность его в качестве архитектора выглядит какой-то призрачной, в ней нет материальной плотности, нет почти ничего, на что можно было бы указать как на построенное или спроектированное им. При перестройке церкви Сан Франческо в Римини из его грандиозного проекта в какой-то мере осуществилась лишь идея классического фасада, церковь Сант Андреа в Мантуе начали строить по его рисункам и чертежам вообще лишь после его смерти, для флорентийских построек (палаццо Ручеллаи, лоджия Ручеллаи, фасад церкви Санта Мария Новелла) «авторство Альберти либо совсем не документировано, либо документировано очень слабо. Они связаны с именем Альберти скорее устной легендой». И дело не в том, что Альберти был больше теоретиком, чем практиком, дело не в индивидуально казусном расхождении умственных интересов и практических навыков. Дело в том, что граница, разделявшая в античности и в средние века искусства «свободные» и искусства «механические», полностью не исчезла и в эпоху Возрождения.

  Она перестала быть непроницаемой, слова Плутарха («ни один юноша, благородный и одаренный, посмотрев на Зевса в Писе, не пожелает сделаться Фидием, или, посмотрев на Геру в Аргосе, - Поликлетом») в эпоху Возрождения никто не стал бы повторять. Напротив, гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его «божественным», создали его в полном смысле слова культ. Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем «Неистовом Орландо» воздал художникам хвалу наравне с литераторами, Бальдассарре Кастильоне в «Книге о придворном», своего рода энциклопедии ренессансного культурного обихода, указал умение рисовать в числе навыков, необходимых идеальному придворному. Гуманисты брали на себя и, так сказать, идеологическое обоснование художественной деятельности - составление «программ» для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но переходов не было. К тому же картину гармонического согласия между ними портят одна диссонирующая нота. Счесть этот диссонанс за случайность нельзя, ибо речь идет о фигуре отнюдь не периферийной, о Леонардо да Винчи, основоположнике классического ренессансного стиля.

  Леонардо  да Винчи в основу всякой деятельности, и практической и теоретической, и художественной и научной, положил опыт. «Опыт есть истинный учитель» - это его слова. Опыт он противопоставлял, во-первых, авторитету, во-вторых, «воображению», и в-третьих, книжному, т. е. вторичному, знанию. Главный противник Леонардо, на которого он ополчается с особым ожесточением, — слово и, прежде всего слово риторическое, т. е. украшенное и всегда готовое столкнуться в полемике с другим словом. По убеждению Леонардо, «истинная наука» должна наложить «молчание на языки спорщиков», ибо всякое основанное на опыте исследование неизбежно приводит слово к саморазрушению. Слово - многозначно и потому требует посредников и истолкователей вместо того, чтобы прямо вести к истине; слово - самодовольно, само себя восхваляет; слово оторвано от природы и уводит в мир иллюзий. Поэзия, риторика, философия - все эти виды деятельности для Леонардо не выдерживают сравнения с «истинной наукой», они неполноценны, они не опираются на вещь и вещь не создают. Советуя живописцу изучать движения немых, Леонардо заявляет, что они лучше научат его, чем все слова на свете.

  Адресат у леонардовой критики вполне определенный, и этот адресат отнюдь не схоластика, а риторика, не «пережитки средневековья», а достигший полного расцвета ренессансный гуманизм. Парадокс, казалось бы, но парадокс, вполне поддающийся объяснению. Однако прежде, чем такое объяснение предложить, попробуем выяснить, чем обязан классический ренессансный стиль и в первую очередь стиль самого Леонардо его принципиальному натурализму. Какой вклад вносит в создание ренессансного стилевого единства ориентация живописцев и скульпторов на опыт и практику - все эти их анатомические штудии, сечения трупов, изучение перспективы, бесчисленные наброски с натуры и т. п.?

  Вклад этот реален и неоспорим. Если сравнить любую икону с любым ренессансным полотном, сразу видно, в какой огромной прогрессии выросла естественность и правдоподобность изображения. Движение и покой, вещественную тяжесть и вещественную плотность, живые и мертвые формы, плоть и материю, глубину и объемность пространства — все это средневековое искусство не передавало, да, собственно, и не стремилось передать. Этому надо было учиться и научить мог только опыт, только исследование. Все это так, однако, что здесь от Ренессанса? В этом направлении искусство двигалось давно - начиная с Джотто в живописи, начиная с Джованни Пизано в скульптуре. «Искусство Возрождения, - утверждает один из самых авторитетных его исследователей, - принадлежит к тому художественному великому движению, которое возникло в XII столетии и благодаря которому познание и изображение природы стало одной из главных задач искусства». Леонардо и Рафаэль причастны к культуре Возрождения вовсе не потому, что умеют изображать натуру «натурально», а потому, что особым образом этот натуральный материал организуют. По словам Б.Р. Виппера, «рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, а в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство признает натуру только типизированную и сублимированную... Главным ключом к пониманию классического искусства является понятие композиции... Классическое искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения, как в отдельной фигуре, так и в группе фигур и во всей картине. Поэтому идеал классической композиции заключается в уменье концентрировать все элементы картины в некое оптическое и психологическое целое».

  Достигается этот эффект с помощью довольно единообразных приемов: при изображении отдельной фигуры используется так называемый «контрапост» (фигуре сообщается своего рода вращение), для связи фигур друг с другом и с пространством - пирамидальная композиция. Иногда она бывает более свободной, иногда геометрически почти строгой, как, например, в знаменитой «Сикстинской Мадонне», где основанием пирамиды служит облачный слой, вершина совпадает с головой Мадонны, а у нижних углов поставлены фигуры св. Варвары и Сикста II. Даже прославленная светотень Леонардо «отнюдь не вытекает из реальных наблюдений над природой, но, напротив, является абстрактным, синтетическим принципом, наподобие леонардовской же пирамидальной композиции».

     Снять все эти противоречия - начиная с противоречия между изобразительным искусством и искусством словесным и кончая противоречием эмпирического наблюдения и абстрактного композиционного закона - можно только одним способом: признав, что ренессансное искусство в своих исходных основаниях не едино, а двойственно. Нужно перенести то зияние, которое самоочевидно при сопоставлении анатомического рисунка и художественного образа, на все искусство Возрождения как культурное целое. Если «в среде самой ренессансной интеллигенции художники, естествоиспытатели, математики, инженеры вплоть до XVI в. отчетливо противостоят литераторам, поэтам, историографам, т. е. гуманистам в узком и самом точном смысле этого слова», то почему не предположить, что это противостояние имеет общекультурный смысл? Тогда окажется, что анатомия и все, что с нею связано - ориентация на эмпирию, на опыт, на эксперимент, на наблюдение и изучение природы, - отнюдь не является в ренессансном искусстве ренессансной культурной составляющей. Это естественное, хотя, несомненно, и ускоренное, развитие тех начал, которые содержались в философии и искусстве позднего средневековья, - развитие, может быть, не плавное, но, во всяком случае, преемственное, не отрицание и уничтожение, не выработка абсолютно новых начал. Как это происходит, мы видели на примере перспективы, которая является частным случаем «натуралистичности» и «научности», в высокой степени свойственных позднему средневековью, но совершенно чуждых Возрождению. Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т. е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в финальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона). 
 
 
 
 
 

  Заключение. 

  Никакой душевной раздвоенности ренессансный художник не ощущал (если не считать ее признаком вражду Леонардо с искусством слова), как не ощущал необходимости примирять натуральное с идеальным. Он просто не сознавал их противоположности. Но это сознание пришло, и как раз в момент достижения высшей гармонии: видимо, она и могла быть достигнута лишь в преддверии неизбежного слома. Высокий Ренессанс в искусстве чрезвычайно недолговечен. Леонардо и Рафаэль создали классический стиль, но они же в своих последних произведениях сделали шаги к его разрушению. А Микеланджело, проживший дольше, полностью сломал классический канон. Время жизни Высокого Ренессанса - каких-нибудь двадцать лет, ему на смену идет маньеризм, который разрушит материальную основу классического стиля (потому что впервые осознает ее материальность) и одновременно - нормативность и единообразие его эстетики. На смену гармонии, величию, строгости, монументальности приходят сильное движение и сильные аффекты (на смену контрапосту, например, - так называемая «змеевидная фигура», как бы извивающаяся в непрерывном движении вокруг своей оси). И маньеризм, и идущее вслед за ним барокко решают ту же художественную задачу, что и классический Ренессанс, - гармонизацию материального и идеального, - но при этом изначально постулируют ее неразрешимость (поскольку исходят из презумпции неразрешимого противоречия материи и духа). Гармония, осуществленная ренессансным искусством, не будет повторена и превзойдена никогда. 
 
 
 
 
 
 

Список  используемой литературы.

1. С.Д. Серебряный  История мировой культуры – М.: Институт «Открытое общество»,1998. – 426с.
2. Л.С. Емохонова Мировая художественная культура. Изд.4. – М.: Академия, 2000. – 591с.
3. Г.А. Клебче  Культурология М.: «Культура и спорт» издательское объединение «Юнити»,1998. - 576с.