Агриппина Яковлевна Ваганова

Федеральное агентство по образованию

 

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный

инженерно-экономический университет»

 

Кафедра

 

 

Контрольная  работа

по  дисциплине «Культурология»

 

Агриппина Яковлевна Ваганова

 

 

Выполнил: _______________________________

(Фамилия И.О.)

студент______ курса__________ спец._________

(срок обучения)

группа_______ № зачет. книжки______________

Подпись:__________________________________

 

 

Преподаватель:___________________________

(Фамилия И.О.)

Должность:________________________________

(уч. степень, уч. звание)

Оценка:_______________ Дата________________

Подпись:__________________________________

 

 

Санкт-Петербург

2010

А.Я.Ваганова - великий педагог, первый профессор  хореографии. Она воспитала несколько  поколений выдающихся балерин. Пытливый исследователь, вдохновенный практик, она создала учебник "Основы классического  танца", который переведен на многие языки. Книга эта была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными  специалистами в области балета: «Мадам Ваганова написала труд, который  должен попасть на книжную полку  каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой  традиции, она создала исчерпывающий  и простой учебник большой  ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении  наболевшего вопроса о технических  различиях традиционных школ. Какой  урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас  знаний, подлинно проникновенное понимание  потребностей ее учеников», — писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального  балета Нинель де Валуа, и это лишь один из многочисленных восторженных отзывов об этом труде.  Развивая лучшие свойства русской танцевальной школы: кантиленность, гармоничность, выразительность, Ваганова сделала  замечательные открытия в области  координации движений, раскрепостила  корпус, что обусловило неповторимость петербургской школы, ввела "новые  руки" - красивые, сильные и энергичные, которые определили волевой характер танца.

 

Ваганова  родилась в 1879 году в семье Якова  Тимофеевича Ваганова. На место театрального капельдинера он был определен из унтер-офицеров: армейское прошлое  казалось начальству не лишним для  этой должности. Ваганов являлся  отцом трех дочерей. Но в балетную школу ему удалось поместить  только младшую – Агриппину, Грушеньку… А вскоре после этого Яков Тимофеевич скончался, оставив семью свою терпящей всяческие лишения.

Уже в первые годы обучения Ваганова старалась анализировать  все балетные приемы, как бы расчленяя  их на составные элементы — интуитивно она поняла, что иначе освоить  их в совершенстве невозможно.  
Огромный интерес представляли для начинающей танцовщицы репетиции «Лебединого озера», в которых принимали участие и ученицы хореографического училища. Ваганова своими глазами могла видеть творческий процесс создания балета. Уже тогда у нее начала складываться своя точка зрения на постановку этого балета, и не случайно через много лет она сочинила его собственную версию.

После окончания  училища она была зачислена в  балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой  карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими  ее исключительной танцовщицей, и, кроме  того, ее характер нередко доставлял  ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность  не могли не препятствовать ей в  продвижении на более заметные роли. Получать первые роли ей мешала и внешность – она была не слишком хороша собой. Лицо с тяжеловатыми чертами освещал взгляд серо-зеленых пронзительных глаз. Но на сцене это властное лицо теряло выразительную подвижность, к тому же почти не поддавалось гриму. Кроме того, оно казалось крупным по отношению к невысокому росту танцовщицы. Мускулистые ноги, широкие плечи, прямая спина, чуть грубоватые линии рук словно уже сами отрицали изящество…

Техника Вагановой заметно совершенствовалась, и теперь танцовщица, по ее собственной  оценке, была способна на большее, чем  исполнение танцев в «четверках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось  еще и тем, что в это время  на сцене появилось много талантливых  балерин — Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали  взглядам на классическую танцовщицу ведущего балетмейстера Мариуса  Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии  он приветствовал нежность, изящество, женственность, мягкость пластики —  а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчетливостью исполнения.

29 ноября 1911 года, через четырнадцать лет  после окончания школы, Ваганова  вышла на сцену в своей первой  балеринской (т.е. заглавной) партии.

13 ноября 1914 года давали «Жизель» и «Шопениану»  с Карсавиной в главных ролях.  Во втором акте «Жизели» прима  подвернула ногу. Спектакль оказался  под угрозой срыва. Молодой,  но уже избалованный успехом  танцовщик Петр Владимиров вбежал  в уборную Вагановой, умоляя  танцевать с ним вместо его  партнерши. Как и все в труппе, Владимиров знал: одна Ваганова  способна с ходу войти в  ни разу не репетированную  партию.

Личная  жизнь

В начале 1900-х  Ваганова знакомится с  отставным  полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью  изменив ее. Брак они не заключили  — Померанцев был женат. Но семья  у них была — крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась  долгой пристанью — Ваганова прожила  там больше тридцати лет.  
В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась — Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры. Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой — сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей.

 

Пик и конец сценической  карьеры 

Ваганова  уже завоевала признание как  балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более  не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она  получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой  — она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая  свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен  был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой  как балерине, не совпадавшее с  его личным мнением, был уверен, что  «Ваганова со своим профессором  Легатом подсадила публику, которая  им устроила овации».  
И вновь после успеха — долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его.  
Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения — впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе.  
Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии.  

В 1915 году, в  день своего рождения, когда Вагановой  исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок»  от Теляковского — приказ о своем  увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней  заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль  состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела  возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал  о том, что стихия танца находится  у Вагановой на высоте, почти небывалой  в летописях театра.  
Итак, сценическая карьера была окончена.

 

Революция и перемены в жизни

Супруг  Вагановой, Померанцев, встревоженный и подавленный  событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской  революции. Ваганова, занятая собственной  трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью  любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.

Постепенно  в Петербурге открылось множество  хореографических школ. Казалось бы, для  Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности  для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали  себя. Ваганова мечтала о серьезном  преподавании в балетном училище, которое  окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора  которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был действенный  способ выжить, однако Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в  школу Балтфлота, которая гораздо  больше известна под названием школы  Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все  были заняты», — вспоминала она.  
Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища.  
Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять какой-либо осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой.

Ученицы Вагановой  не только становились блестящими танцовщицами — они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Через  несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе  Вагановой.  
Однако в первые годы преподавания Агриппине Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее заключалось в том, что практически все они были вызваны причинами не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше — исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не было достаточно талантливых преподавателей. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно ставить вопрос о реформе балетного училища.  
Однако справедливость и здравый смысл восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто — в нем появились вечерние курсы для тех, кто по возрасту уже не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта.  
Ваганова теперь вела лишь старшие классы — те, в которых она могла принести больше всего пользы. Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача — воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство так или иначе появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое. Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники.

Огромной  удачей Агриппины Яковлевны Вагановой  стал 1928 год, ставший годом выпуска  Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система  Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, «Вечеслова и  Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога».  
Через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя театра, вместо Федора Лопухова.