Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова

Содержание

Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова ………………………….. 3

"Фантастический  реализм" в творчестве  Вахтангова …………………… 6

Формирование  эстетических принципов  театра Вахтангова …………... 11

Карло Гоцци  «Принцесса Турандот» ……………………………………... 16

Морис Метерлинк  «Чудо святого Антония» ……………………………... 19 

Используемая  литература …………………………………………………... 20 
 

Жизненный и творческий путь Е.Б. Вахтангова. 

Годы жизни  - 13.02.1883—29.03.1922 
 
Евгений Багратионович Вахтангов - выдающийся режиссер, актер, педагог.  
Основатель и руководитель Студенческой драматической студии (1913 г., с 1921 г. - 3-я Студия МХТ, а с 1926 г. - Театр им.Евг. Вахтангова). 
 
Родился в городе Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело.  
Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа.  
Окончив гимназию, поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Евг. Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста. Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся.  
Со своим отцом Вахтангов рассорился окончательно, когда женился на своей школьной подруге — Надежде Михайловне Бойцуровой. Вскоре у них родился сын Сережа. Отец был просто в ярости, он жалел, что дал сыну образование, и лишил его наследства.  
В студенческие годы, часто приезжая из Москвы во Владикавказ, Вахтангов пытается и в родном городе организовать свой театр, он мечтает о том, чтобы здание фабрики отца было отдано под театр.  
В 1904-1905 годах Вахтангов участвует в нелегальных сходках молодежи. В день декабрьского восстания 1905 года Вахтангов строит баррикады в одном из московских переулков, участвует в создании санитарной помощи раненым. 
Летом 1909 года Евгений Вахтангов руководит Владикавказским художественно-драматическим кружком и ставит в нем пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова и «У врат царства» К. Гамсуна. Отец Вахтангова снова был в ярости, считая, что расклеиваемые по городу афиши спектаклей с фамилией Вахтангов позорят его и наносит моральный ущерб фабрике. 
Лето 1910 года Вахтангов снова проводит во Владикавказе, вместе с женой и маленьким сыном Сережей. Евгений Багратионович ставит здесь оперетту местного автора М. Попова, которая шла с успехом во Владикавказе и Грозном. 
 
Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра.  
Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера.  
На сцене студии Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.  
Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. 
Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот».  
В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.  
После революции 1917 года Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции.  
Вахтангов мечтал поставить «Каина» Байрона и Библию, но смерть помешала этим планам.  
 
Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова.  
В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922).  
В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.  
 
По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами.  
Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры — полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране. 
 
В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал.  
 
После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславский сказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем.  
 
29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: «Приходите скорее!» Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: — Прощайте. 
«Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. 
Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище.

"Фантастический  реализм" в творчестве  Вахтангова. 

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть "фантастическим реализмом", заявляя, что принцип: "в театре не должно быть никакого театра" — должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр.

Театр — не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности.

При этом режиссер вовсе не отказывался от принципов  психологического реализма, от внутренней духовной техники актера. Он по-

прежнему требовал от актеров подлинности чувств, заявлял, что настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актер принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.

Театр никогда  не сможет стать абсолютной реальностью  — поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы.

"Фантастический  реализм" — реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна.  Фантастическими же являются  сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре "фантастического реализма" не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности  его чувств, неподдельности его слез и смеха.

Задача "фантастического  реализма" — в любой постановке — найти театральную "форму, гармонирующую  с содержанием и подающуюся верными  средствами". 

Вершины "фантастического  реализма" Вахтангова — его последние  спектакли "Гадибук" и "Принцесса Турандот". Впрочем, черты этой эстетики достаточно отчетливы и в уже описанных ранее спектаклях: во вторых редакциях "Свадьбы" и "Чуда святого Антония", в "Эрике XIY". Актеры в этих постановках, перевоплощаясь в образ и стремясь "раствориться" в нем, как бы просвечивали образ собой и, играя другого человека, выражали в нем себя.

Спектакль "Гадибук" в студии "Габима" оказался предпоследней премьерой Вахтангова и последней премьерой, на которой он присутствовал лично.

Зерно спектакля было определено Вахтанговым из варианта названия пьесы Ан-ского — "Между двух миров". Режиссер вновь строил спектакль на излюбленных принципах контраста, конфликтного противопоставления двух (или более) враждебных миров.

Особый интерес  для постановщика представляла идея сделать пьесу абсолютно понятной для зрителя, незнакомого с древнееврейским языком. Ведь "фантастический реализм", как он говорил, есть изваяние, доступное пониманию всех народов.

Режиссер увидел в пьесе несколько конфликтующих  миров, для каждого из которых искался круг характерной образности.

Мир богатых, социально  благополучных, хорошо устроенных в  жизни персонажей уподоблялся формам театра марионеток, с его однообразными  фиксированными движениями, как бы разделяющими душу и тело. Столь  же бездуховен и мир социального дна, мир нищих, которые то воспевают богатство хозяина, то проклинают его за жадность. Тут были применены крайне экспрессионистические краски, формы "трагического гротеска".

Противостоящий  им мир любви, подлинной человеческой духовности — Ханана и Леи выражался лейтмотивом "Песни песней", определившей зерно от характеров. Манеру игры Леи и Ханана можно назвать "экстатической лирикой". Актерам придавалась особая мягкая пластика.

Художественный  стиль постановки был разработан Натаном Альтманом. В скупых линиях, черных и желтых красках, смещенных объемах и перспективах его эскизов, мир пьесы трагически искажался. Соответствующим образом разрешались и гримы, в которых не было ничего "театрально-реалистического", а все строилось на сочетании четырех ярких цветов.

По утверждению  Альтмана, Вахтангов полностью изменил  первый акт спектакля после знакомства с его эскизами. Однако говоря об изменении стиля постановки от натурализма к экспрессионизму, следует иметь в виду, во-первых, усилившийся интерес режиссера к театральному гротеску, проявившийся в ряде его предыдущих работ, а во-вторых, особенности метода работы режиссера над актерским образом. На начальном этапе репетиций он не требовал от исполнителя внешней характерности, а добивался органики "вырастания" образа в актере, когда натуралистические и этнографические элементы могут быть очень полезны. Опробование же внешних приемов выразительности разрешалось актеру только от уже найденного зерна роли.

Требуя от каждого  исполнителя освоения индивидуального образа роли, режиссер укладывал их затем в строгую, технически совершенную партитуру спектакля. "Замирания" отдельных персонажей и целых групп в Тадибуке" были необыкновенно выразительны. Спектакль получился еще более скульптурным, нежели "Чудо святого Антония", он просто "просился на барельеф" Особую роль в динамической статике спектакля играли руки, которые Вахтангов называл "глазами тела". Жест раскрытой ладони, столь типичный для еврейского народного танца, стал лейтмотивом всей партитуры сценического движения.

Одним из незабываемых сценических шедевров Вахтангова стала  сцена свадьбы, где с необыкновенной силой режиссер выстроил эмоциональный конфликт разных планов, мира мертвых и мира живых.

Третий акт, эпизод изгнания дибука, Вахтангов решал как безысходную трагедию. И смерть не давала просветления. Такой трагедийный и безысходный финал был не принят многими критиками. Рецензентам, в духе времени, хотелось большего оптимизма.

По-разному была оценена и сама экстатическая  манера игры актеров "Габимы". Максим Горький восторженно писал, что "у артистов "Габимы" есть сильное преимущество пред Художественным театром его лучшей поры, — у них не меньше искусства, но — больше страсти, экстаза". Но были и иные мнения, вроде следующего: "Того количества истерии, напряженности, болезненности, шаманства, которое он [Вахтангов] вогнал в свою постановку, хватило бы на доброе пятилетие в каком-нибудь нормальном театре, рассчитанном на широкую публику".

Финалом поисков  новой театральности оказался спектакль "Принцесса Турандот" в Третьей, вахтанговской, студии МХТ. Финалом, впрочем, невольным. Неизвестно, какова была бы дальнейшая эволюция Вахтангова, если бы его жизнь не была так преждевременно оборвана неизлечимой болезнью.

Режиссер в "Принцессе  Турандот" впервые до такой степени откровенности обнажил приемы своей театральности.

Смешение стилей и жанров, бесчисленность намеков, предметов  пародирования, ежеминутная смена  настроений — все это многим показалось декларацией дурного вкуса. И  лишь необыкновенный успех спектакля и его рекордно долгая сценическая жизнь убедила исследователей в праве режиссера на такую "гремучую смесь".

Выбор пьесы, многие формальные элементы "Принцессы  Турандот" были, казалось бы, заимствованы Вахтанговым из опыта прошлых лет. И все же, постановка "Принцессы Турандот" не была повтором стилизаторских спектаклей условного театра. Более того, этот спектакль открывал собой новый жанр, оказывался началом новой театральной правды. Вахтангов в "Принцессе Турандот" не отказался ни от правды жизни, ни от излюбленного дуализма своих построений (два мира — два принципа актерской игры), ни от игры контрастов. И потому справедливо мнение многих исследователей, что "Принцесса Турандот" — квинтэссенция метода Вахтангова (когда эта квинтэссенция не понимается лишь как бесплодная "игра в театр").

Одним из определяющих способов соединения в единое целое  столь разностильных элементов  стал принцип иронии... Дамский чулок  на голове императора Альтоума, неожиданное соединение плаща, шпаги и... фрака, теннисная ракетка в руках Альтоума как символ царской власти, мохнатые полотенца вместо бород у мудрецов —все эти и многие другие иронические элементы не были самоцелью. Задача вахтанговской иронии направлена на то, чтобы из противоречивого сочетания условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду — правду театра. И в этом смысле последняя работа режиссера оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русском театре ранее осуществлено не было.

В "Принцессе  Турандот" режиссер еще раз попытался  примирить реальные человеческие чувства актеров и придуманные обстоятельства сценического действа. Условность сказочной сценической атмосферы соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе соединялась с требованием безусловной и органичной жизни актера в образе.

"Принцесса  Турандот" оказалась спектаклем о творчестве актера. И тему спектакля можно определить так, как это делала Надежда Бромлей: "Актер, игра актеров, обнажение ремесла". 

Актер стал главным  героем спектакля (а не просто исполнителем роли). Уже в прологе все участники представлялись публике поименно и далее действовали от своего лица, на глазах у зрителя то всерьез вживаясь в роль, то слегка насмехаясь над своим персонажем. Вахтангов поставил перед студией сложнейшую задачу: сначала полностью разрушить сценическую иллюзию, а затем восстановить ее. Потом — вновь разрушить, и вновь собрать. Актеру предлагалась постоянная игра с образом. В "Принцессе Турандот" "лицо" актера и "личина" образа не перекрывали полностью друг друга и существовали (во всяком случае в самой идее постановщика) одновременно.

Вахтангов стремился  к соединению нескольких планов: подлинности  чувств и яркой условной театральности, соседству живого актера и играемого  им образа. Конфликтность построений в данном случае задавалась не разницей социальной среды (как в "Чуде святого Антония" или в "Эрике XIY"), не философским противопоставлением антагонистических духовных начал (как в "Гадибуке"), а самой природой актерского искусства, всегда дуалистически соединяющего в себе живого человека-исполнителя и абстрактный сценический образ.

Знакомство с  многочисленными планами режиссера  позволяет судить о том, как он собирался развивать принципы своего "фантастического реализма" в  дальнейшем, как планировал сращивать  правду жизни и правду театра.

В проекте постановки "Плодов просвещения", который  Вахтангов собирался предложить Станиславскому в 1921 году, режиссер был озабочен созданием для актера таких условий, в которых соединялись бы сценическая условность с правдою характеров пьесы Толстого.

Актеру здесь  вновь, как и в "Принцессе Турандот", предлагалось играть вовсе не роль из пьесы, но себя самого, сидящего на репетиции в зале. Далее - себя, играющего в зале Ясной поляны перед самим Львом Толстым. И лишь затем — изображать некий персонаж.