Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова

Мечтая о постановке комедии Островского "Правда хорошо, а счастье лучше", за два месяца до смерти, режиссер предлагал привнести  в спектакль обаяние старого, наивного театра.

Известен и  проект Вахтангова постановки "Гамлета", которого он тоже собирался брать  как "предлог для упражнений" студии. В беседе с Захавой режиссер признался, что не может найти для "Гамлета" иной формы, чем та, которая обнаружена и опробована им в "Принцессе Турандот".

Так что дело заключалось не в самом материале  пьесы, а в принципиальном подходе  Вахтангова к любому драматическому материалу как к поводу для  создания театрального организма того типа, который он называл "фантастическим реализмом".

 

Формирование эстетических принципов театра Вахтангова. 

Режиссерская  манера Вахтангова претерпела значительную эволюцию за 10 лет его активной творческой деятельности. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике "Росмерсхольма". А далее — к преодолению "интимно-психологического театра", к экспрессионизму "Эрика XIY", к "марионеточному гротеску" второй редакции "Чуда святого Антония" и к открытой театральности "Принцессы Турандот", названной одним из критиков "критическим импрессионизмом". Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это - органичность подобных эстетических переходов и то, что "все достижения "левого" театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова". 

Вахтангов нередко  изменял некоторым своим идеям и увлечениям, но всегда целенаправленно шел к высшему театральному синтезу. Даже в предельной обнаженности "Принцессы Турандот" он оставался верен той правде, которую он получил из рук К.С. Станиспавского.

Три выдающихся русских театральных деятеля  оказали на него определяющее влияние: Станиспавский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. И все они понимали театр как место общественного воспитания, как способ познания и утверждения абсолютной жизненной правды.

Вахтангов не раз  признавал, что сознание того, что  актер должен стать чище, лучше, как  человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого.

Определяющее  профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, Константин Сергеевич Станиславский.

Делом всей жизни  Вахтангова стало преподавание системы  и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. Систему он воспринял как Правду, как Веру, которой призван служить.

Впитав от Станиславского основы его системы, внутренней актерской техники, Вахтангов у Немировича-Данченко научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).

Основным законом  и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства. В первый период своей работы в МХТ Вахтангов выступал в качестве актера и педагога.

На сцене МХТ  он играл, главным образом, эпизодические роли — Гитариста в "Живом трупе", Нищего в "Царе Федоре Иоанновиче", Офицера в "Горе от ума". Гурмана в "Ставрогине", Придворного в "Гамлете", Сахар в "Синей птице".

Более значительные сценические образы были созданы  им в Первой студии — Текльтон в "Сверчке на печи", Фрэзер в "Потопе", Дантье в "Гибели Надежды".

Критики единодушно отмечали предельную экономию средств, скромную выразительность и лаконизм этих актерских работ, в которых  актер искал средства именно театральной выразительности, пытался создать не бытовой характер, но некий обобщенный театральный тип.

Одновременно  Вахтангов пробовал себя в режиссуре. Его первой режиссерской работой  в Первой студии МХТ стал "Праздник мира" Гауптмана (премьера 15 ноября 1913).

26 марта 1914 года состоялась еще одна режиссерская премьера Вахтангова — "Усадьба Паниных" Б. Зайцева в Студенческой драматической студии (будущей Мансуровской).

Оба спектакля  были сделаны в период максимального  увлечения Вахтанговым так называемой правдой жизни на сцене. Острота психологического натурализма в этих спектаклях была доведена до предела.

В записных книжках, которые вел режиссер в то время, есть немало рассуждений о задачах  окончательного изгнания из театра - театра, из пьесы актера, о забвении сценического грима и костюма. Боясь распространенных ремесленных штампов, Вахтангов практически полностью отрицал любое внешнее мастерство и считал, что внешние приемы (называемые им "приспособлениями") должны возникать у актера сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.

Будучи ревностным учеником Станиславского, Вахтангов  призывал добиваться высшей натуральности  и естественности чувств актеров  в ходе сценического представления.

Однако поставив самый последовательный спектакль "душевного натурализма", в котором принцип "подглядывания в щелку" был доведен до логического конца, Вахтангов вскоре все чаще стал говорить о необходимости поиска новых театральных форм, о том, что бытовой театр должен умереть, что пьеса — лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда убрать у зрителя возможность подсматривать, покончить с разрывом между внутренней и внешней техникой актера, обнаружить "новые формы выражения правды жизни в правде театра". 

Такие взгляды  Вахтангова, постепенно опробуемые им в разнообразной театральной практике, несколько противоречили убеждениям и устремлениям его великих учителей. Однако его критика МХТ вовсе не означала полного отказа от творческих основ Художественного театра. Вахтангов, не изменил кругу жизненного материала, которым пользовался и Станиславский. Изменилась позиция, отношение к этому материалу. У

Вахтангова, как  и у Станиславского, не было "ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить ", — утверждал хорошо знавший и высоко ценивший обоих режиссеров Михаил Чехов.

Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень  мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.

Вахтангов начал  свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний Мейерхольда, Таирова  или Комиссаржевского, но от своего собственного понимания сущности правды театра.

Свой путь к  подлинной театральности Вахтангов  повел через стилизацию "Эрика XIY" к предельности игровых форм "Турандот". Этот процесс развития эстетики Вахтангова П. Марков метко называл процессом "заострения приема".

Уже вторая постановка Вахтангова в Первой студии МХТ "Потоп" (премьера 14 декабря 1915 года) значительно отличалась от "Праздника мира". Никаких истерик, никаких предельно обнаженных чувств. Как отмечала критика: "Новое в "Потопе" то, что зритель все время чувствует театральность". 

Третий спектакль  Вахтангова в Студии — "Росмерсхольм" (премьера 26 апреля 1918 года) также был отмечен чертами компромисса между правдой жизни и условной правдой театра.

Своей целью  режиссер в этой постановке установил не прежнее изгнание из театра актера, но, напротив, заявил о поиске предельного самовыражения личности актера на сцене. Режиссер не стремился к жизненной иллюзии, но пытался передать на сцене сам ход мыслей персонажей Ибсена, воплотить на сцене "чистую" мысль.

В "Росмерсхольме" впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный

для творчества Вахтангова. Режиссер уже не требовал от актера умения стать "членом семьи  Шольц" (как в "Празднике мира"). Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.

Начиная с "Эрика XIY" (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к "заострению приема", к соединению несоединимого — глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Построения Вахтангова все более основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров - мира добра и мира зла.

В "Эрике XIY" все прежние увлечения Вахтангова правдой чувств соединились с  новым поиском обобщающей театральности, способной сценически выразить с максимальной полнотой "искусство переживания".

Прежде всего, это был принцип сценического конфликта, вынесения на сцену двух реальностей, двух "правд": правды бытовой, жизненной — и правды обобщенной, абстрактной, символической. Актер на сцене стал не только "переживать", но и действовать театрально, условно. В "Эрике XIY" существенно изменялись, в сравнении с "Праздником мира", отношения между актером и играемым им образом. Внешняя деталь, элемент грима, походка (шаркающие шаги Королевы-Бирман) порой определяли сущность (зерно) роли. Впервые у Вахтангова появился в такой определенности принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек, столь важное для складывающейся системы "фантастического реализма".

Принцип конфликта, противопоставления двух разнородных миров, двух "правд" был использован затем Вахтанговым и в постановках "Чуда святого Антония" (вторая редакция) и "Свадьбы" (вторая редакция) в Третьей студии.

Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль — вот те новые качества, которые Вахтангов

предложил актерам  воспитывать в себе, работая над  второй редакцией "Чуда святого Антония". Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно "застывали" в "Чуде святого Антония", ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.

Поиск внешней, почти гротесковой характерности  был продолжен во второй редакции спектакля Третьей студии "Свадьба" (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с "Чудом святого Антония".

Вахтангов исходил  здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания  Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка Вахтангову.

В "Свадьбе" все персонажи были подобны танцующим  куклам, марионеткам.

Во всех этих постановках намечались пути создания особой, театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актером и создаваемым им образом.

 

Карло Гоцци  «Принцесса Турандот» (1922) 

Этот легендарный  спектакль, поставленный Е. Вахтанговым в 1922 году, стал на долгие годы символом театра.  
Изящная художественная форма, стремительная динамика действия, богатство актерских талантов определили безусловный успех спектакля, ставшего визитной карточкой театра. 
«Принцесса Турандот» определила основные черты искусства театра: стремление сочетать правду чувств с острой зрелищной формой, внимание к средствам внешней выразительности — ритму, пластике, жесту. Именно эта постановка во многом определила импровизационный стиль театра. 
В спектакле были заняты лучшие ученики Вахтангова: Ц. Л. Мансурова, Ю. А. Завадский, А. А. Орочко, О. Н. Басов, Б. Е. Захава, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов и другие.   
Когда «Принцессу Турандот» показали перед труппой МХАТа, К.С. Станиславский восхитился:  
«За 23 года существования Художественного театра таких достижений, как этот спектакль, было немного».

Премьера — 27 февраля 1922 г.