Жизнь и творчество Леонардо да Винчи

       Леонардо да Винчи родился в1452 году.

       Его детство протекало среди чудесной тосканской природы. Городок Винчи (местечко Альбанских горах) ютился в  горном ущелье. Мальчик любил бродить по горам. Он наблюдал всё – природу и животных – и всё запоминал. С детства воспитывались и изощрялись в нём чувство и ум.

       Леонардо  да Винчи получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков  арифметики, к которой он обнаружил блестящие способности, элементарной латыни, музыке и пению. А потом пошло учение в настоящих областях, в которых мальчику было суждено подняться на самые высокие вершины.

       “…Несмотря  на разнообразные увлечения, он никогда  не бросал рисования и лепки, ибо  это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, отец Леонардо, захватив с собой однажды несколько его рисунков, отнёс их к Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов. Андреа пришёл в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя этому искусству. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа”.

       Так Джоржо Вазари повествует о поступлении  Леонардо учеником к Верроккьо. Учение его началось в 1466 году. Леонардо было четырнадцать лет,  и он мог многому  научиться у Верроккьо.

       Когда ученические годы кончились, в 1476 году Леонардо переехал от Верроккьо в собственную квартиру-студию. Однажды отец попросил его расписать щит. Леонардо изобразил чудовище, вылезшее из пещеры. При виде этой работы Пьеро отшатнулся, не веря, что это был тот самый щит и что изображение, которое он видел, было живописью. Эта работа показалась серу Пьеро более чем удивительной, и он тайно продал её каким-то купцам во Флоренции  за сто дукатов (картина не сохранилась).

       По  свидетельству Вазари, Леонардо в  это же время написал ещё две вещи. Первой была мадонна, позднее попавшая к папе Клименту 7. На этой картине была замечательная деталь: графин с цветами, наполненный водой. “Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась живее живого”.

       Второй  была картина маслом – оставшаяся незаконченной голова Медузы “с клубком змей вместо волос”, “самая странная и причудливая выдумка, которую только можно себе представить”. Ни об одной из этих вещей мы не можем судить по-настоящему: мадонна Климента затерялась совсем, а о Медузе даёт некоторое представление копия, - если это не копия с копии, - во флорентийской галерее Уффици.

       Сопоставив  рассказ Вазари об этих картинах с  тем, что даёт изучение ангела на Верроккьевом “Крещении”, мы можем сделать некоторые  выводы о том, что представлял собою Леонардо как живописец в тот момент, когда он покидал боттегу учителя. Он – реалист, верный заветам флорентийской школы, верный указаниям и примеру учителя.

         Часто, гуляя по городу, Леонардо  заходил в церкви, на стенах  которых он мог видеть фрески, написанные прежними художниками. Подолгу всматривался в фигуры, изучал их и делал зарисовки. Рисовал он и античные статуи, постигая правильность пропорций, учась правдиво изображать человека. Но главным учителем юноши была природа. Леонардо всегда носил с собой маленький альбом и зарисовывал всё, что привлекало его внимание. Он бродил по узким, зловонным улочкам Флоренции, вдоль канав, по которым текли струи разноцветных жидкостей, вылитых из красильных чанов. Черепичные кровли домов сходились так близко, что даже днём на улицах было темно. У входа в лавки висели пёстро окрашенные образцы шерстяных тканей, которыми славилась Флоренция.

       Но  больше всего интересовали Леонардо люди. И вовсе не обязательно красивые. За каким-нибудь бородатым или волосатым уродом он мог ходить целый день, пока не выдавался случай занести его на страницу альбома.

       В 1478 году Леонардо сделал в своей  тетради  запись, говорящую о начале работы над “Мадонной с цветком” (т. е. эрмитажная “Мадонна Бенуа”.).

       На  этой картине изображена мадонна с младенцем Христом. Она не похожа на множество других мадонн, которые писались в те времена всеми художниками Италии. Совсем иная, весёлая, она с ласковой улыбкой следит, как младенец тянется за цветком. Счастливая молодая мать, одетая и причёсанная по моде 15 века, играет со своим ребёнком. Вся сцена кажется взятой из жизни.

       В живописи трудно передать объём предмета. Для передачи объёма, линии недостаточно, необходима светотень – постепенные  переходы от света к тени. Например, очерченный линией круг на поверхности бумаги будет казаться плоским. Но если с одной стороны наложить тень, - круг превратится в шар.

       Великое завоевание живописи – светотень  – показывает человека или предмет  окружённым воздухом и освещённым.

       Рисунком, светотенью и светом, которые воздействуют сообща, Леонардо как бы лепит фигуры. Тельце ребёнка кажется живым и объёмным благодаря тончайшим переходам  от бледно-жёлтого к тёмно-смуглому тону. Зелёный свет разной силы и глубины переливается в мелких складках платья мадонны. И хотя солнца не видно его лучи заполняют комнату ровным сиянием, играющем на тщательно выписанной брошке и отвороте плаща. А в глубине складок одежды, куда свет не попадает, создаётся лёгкая полутень, передающая и тяжесть бархата и блеск шёлка. Нет ни ярких тонов, ни резких контрастов. Всё окутано лёгкой, воздушной дымкой, похожей на ту, которая покрывает по вечерам холмы, окружающие Флоренцию.

       Немного раньше этой работы Леонардо начал  писать ещё одну картину – “Мадонну Литта”  (1478-1784гг).

       Картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере, и сейчас, несмотря на неудачные реставрации, производит сильное впечатление.

       На  фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина, держащая на коленях младенца, которого она  кормит грудью. Лицо её, несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой, моделировано с той лёгкой, почти неуловимой светотенью, поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет несколько таинственная полуусмешка, которая делается с этого времени обязательной для большинства образов художника, постепенно становясь всё более подчёркнутой и горькой.

       Младенец, как и в “Мадонне Бенуа”, несколько  слишком крупный, обратил взгляд к зрителю. Глаза его выписаны необычайно выразительно. На его пухлом детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие оттенки света словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти осязательной её конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за окнами, открывающими далёкие горизонты прекрасного, но едва видного мира.

       Композиция  картины ясна и гармонична – треугольное  построение, явственное уже в “Поклонении  волхвов” здесь выражено уже с  полной определённостью. Диагональные линии тела младенца и слегка склонённой головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями ещё более укрепляют это равновесие.

       Слабый  свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато делает более тёмной стену. На её фоне особенно чётко моделирует эти фигуры свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения, которые давали бы возможность подчёркивать тончайшей игрой света и тени объёмность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал Леонардо.

       Правда  в “Мадонне Литта” в том виде, в котором вёз её с собой  Леонардо, все эти проблемы были разрешены не полностью, так как  картина была не закончена. Синий  плащ, накинутый на левое плечо  матери, явно не проработан, тяжёл, и под ним не чувствуется приподнимающей его руки. Но художник рассчитывал доработать её в новых условиях, что ему, впрочем сделать не пришлось.

       В те же годы, вероятно, написан оставшийся неоконченным “Св. Иероним” Ватиканской  библиотеки. Несмотря на многие недочёты, картина замечательная. Аскет представлен склонившимся на одно колено лицом к зрителю. На лице – тяжёлая мука, левая рука поддерживает у обнажённого тела какие-то клочья одежды, правой, откинутой в сторону Иероним готов в отчаянии ударить себя в грудь. Перед ним – лев, который рычит и яростно бьёт хвостом. Фон – мрачная пустыня; вдали – храм.

       Но  вот пришёл и большой заказ. В  июле 1481 года монахи монастыря Сан  Донато заказали Леонардо алтарный образ  на сюжет поклонения волхвов. Леонардо принялся за дело чрезвычайно горячо. До нас дошло множество набросков, показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти надлежащую композицию целого и лица, особенно лица девы Марии. Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно её подвинул. Но опять охладел к ней и не кончил, а может быть, бросил её из-за того, что должен был срочно собраться и ехать в Милан.

       Леонардово “Поклонение волхвов” до нас дошло. В этой картине Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде “Чудовища” или “Медузы”. Кончилось добросовестное копирование аксессуаров, как в “Мадонне с графином”. Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине природы, фигур, лиц, предметов художник добивается того, что изображённое им передаёт сцены, полные бурного драматизма, напряжённой внутренней и внешней динамики, огромной жизненной правды. “Поклонение волхвов” служило сюжетам итальянским живописцам десятки раз. Кто только не писал “Поклонение волхвов”! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого великолепного живописного разрешения и такого широкого культурного истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях. Ребёнок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой – по-детски тянется к вазе, которую подаёт ему один из них. Кругом толпа, охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и падают; призрак языческого мира, постепенно расплывающийся и отступающий вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества и которой человечество, сразу в неё уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким заразительным порывом.

       Чечилия Галлерани, любовница правителя Милана Лодовико Сфорца (Моро) была ослепительно красива и образованна, и примерно в 1483 году Леонардо написал её портрет (“Портрет дамы с горностаем”).

       Затем была знаменитая “Мадонна в скалах”  (или “Мадонна в гроте”) – первая живописная работа, дающая полное представление об исключительном мастерстве Леонардо. В угрюмом скалистом гроте, свет в который проникает только через извилистые расщелины, среди редкой и причудливой растительности сидит Мария. Рядом женская фигура, очевидно ангел, перстом указывающий на младенца Иоанна, стоящего на коленях перед благославляющим его младенцем Христом.

       Сюжет, трактованный здесь Леонардо, не содержится в евангелии или в какой-нибудь другой священной книге, он навеян легендой, гласившей, что юный Иоанн Креститель, направляясь в пустыню, встретил в пути Марию с Христом, возвращающимся из Египта, и Христос благославил его. Однако религиозное содержание картины, предназначенной служить иконой в часовне, было чисто внешним. Не оно интересовало художника.

       Его интересовало другое: создание впечатления  чего-то таинственного и многозначительного, разрешение сложной и новой композиционной задачи, создание гармонически замкнутой  многофигурной группы и изображение  живых людей, живой природы. При этом Леонардо стремился не к грубо натуралистическому изображению действительности, а к подчинению её своему художественного замыслу, всегда своеобразному и глубокому.

       И действительно, то, что мы видим в  “Мадонне в скалах” уже при  первом взгляде поражает своей необычайностью, значительностью и таинственностью. Причудливые очертания скал, образующих грот, пропускают не сплошной поток света, а отдельные лучи, которые играют на центральной сцене, оставляя в глубокой тени остальные её части и освещая неожиданно ярким светом другие. Особенно вылита светом, как ранее в “Мадонне Бенуа”, группа из трёх рук: благославляющая рука Христа, указывающая – ангела и оберегающая – Марии; последняя, выходящая из глубокой тени и поэтому как бы висящая в воздухе, особенно привлекает внимание. Свет, ровно льющийся спереди, несильный и равномерно рассеянный, как и в “Мадонне Бенуа” и “Мадонне Литта”, не смягчает, а усиливает игру теней.

       Линии благославляющего жеста Христа, коленопреклонной фигуры и сложенных рук Иоанна, указывающего перста ангела, опущенного взора Марии сходятся в пустом месте, где в расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами. И не эти ли растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной, бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным центром картины, не они ли преображают и делают особенно одушевлёнными лица персонажей, не они ли превращают религиозную сцену мистерии, может быть, мистерию природы и её сил?