Искусство эпохи раннего Возрождения

 МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ИЖЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ» 
 

Искусство эпохи раннего  Возрождения.

Контрольная работа по культурологии. 
 

                                                       Проверил: Баранчук А.А. 

                                                                Выполнила: студентка 1 курса

                                                                   (специальность

                                                                            080109-«Бухгалтерский учет,

                                                                            анализ и аудит»,гр.,шифр  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Ижевск 2008

Содержание.

1. Введение.                                                                                            Стр.3

2. Искусство  эпохи раннего Возрождения.  Стр.4

3. Заключение.                                                                                        Стр.15

4. Список используемой литературы.                                                  Стр.16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.

   С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие художественные достижения Возрождения. Литература также представлена великими именами, но странным образом величайшие из великих находятся на границах, исторических и логических, этой эпохи; Данте - ближайший канун, Петрарка и Боккаччо - самое начало, а Тассо, Шекспир и Сервантес уже возвещают о конце. Зенит Возрождения фигур подобного мирового масштаба не породил. В живописи, скульптуре и архитектуре дело обстоит иначе: все их развитие в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного тождества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан находятся в отличие от Петрарки и Шекспира не на границах, а в смысловом и историческом центре культуры, поэтому культура может высказаться в них со всей возможной определенностью.

     Искусство имеется в первую очередь в виду, когда Возрождение характеризуется как время расцвета культуры - характеристика банальная, но в ней есть некоторый теоретический смысл. Дело не в изобилии талантов (действительно беспримерном), дело в том, что эти таланты поставили себе целью достижение художественного высшего совершенства и цель эту считают достигнутой (а с ними соглашаются и современники, и потомки, вплоть до весьма отдаленных). Живопись данной эпохи лишена исходного для Возрождения культурного импульса: она не располагает античным образцом (античная живопись впервые стала известна после раскопок Помпеи в XVIII в.) и ориентацию на абсолютную модель ей заменяет ориентация на абсолютный результат (а в более узком смысле отсутствие собственной модели компенсируется наличием модели в архитектуре и скульптуре - здесь ищут и находят сведения об организации пространства и изображении тела в античном искусстве). 
 

  Искусство эпохи раннего Возрождения. 

  Эта эпоха талантов решительным образом  изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник – абсолютный. Художник Возрождения — это уже персона, он стремится к славе и, завоевав ее, умеет ею пользоваться, перед ним заискивают сильные мира сего, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд (император Фридрих III пожаловал графское достоинство Джентиле Беллини, папа Иннокентий VIII - Мантенье, император Карл V - Тициану и он же возвел в кавалеры ордена Сант-Яго Леоне Леони и Баччо Бандинелли). Дюрер писал из Венеции в родной Нюрнберг: «Здесь я - господин, дома - прихлебатель». Изменилось отношение к художнику, но изменился и он сам: разностороннее образование теперь для него не редкость, как не редкость и родовитость - и Филиппо Брунеллески, и Леон Баттиста Альберти происходят из знатнейших и заметнейших флорентийских семейств. С литератором художник в пределах Возрождения в социальном престиже так и не сравнялся, но, во всяком случае, поставил себя совершенно иначе, чем два-три века назад.

     И, наконец, именно в этой среде, среде художников и зодчих, оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ «человека универсального». Люди разнообразных дарований появлялись всегда; может быть, в XV-XVI вв. их было больше, увеличилась их, так сказать, плотность на единицу времени и интересы стали более разнообразными - не это важно. Важно, что впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий тому пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптора, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным, даже чисто физическим. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе, и преграды собственной телесной ограниченности (известно, что потолок Сикстинской капеллы Микеланджело расписывал в одиночку, без помощников, - и погубил зрение, поскольку работать приходилось лежа на спине, с запрокинутой головой).

  Однако  для культуры Возрождения не менее, если не более, характерен пример обратного смысла - Леонардо да Винчи, которому универсальность, как представляется, скорее мешала. Созданные им памятники и скульптуры останавливались на стадии глиняных макетов, картины - на стадии эскизов, картонов, первоначальных подмалевок, фрески очень быстро начинали осыпаться (судьба «Тайной вечери») и краски на них выцветать, его гениальные интуиции в области естественных наук - а он, как считается, предвосхитил множество открытий в палеонтологии, мелиорации, гидравлике, астронавтике и т. д. - не могли быть ни освоены, ни оценены при тогдашнем уровне научной и технической мысли. В итоге от всего разнообразного и поистине титанического творчества Леонардо, который никогда не переставал работать и работал не меньше Микеланджело, мы имеем в качестве чего-то законченного и сохранившего свою законченность только «Джоконду». Характерен анекдот, рассказанный Джорджо Вазари. Получив от папы Льва X заказ на небольшую картину, изображающую младенца Христа, Леонардо тут же начал экспериментировать над составом лака (которым покрывают уже законченную картину). Папа, услышав об этом, воскликнул: «Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце прежде, чем приступить к началу». Усилие прилагается не менее мощное, чем в случае с Микеланджело, но у Леонардо оно как бы пропадает вхолостую. Современников это, однако, не слишком смущало. «Вазари усматривает... самое необыкновенное и характерное для творческой личности Леонардо не в том, что тот сделал, а в том, чего Леонардо не сделал, не довел до завершения или только задумал».

     Для искусства Возрождения главными по давней традиции, восходящей к классическим работам Вельфлина, считаются две характеристики. Первая - так называемое «подражание природе», своего рода реалистическое основание, особенно заметное в сравнении со средневековым искусством, которое не стремилось к воспроизведению природных форм. Этот своеобразный «реализм» Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим штудиям, изучают строение скелета, работу мышц и сухожилий, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе, к которому художники Возрождения часто и настойчиво призывают, не делает их реалистами ни в современном смысле слова, ни тем менее в том смысле, в каком часто говорят о реализме фламандской школы, складывавшейся параллельно во времени искусству Ренессанса. Никакой «грубой» природы, никаких купцов, ремесленников, батраков, никаких трактиров и ярмарок мы у художников Возрождения не найдем. Никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали, что, напротив, в изобилии встречается у Яна ван Эйка или Питера Брейгеля. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцом и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот императив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.

     Не все в этой схеме, однако, соответствует действительности. Во-первых, открытие не было таким уж внезапным. Элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце ХШ в. возрождает античный метод оптического освоения пространства, так называемую «аспективу» (все сходящиеся линии пересекаются не в точке, а на вертикальной прямой), а, начиная с Джотто и на всем протяжении XIV в. активно используется «угловая перспектива» (у линий имеется несколько точек схода). Параллельное движение в том же направлении можно заметить и в других национальных школах, у фламандцев, к примеру. Вся научная база, из которой исходят ренессансные теоретики перспективы, Тосканелли, Альберти, Пьеро делла Франческа, была выработана за хронологическими границами Возрождения, в высокой схоластике (Роберт Гроссетест с его трактатом «О свете или о начале форм» и Роджер Бэкон). В XIV в. имели широкое хождение различные сочинения на этот предмет, например, трактат Вителло "Десять книг о перспективе", а в конце века, в годы молодости Брунеллески, пользовался известностью трактат «Вопросы перспективы» Бьяджо Палакани из Пармы. Правда, все эти сочинения к живописи отношения не имели, перспектива в них рассматривалась как раздел оптики, и действительным новаторством ренессансных теоретиков явилось перенесение оптических закономерностей в сферу изобразительного искусства и общих правил построения изображения, но это новаторство относительное: «Миф об изобретении перспективы - один из мифов о начале, которыми так увлекалось раннее Возрождение, начале всех наук и всех искусств».

  Во-вторых, выясняется, что даже наиболее представительные для живописи Возрождения художники не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Нарушений очень много. Они есть в «Тайной вечере» Леонардо, где интерьер и персонажи измерены как бы двумя разными мерами; они есть в «Афинской школе» Рафаэля, где имеются две точки схода и два горизонта; они есть в «Страшном Суде» Микеланджело, где размеры фигур по мере удаления не уменьшаются, а возрастают. Нелепо предполагать, что эти гениальные художники не могли освоить набор вполне элементарных приемов, - их нарушения не от неумения, а от намерения. Простое уравнение: «перспективность» значит «ренессансность» - явно не работает.

  Что же касается естественности и «реалистичности» перспективного изображения, то эти его гипотетические свойства также представляются весьма сомнительными. По мнению П.А. Флоренского, самого последовательного критика перспективной живописи, для того чтобы говорить о соответствии всех точек изображаемого предмета со всеми точками изображения, необходимо соблюдение целого ряда условий (таких, как нулевая кривизна и гомогенность пространства, неподвижность наблюдателя, его монокулярность, редукция всех психофизических процессов, сопровождающих акт зрения и т. д.), и само наличие такого рода условий доказывает, что перспективность не есть гарантия реализма, это язык, в высшей степени условный и символический, «художественная ценность коего подлежит особому обсуждению». Рождается перспективность, когда «священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения». Перспективность, по Флоренскому, лучший показатель такого мироотношения, в основе которого лежит самодовлеющая субъективность, механицизм и хищническое отношение к жизни. Напротив того, средневековое искусство построено на созерцательно-творческом мироотношении, оно воспринимает мир как объективную и автономную реальность, не зависящую от воли субъекта.

  Прямая  перспектива - это действительно  некая условность, к которой и зрителя и художника приходится приучать. Дети, например, не рисуют в системе прямой перспективы, поскольку так мир не видят. Они приучаются к восприятию перспективных изображений постепенно, как постепенно, в XIV-XV вв., приучались к нему Италия и Европа. В наше время этот процесс зрительного обучения облегчается тем, что современного человека изображения такого рода обступают со всех сторон. Мы привыкли не обращать внимание на разницу между реальной зрительной картиной и фотографическим изображением, а разница эта весьма значительна.

  Теоретически  возможны два принципиально несхожих метода передачи зрительного восприятия на плоскости - в соответствии с двумя стадиями, из которых состоит процесс зрительного восприятия (но которые в реальном акте зрения совпадают). Первая стадия - возникновение на сетчатке глаза образа, двумерного и не содержащего никакой информации о расстоянии между глазом и предметом. Вторая стадия - переработка этого образа механизмами сознания, преобразующими его в трехмерный и наделяющими признаками глубины. Первой стадии соответствует прямая перспектива, второй - то, что Б.В. Раушенбах называет «перцептивной перспективой». Ни та, ни другая идеального изображения не дают, причем если в системе линейной перспективы искажения равномерно распределены между всеми элементами изображения, то в системе перцептивной перспективы «правильность» сочетается в определенном порядке с «неправильностью» и «неправильность» искажаемых элементов больше, чем в системе линейной перспективы.

     По своей геометрической основе средневековая живопись (иконопись) относится к системе перцептивной перспективы: оба ее основных метода - аксонометрия (изображение параллельных прямых пространства в виде параллельных же прямых) и обратная перспектива (изображение параллельных прямых расходящимися в глубину) - являются геометрическими аналогами тех преобразований, которые привносит в сетчаточный образ человеческое сознание. Сознание вообще играет в этой изобразительной системе весьма большую роль. Если в системе линейной перспективы правила построения изображений определяются однозначными законами оптики, т. е. не связаны с работой сознания, то в системе перцептивной перспективы «сознательность» состоит не только в деятельности механизмов восприятия, но и в выборе того, что допустимо исказить, и того, что необходимо передать в неискаженном виде (причем, по закону «сохранения искажений», чем правильнее изображается главное, тем «неправильнее» выглядит второстепенное). В ренессансной живописи художник распоряжается сюжетом и композицией, в средневековой - сюжет и композицию диктует канон, зато иконописец волен выбирать геометрию изображения, тогда как ренессансному художнику геометрия предписана с непреложностью природной закономерности. Свободнее чувствует себя, конечно, последний, но вряд ли правомерно описывать вслед за Флоренским переход от средневекового искусства к ренессансному как переход от чистой объективности к чистому субъективизму.