Гамлет в постановке Г. Крэга в МХТ (1911)

Министерство культуры РФ

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Факультет культурологии

Кафедра социально-культурной деятельности

Контрольная работа по курсу

«История театра»

Тема: Гамлет в постановке Г. Крэга в МХТ (1911)

Гордон Крэг – один из театральных символов ХХ века, один из титанов, воплотивших новое мировоззрение. Творчество, искусство – так же как для Ницше или Уайльда – было для него единственным критерием жизни, главной ценностью человеческого существования.

Он играл в театре, ставил спектакли, рисовал, делал гравюры, писал пьесы и мемуары, издавал журнал, руководил театральной школой в Италии, создал теорию театра и сформулировал ее в античной форме диалогов. Значение Крэга – во всей совокупности этих проявлений. Масштаб личности, бескомпромиссность, гигантский творческий потенциал, реализованный лишь отчасти, – все это стало своего рода эталоном для последующих деятелей театра. Но мало кто смог сравниться с Крэгом.

Крэга можно назвать Рыцарем Театра, решительно отстаивающим идеалы чистого искусства и при этом воспринимающим любые проявления творчества, даже далекие от его собственных принципов. Он всегда был готов к совместным поискам, к коллективному творчеству, что является специфическим качеством человека театра.

Начало его теоретических разработок приходится на 1905 г., когда в Германии был опубликован первый диалог Крэга – «Искусство театра». Это по сути и манифест театрального символизма, и первое осмысление начала эпохи режиссерского театра. Следующее пятилетие – дальнейшее развитие теории, создание журнала. В 1911 г. сборник статей «Об искусстве театра» стал итогом этого периода исканий.

Свою символистскую концепцию театра Крэг воплотил наиболее полно в московской постановке «Гамлета» 1911 г. Работавший ранее с крупнейшими режиссерами Европы (и обычно без достойного завершения) Крэг и имевший совершенно несимволистское представление о театре, но открытый любому подлинному новаторству Станиславский, предприняли в некотором смысле беспрецедентную постановку.

В апреле 1908 г. началась переписка Станиславского с Крэгом. Посредником выступила Айседора Дункан – в то время жена Крэга. Крэг принял предложение поставить «Гамлета» в МХТ. В октябре он приехал в Москву и был восхищен Художественным театром, прежде всего его организацией и творческим горением коллектива. Символистские опыты Станиславского Крэга не привлекли. Его «Синюю птицу» по пьесе Метерлинка Крэг считал «слишком хаотичной». Но режиссера воодушевила игра Станиславского в ролях Астрова и Штокмана. В МХТ многие недружелюбно отнеслись к чуждому явлению, и только стараниями Станиславского решение было принято. Крэг видел только одного исполнителя роли Гамлета – Станиславского. Ему нужна была мощная трагическая фигура, способная разрушить мир Эльсинора. Однако Станиславский решил сосредоточиться на режиссуре и не поддался на уговоры. Гамлета сыграл Василий Качалов.

Крэг ставил «Гамлета» как монодраму, как трагедию человеческого духа, борющегося с грубой материей. Он отказывается искать в трагедии подтекст. Атмосферу создают слова, а не реалии. Актер должен ориентироваться на музыку стиха, а не переживать.

После нескольких лет работы в декабре 1911 г. на сцене МХТ появился «Гамлет» (третьим сорежиссером был Л.А.Сулержицкий). Успех спектакля, да и сама возможность его появления были обусловлены тем, что на этот раз Станиславкий, учтя опыт работы с Мейерхольдом над «Смертью Тентажиля» М.Метерлинка в Студии на Поварской, не упустил из рук работу с актерами и настоял на собственном распределении ролей. Станиславский не отказался от психологического оправдания характеров, но вписывал их в общий замысел Крэга. Таким образом, главный для Станиславского-режиссера принцип его системы (психологическое индивидуальное постижение образа) был сохранен. Крэгу же принадлежала общая концепция спектакля и решение сценического пространства, а это было главным для него.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, а по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). Таким образом, символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Образ Гамлета включал в себя противоположные смыслы. Мотивы, побуждающие его действовать, могли противоречить друг другу. Трагический герой, по мысли Крэга, должен выражать не трагедию индивидуума, а общечеловеческую трагедию. Так театр преодолевает «слишком человеческое» ради сущности, ради скрытой реальности.

Такое понимание трагедии Шекспира и образа Гамлета было чрезвычайно созвучно эпохе. Философ Павел Флоренский писал в 1905 г. в статье «Гамлет»: «Действие «Гамлета» состоит в борьбе актов; но это – действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне – явления, – это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц. Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противоборствующих мотивов. Однако мотивы прямо противоположные не могут совместно находиться в одном сознании; единство сознания исключает возможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность. Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гамлета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности… Чередование сменяющих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их – вот что создает действие “Гамлета”».

Действие строилось вокруг Гамлета – Качалова. Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преображения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т.И. Бачелис пишет об этом спектакле: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую надмирную среду, «где воздух насыщен таинственными видениями…» Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио».

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Гамлет–Качалов метался по площадке в сцене «Мышеловка», рвался из дворцовых лабиринтов, создаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столкновении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, совместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью происходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Статичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тревожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфликта не исчерпывалась межличностными отношениями.

Символистская театральная концепция позволяла не только воплотить определенное мировоззрение или конкретный режиссерский замысел. Она давала возможность раскрыть художественно-философское содержание шекспировской трагедии. Массивное давящее пространство постепенно распадалось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэговских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.

Вот, что пишет Станиславский: «Изверившись, подобно мне, в обычных театральных приемах и средствах постановки: в кулисах, падугах, плоских декорациях и проч.,— Крэг отказался от всей этой избитой театральщины и обратился к простым ширмам, которые можно было устанавливать на сцене в бесконечно разнообразных сочетаниях. Они давали намек на архитектурные формы — углы, ниши, улицы, переулки, залы, башни и проч. Намеки дополнялись воображением самого зрителя, который таким образом втягивался в творчество. Материалы, из которых Гордон Крэг предполагал делать ширмы, пока еще не были определены им,—лишь бы они были, так сказать, органическими, наиболее близкими к природе, а не поддельными. Крэг соглашался иметь дело с камнем, с необделанным деревом, с металлом, с пробкой. Как компромисс, он допускал, пожалуй, грубый деревенский холст, рогожу, но о картонной имитации всех этих органических, естественных материалов он не хотел и слышать. Крэг питал отвращение ко всякой фабричной и бутафорской фальсификации. Проще ширм, казалось, ничего нельзя было придумать. Лучше этого фона также ничего не может быть для артистов. Он естествен, не бьет в глаза, имеет три измерения, как и само тело артиста, он живописен благодаря бесконечным возможностям освещения его архитектурных выпуклостей, что дает игру света, полутона и тени.

                 Гордон Крэг мечтал о том, чтобы весь спектакль проходил без антрактов и - без занавеса. Публика должна прийти в театр и не видеть сцены. Ширмы должны служить архитектурным продолжением зрительного зала и гармонировать, сливаться с ним. Но вот, при начале спектакля, ширмы плавно и торжественно задвигались, все линии и группы перепутались. Наконец ширмы остановились и замерли в новом сочетании. Откуда-то явился свет, наложил свои живописные блики, а все присутствующие в театре точно в мечте, перенеслись куда-то далеко, в иной мир, который лишь в намеках был дан художником и дополнялся красками воображения самих зрителей.

Он привез с собой и модели ширм, которые он расставлял на большом макете. Талант, художественный вкус его выражались в комбинациях углов, линий и в приемах освещения выпуклых архитектурных декораций световыми пятнами и лучами. Сидя за столом и объясняя пьесу и мизансцену, Крэг переставлял фигуры на макете с помощью длинной палки и наглядно демонстрировал все переходы артистов по сцене. При этом мы следили за внутренней линией развития пьесы и, руководясь ею, старались объяснить себе мотивы переходов действующих лиц и записывали их в своем режиссерском экземпляре. При чтении первой же страницы пьесы выяснилось, между прочим, что русский перевод очень часто неправильно передает не только тонкости, но и внутреннюю суть шекспировского текста. Крэг доказывал это с помощью целой английской библиотеки о «Гамлете», привезенной им с собой».

Крэг очень расширил внутреннее содержание Гамлета. Для него он — лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва. Гамлет — не неврастеник, еще менее сумасшедший; но он стал другим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента реальная действительность стала для него иной. Он всматривается в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, ненависть, условности дворцовой жизни получили для него новый смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложенная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение и отчаяние. Если бы она ограничивалась убийством нового короля,— конечно, Гамлет ни на минуту не усомнился бы, но дело не только в убийстве. Чтобы облегчить" страдания отца, надо очистить от скверны весь дворец, надо пройти с мечом по всему царству, уничтожить вредных, оттолкнуть от себя прежних друзей с гнилыми душами, вроде Розенкранца и Гильденштерна, уберечь чистые души, вроде Офелии, от гибели. Нечеловеческие стремления к познанию смысла бытия делают Гамлета в глазах простых смертных, живущих среди будней дворца и маленьких забот жизни, каким-то сверхчеловеком, непохожим на всех, а следовательно—безумным. Для близорукого взгляда маленьких людишек, не ведающих жизни не только по ту сторону этого мира, но даже за пределами дворцовой стены, Гамлет, естественно, представляется ненормальным. Говоря об обитателях дворца, Крэг подразумевал все человечество.

                 Такое расширенное толкование «Гамлета», естественно, сказалось и во внешней постановке — в ее монументальности, обобщенности, просторе, декоративной величавости.

                 Самодержавие, власть, деспотизм короля, роскошь придворной жизни трактовались Крэгом в золотом цвете, доходящем до наивности. Он выбрал для этого простую позолоченную бумагу, вроде той, что употребляется для детских елок. Такой бумагой Крэг оклеил ширмы в дворцовых картинах пьесы. Ему полюбилась также гладкая, дешевая парча, в которой золотой цвет хранит также печать детского примитива. Среди золотых стен, на высочайшем троне, в золотых парчовых одеждах и коронах сидят король с королевой, а от них с высоты трона ниспадает горой вниз золотая порфира, мантия. В этой огромной мантии, идущей от плеч владык и расширяющейся книзу в ширину всей сцены, прорезаны дыры, из которых торчит бесконечное количество голов, подобострастно взирающих на трон,— точно золотое море с золотыми волнами, из гребней которых выглядывают головы придворных, купающихся в золотой дворцовой роскоши. Но это золотое море не блестит дурным театральным блеском, так как Крэг показывает его в притушенном свете, под скользящими лучами прожекторов, от которых золотая порфира блестит лишь какими-то страшными, зловещими бликами. Представьте себе золото, прикрытое черным тюлем. Вот картина королевского величия, каким видит его Гамлет в своих мучительных видениях, в своем одиночестве после смерти любимого отца.

                 Постановка Крэга представляет собой в этой начальной сцене как бы монодраму Гамлета. Он сидит спереди, у дворцовой каменной балюстрады, погруженный в свои грустные думы, и ему чудится глупая, развратная, ненужная роскошь дворцовой жизни ненавистного ему короля.

                 Прибавьте к описанной картине дерзкие, зловещие, наглые фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами, которые кричат на весь мир о преступном величии и надменности вновь взошедшего на престол короля. Музыка этих фанфар, как и всего «Гамлета», была необыкновенно удачно написана Ильей Сацем, который по своему обыкновению, прежде чем приступить к работе, присутствовал на наших репетициях и участвовал в режиссерской разработке пьесы.

В своих воспоминаниях, Станиславский отмечает: «Спектакль прошел с большим успехом. Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованны и возбуждены, спорили, читали рефераты, писали статьи, и некоторые театры исподтишка заимствовали идею Крэга, выдавая ее за свою».

Даже если учесть, что замысел Крэга был реализован лишь отчасти, постановка «Гамлета» раскрывала колоссальные возможности режиссерского театра. Т.И. Бачелис делает следующий вывод: «Постановка имела значение в первую очередь как грандиозный эксперимент, равного которому по масштабу и по смелости история театра начала ХХ века не знает и все последствия которого еще и поныне с точностью определить нелегко».