Архетип - знак, символ, образ

При всем избыточном множестве  определений и трактовок культуры неизменно повторяющейся, устойчивой характеристикой остается признание  ее связи с человеческой деятельностью. Вместе с тем, очевидно, что культура – это результат деятельности особого рода, деятельности, связанной с поиском смысла. Культура – тот космос, который создается отношением человека к миру и самому себе. Отношение человека к миру, в свою очередь, определяется смыслом. Именно смысл соотносит любой предмет или явление с человеком: ведь если нечто лишено смысла, оно перестает существовать для человека.

 

Культура, таким образом, представляет собой попытку открыть  и утвердить смысл человеческой жизни в его соотнесенности со смыслом сущего. Она наполняет жизнь смыслом: все бытие (в том числе и бытие природы) открывается человеку лишь через культурные смыслы. С этой точки зрения культура есть полагание смысла. Разница способов полагания смысла отличает одну культуру от другой, создавая бесконечное многообразие явлений, форм и типов культуры. Тот смысловой мир, который образует культура, объединяет людей в определенные сообщества (исторические, национальные, религиозные, профессиональные и т. п.), передается из поколения в поколение, в конечном счете определяя способ существования и мироощущение людей.

 

Не вызывающий сомнения факт человеческого объединения и  культурного наследования свидетельствует  о наличии механизма и структуры, обеспечивающих передачу культурных смыслов. Такого рода структура, обслуживающая  сферу социального общения, называется языком, или, иначе говоря, знаковой системой. Наделяя теми или иными  значениями факты, явления и процессы этого мира, культура формирует сложную  и многообразную знаковую систему, через которую происходит накопление, поддержание и организация опыта.

 

Необходимо подчеркнуть, что культура представляет собой  открытую знаковую систему, включающую помимо основного компонента – естественного  языка – множество других знаковых систем: искусственные языки, метаязыки, а также разнообразные «вторичные моделирующие системы», возникающие  на основе первичных естественных языков (символические системы мифа, ритуала, социоэтических запретов и предписаний, языки различных искусств и т. п.).

 

Исследованием культуры с  точки зрения ее знаковости занимается специальная, сложившаяся в ХХ веке, дисциплина – семиотика культуры. Вообще, основные принципы семиотики (от греч. semeion – знак) – междисциплинарной науки о знаковых системах – были сформулированы еще в конце XIX – начале XX века в трудах американского философа Ч. Пирса и швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра. Во второй половине ХХ века благодаря усилиям двух школ – французской (К. Леви-Стросс, Р. Барт и др.) и так называемой тартусско-московской (Ю. М.Лотман, Вяч. Вс. Иванов и др.) – удалось привлечь внимание к исследованию символической организации культуры и тем самым расширить исследовательское поле семиотики.

 

Поскольку огромное количество слоев культуры можно рассматривать  как язык, знаковую систему, то сфера  применения семиотических методов  существенно расширяется: появляется семиотика литературы и живописи, моды и рекламы, человеческого поведения  и даже карточной игры; предметом  семиотического анализа становится язык балета, цирка, кино и других видов  искусства. Культура в целом рассматривается  как некое семиотическое пространство, область знаковой деятельности вообще или, по выражению Ю. Лотмана, – семиосфера.

 

В основе семиотики лежит  понятие знака – минимальной  единицы языка, несущей информацию. Знаком называют любое материальное выражение (слово, вещь, рисунок и  т. п.), которое имеет значение и  служит средством передачи смысла. Сущность знака, следовательно, двойственна. С одной стороны, он материален (имеет  план выражения), с другой стороны, является носителем нематериального смысла (план содержания). Природа знака  определяет принципы семиотического анализа. Семиотика подразделяется на синтактику, изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, исследующую  отношения между знаком и его  смыслом, и прагматику, анализирующую  отношение знака к использующему  его коллективу, т. е. отношения знаков с их отправителями, получателями и  контекстом знаковой деятельности.

 

Поскольку, как уже было сказано, культура всегда есть нечто  общее для какого-либо человеческого  сообщества, она образует определенную систему знаков, употребляемых в  соответствии с известными членам данного  коллектива правилами. За пределами  этой системы, т. е. языка культуры, знак утрачивает смысл или меняет его. Большинству из нас ничего не скажет ритуальная татуировка индейца, цвет одежд  буддийского монаха, детали японской чайной церемонии.

 

Впрочем, в прошедших эпохах нашей собственной истории мы тоже оказываемся иностранцами. Блестящие  исследования быта русского дворянства, осуществленные Ю. М.Лотманом, не только открыли русской аудитории семантику бала и дуэли, сватовства и брака, провинциальной и столичной жизни, но и показали современному читателю классической русской литературы, сколь мало он сможет понять в казалось бы хорошо известных произведениях, если не проникнет в смысл бытовых деталей, не прорвется сквозь плотную оболочку мира вещей и обыденных действий в мир знаков, составляющих пространство культуры.

 

Разумеется, пространство культуры – это не произвольный набор знаков. Культура в целом может рассматриваться  как выстроенная последовательность знаков, то есть текст. Причем текст сложно устроенный и организованный, образующий переплетения и иерархию «текстов в тексте». Приобщиться к культуре – значит суметь постичь ее язык, прочесть и понять ее текст. Задача эта осложняется тем, что текст культуры не может состоять лишь из обычных знаков, он насыщен символами. Символ (греч. symbolon – опознавательная примета) – знак особого рода, во многих отношениях являющий собой полную противоположность знаку обычному.

 

Знаки произвольны и конвенциональны, то есть являются результатом своеобразного  договора: таковы условные знаки дорожного  движения, знаки воинских отличий  или математические знаки. В символе  же обнаруживается действенное присутствие  выражаемого им содержания. (Классический пример Ф. де Сосюра: весы могут быть символом правосудия, по-скольку содержат идею равновесия на уровне образа (находящиеся в шатком равновесии чаши напоминают взвешивание «за» и «против»), а скажем, телега, не содержащая соответствующего иконического элемента, – нет).

 

Символ – это особый образзнак: образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемостью образа.

 

Символ – образ, в котором  всегда присутствует некий смысл, слитый с образом, но не сводимый к нему.

 

Обычный знак стремится к  ясности, четкости и не допускает  различных толкований. Его семантика  и прагматика достаточно просты. Если для утилитарной знаковой системы многозначность оказывается помехой рациональному функционированию, то символ, напротив, принципиально многозначен, весьма неопределенен и требует тонкой интерпретации. Знак связывает нас с предметным миром значений, символ – с непредметным миром смыслов. Его нельзя элементарно дешифровать, в него необходимо вжиться.

 

Конвенциональный характер знака связывает его с синхронным срезом культуры: он возникает и  существует в рамках организационной  структуры, объединяющей людей, живущих  в одно время. Для символа же определяющими  являются диахронные связи культуры. Он никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры, но всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в  будущее. В символе всегда есть нечто  архаическое. И это неслучайно. Происхождение  символа тесно связано с исторически  первым способом духовного освоения мира – мифом.

 

Особенность мифа как способа  постижения действительности состоит  в том, что недостаточность практического  овладения миром компенсируется посредством смыслового породнения с ним. Принципы мироощущения и миропонимания, реализуемые в мифе, основываются на неспособности человека выделить себя из окружающей среды, а также на своеобразной нерасчлененности мышления. Субъект и объект, происхождение и сущность, вещь и слово не отчетливо разделяются в мифологическом сознании. Мифологический символизм соединяет план реальности и ментальный план. Образы мифа наделяются субстанциональностью, понимаются как реально существующие.

 

При этом неверно было бы интерпретировать миф как фантастический вымысел. Миф не разделяет естественное и сверхъестественное, все его  содержание мыслится как подлинная  реальность. Миф – сакральный рассказ, правдивость которого не может быть поставлена под сомнение. Темой этого  рассказа становится так называемое «мифическое время», то есть особая эпоха первотворения, предшествующая началу эмпирического времени и даже противопоставленная ему (как «сакральное» время «профанному»). Но противопоставление это не окончательно, поскольку мифическое время является сферой действия первопричин всего последующего. В силу этого миф парадигматичен (от греч. paradeigma – пример, образец), он служит своеобразной моделью для жизни. Все человеческие действия и проявления – рождение, брак, смерть, основание города, строительство дома и храма, запашка земли и прием пищи – обладают значением и ценностью не сами по себе, а как повторение мифологического, идеального образца.

 

Средством воспроизведения  прадействия служит ритуал, обряд. Обряд реализует миф, символически повторяя, а следовательно, и реактуализируя его. Миф, в свою очередь, кодифицирует обряд. Структура мифологического символизма направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию первоначал и дать через него целостный образ мира.

 

В более поздние времена, когда синкретическое единство мифа разрушается, мифологический символизм  оказывается унаследованным религией, искусством и общественным сознанием  в целом. При этом история не может  коренным образом изменить структуру  древнего символизма. Скажем, откровения христианства не разрушают дохристианское значение символов, а лишь добавляют  им новые смыслы. По точному определению  русского философа А. Ф.Лосева, символ – миф, «снятый» (в гегелевском смысле) развитием культуры, он перешагивает границы исторических эпох и сохраняет память о своих предшествующих смыслах. Мифологические символы становятся, таким образом, своеобразными конденсаторами опыта человечества. В этом смысле миф – это не забытый эпизод предыстории культуры, а ее вечная, вневременная, живая сущность.

 

Неслучайно одной из черт современной культурной ментальности называют неомифологическое сознание. Обращение к мифу характерно для всей художественной культуры ХХ века – от символизма до постмодернизма. Наиболее значимые художественные тексты последнего столетия не просто используют мифологические сюжеты и мотивы, но по своей структуре уподобляются мифу. Неомифологизм Дж. Джойса и Т. Манна, Ф. Кафки и Г. Гарсиа Маркеса имеет глубокий смысл. Древний миф как бы подсвечивает сюжет современного произведения, передавая ему символическую глубину и объем. Этот подлинный символизм, свободный от рассудочных аллегорий, позволяет автору и читателю подняться над частной ситуацией и открыть для себя то общее и универсальное, что всегда хранит в себе миф.

 

Универсальность символа  и всеобщность мифа, их неуничтожимость и «вечное возвращение» в мир культуры всегда привлекали внимание. Не могло не удивлять сходство мотивов и сюжетов, раскрывающихся в мифологиях разных времен и народов. Например, миф об умирающем и воскресающем боге – это не только хорошо нам известный христианский миф. Эта формула характерна для многих древних календарных мифов, символически воспроизводящих природные циклы: таковы мифы об Осирисе (Древний Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Дионисе (Фракия, Греция) и др.

 

Подчеркнем, речь идет даже не о близости представлений древних  народов, а о всеобщем, универсальном  характере мифологем, то есть основных идей мифа, нашедших постоянный художественный образ. Такова, например, мифологема «космической жертвы», выражающая идею разных народов  о том, что творение невозможно без  уничтожения или жертвоприношения. В Вавилонской космогонии это  представлялось в виде убийства праматери  Тиамат – дракона, из тела которого были созданы небо и земля. Согласно индуистской традиции, изложенной в Ригведе, боги принесли в жертву первобытное существо – великана Пурушу. В Персии это был бык, которого приносит в жертву сначала Ариман, а затем Митра. В Скандинавии – это гигант Имир, расчлененный сонмом богов и затем использованный как материал для сотворения мира.

 

Тождественные по своему характеру  образы и мотивы обнаруживаются в  несоприкасающихся друг с другом мифологических системах, и, следовательно, объяснить их возникновение простым  заимствованием нельзя. Раздвигая узкие  границы традиционно-рационалистических трактовок символического, культурология  ХХ века пытается обнаружить внутреннюю связь мифа и символа с бессознательной  жизнью души. Одна из наиболее смелых и, одновременно, значительных попыток  была осуществлена Карлом Густавом Юнгом (1875 – 1961), предположившим, что в основе мифологии лежат некие врожденные психические структуры – так  называемые архетипы.

 

Архетипы находятся в  глубинах коллективного бессознательного, которое представляет собой хранилище  латентных следов памяти человечества. С точки зрения Юнга коллективное бессознательное присуще всем людям  и, по всей видимости, передается по наследству. Архетипы же представляют собой содержание коллективного бессознательного. Они могут быть обнаружены в спутанных и странных образах сновидений, галлюцинаций и мистических видений, где сознательная обработка минимальна; а также в так называемых коллективных представлениях – мифах, сказках и тайных учениях, которые в силу своей безличной природы и архаического характера близки строю души, свойственному не отдельной личности, а человечеству вообще.

 

Архетипы – вневременные схемы, согласно которым образуются мысли и чувства всех людей, они  составляют основу общечеловеческой символики  и включают в себя все богатство  мифологических тем. Несмотря на название, которое Юнг заимствует из позднеантичных авторов, архетип (от греч. arhetypos – первообраз) не является образом в буквальном смысле этого слова. Скорее он представляет собой структурную схему образа и его психологическую предпосылку. Архетип – это форма, содержательные характеристики он обретает лишь тогда, когда подвергается сознательной обработке. Юнг сравнивал архетип с системой осей кристалла, которая преформирует кристалл в растворе, будучи сама неким невещественным полем.

 

Мифология – изначально присущий человечеству способ обработки архетипов. Мифотворчество, по существу, есть трансформация  архетипа в образ. Мифологические мотивы при этом могут видоизменяться, приобретать  и утрачивать различные детали: архетипическое ядро, фиксируемое мифологемой, остается неизменным.

 

Реализуясь в религиозных  и художественных образах (как матрица  отпечатывается в массе оттисков), архетип обеспечивает единство и  многообразие культуры: его инвариантная сущность является нам в многочисленных вариантах. Осуществляясь в вечных мифах и символах, он пронизывает  толщу культуры, определяя ее историческую преемственность и память.