Жизнь и творческая деятельность великого русского живописца К.П. Брюллова

    1. Биографическая справка.

    Дальние предки великого русского художника  Карла Петровича Брюллова были французскими гугенотами и именовались Брюлело. Переехав в Россию, Георг Брюлло, прадед художника, стал лепщиком на императорском  фарфоровом заводе недалеко от Петербурга. Профессия художника в семье Брюлло-Брюлловых была традиционной. Павел Иванович, отец Карла был академиком по части резьбы из дерева и миниатюрной живописи. Все сыновья Павла Ивановича посвятили себя искусству. Самый старший – Федор Брюллов своей специальностью избрал церковную живопись, его иконы сохранились в росписи Исаакиевского собора. Средний брат - Александр, стал известным архитектором, известен он и как талантливый акварелист, автор множества портретов. Третьим по возрасту был Карл Брюллов, а самым младшим – Иван. Он учился в Академии художеств и проявил себя блестящим рисовальщиком, но в 20 лет умер от чахотки. А также две девочки, хоть и рисовали только «по-домашнему», обе были склонны к искусствам: Мария сочиняла стихи, и сама перелагала их на музыку, Ульяна (или Юлия) вскоре станет женой превосходного акварелиста П. Соколова.  Родился Карл Петрович Брюллов 23 декабря 1799 года. Мальчик рос болезненным и тщедушным. До семи лет он почти не вставал с постели. Пока Карл был прикован к постели, каждое утро заставало его за работой: по приказу отца ему не давали завтракать, если он не нарисует положенное число человечков и лошадок или же не сделает копии, с оставленной отцом  гравюры. Однажды, мальчик за незначительный поступок, получил от отца, такую пощечину, что оглох и до конца дней почти ничего не слышал левым ухом. Благодаря редкой одаренности и еще потому, что домашняя обстановка едва ли  не с младенчества как бы предопределила путь Карла Брюллова, в Академии художеств он резко выделялся среди сверстников, постоянно обгоняя их – и в рисовании, а позже и в живописных работах. По окончании академии молодой художник получил пригоршню медалей, за высокое совершенство исполнявшихся им учебных заданий, и большую золотую, венчавшую годы его учения. Аттестат наивысшей – первой - степени подтверждал высокую оценку достигнутых им успехов. О том же говорила и пожалованная вместе с аттестатом шпага, приравнивавшая ее носителя к дворянскому сословию. Своим отличившимся выпускникам Академия художеств предоставляла возможность отправиться на несколько лет за границу, прежде всего в Италию для изучения художественных сокровищ ее дворцов и музеев. В Италию отправились и братья Брюлловы – Карл и Александр, но не в качестве пенсионеров академии, а за счет Общества поощрения художеств. Это общество в какой-то мере противостояло Академии. В Риме, а затем и в других городах Западной Европы Карл Брюллов пробыл более десяти лет. Он жадно постигал секреты мастерства величайших художников эпохи Возрождения и античных произведений, которых так много было в Италии, пишет копии с их картин, делает этюды с натуры, внимательно изучает богатейшее классическое наследие Рима. Но, находясь вдали от Родины, Карл Павлович не переставал ощущать себя русским художником и русским человеком. Однажды, Брюллов был в гостях. В разгар вечера растворилась дверь и в гостиную стремительно вошла статная женщина лет двадцати пяти, с широко расставленными огненными глазами, бледным лицом в обрамлении черных локонов. Едва Брюллов взглянул на новую гостью, он замер: в зрелой красоте вошедшей, в чертах лица, в округлой полноте обнаженных рук было что-то от его героини «Итальянского полдня». Этой женщиной оказалась Юлия Павловна Самойлова. Графиня была единственной настоящей любовью Карла на протяжении всей жизни. Писал Брюллов Самойлову множество раз. Она удивительнейшим образом отвечала его представлениям о женской красоте. Портреты Самойловой стали лучшими творениями Брюллова в жанре портрета-картины. Но успех, который принесла ему картина «Последний день Помпеи» был, можно сказать единственный, какой когда-либо встречался в жизни художников. Через несколько лет  пребывания в Риме Брюллов принял приглашение В.П. Давыдова, жившего тогда в Италии, участвовать в художественно-археологической экспедиции на Ионические острова, в Грецию, Малую Азию и Турцию. Брюллов охотно согласился на путешествие, которое давало возможность увидеть природу и народ Греции, увидеть страну, где родились мифы, и действовали герои Гомера. В Греции Брюллов серьезно заболел и вынужден был отстать от экспедиции. Все же многие десятки рисунков и акварелей запечатлели увиденное художником в этих новых для него краях. После тринадцатилетнего пребывания за рубежом, Брюллов под давлением царя, наконец, возвращается в Россию. Несколько месяцев он проводит в Москве, где ему был оказан самый теплый прием, а затем переезжает в Петербург. Петербургский период жизни Брюллова продолжается по апрель 1849 года. Он преподает в Академии художеств, занимая должность профессора, выполняет заказы на росписи Исаакиевского собора, и по заказу Николая I приступает к работе над историческим полотном «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году». Но ни одна из этих работ не принесла удовлетворения Брюллову. После продолжительной полугодовой болезни Брюллов написал свой автопортрет, который стал самым известным портретом художника. Брюллову в это время было 49 лет. С тяжелыми мыслями уезжал из России Карл Брюллов, получив, наконец, разрешение от царя на поездку за границу для лечения. Художник страдал болезнью сердца. Но курс лечения, который Брюллов прошел на острове Мадейра, практически не дал никаких результатов. В июне он переехал в Рим, где, несмотря на болезнь, которая постоянно прогрессировала, Брюллов много работал. Писал портреты и  жанровые картины с итальянских моделей, задумывал большие композиции на тему народных манифестации в Риме в дни революции 1848 года, создавал эскиз для грандиозной аллегорической картины «Всеразрушающее время».  Но претворить свои замыслы в жизнь художнику не удалось. 28 июня 1852 года в местечке Манциана, в 30 милях от Рима русский художник скончался. Тело было перевезено в Рим, где и состоялись похороны.

    2.Принципы  классицизма в  живописи.

    Преподавание  в Академии велось в строгом соответствии с господствовавшим тогда в России художественным направлением, которым был классицизм. Первая самостоятельная работа Брюллова в Академии художеств -  это «Гений искусства». Пожалуй, столь цельного, незамутненного образа классицизма Брюллов больше не создаст. При всем юношески пылком доверии к догмам классицизма, он постепенно, но неотвратимо попадает под власть очарования живой природой. Одновременно с академическими работами он все время рисует для себя. В альбомах мелькают то портрет товарища, то офицер, женская головка, мужская фигура в плаще, то набросок кухарки, восхитившей Брюллова искусством печь блины. Растущее пристрастие Брюллова к натуре (этому способствовал и его профессор А. Иванов , который утверждал что главное у художника – сама натура, а не свод правил, по каким ее надо воспроизводить, хотя, разумеется, и правила должны быть соблюдены) не могло не просочиться и в академические программы. Наиболее яркий тому пример – программная картина «Нарцисс» (1819 год). В этой картине он впервые попробовал соединить высокий стиль с неповторимой прелестью натурных впечатлений. На первый взгляд в картине как будто бы все решено «по правилам»: идеально прекрасный Нарцисс позой напоминает античного «Умирающего галла», слепок, с которого хранился в академическом музее. Голова его составляет одну восьмую долю фигуры. Тщательность светотеневой проработки обнаруживает блестящую академическую выучку автора. Рисунок как основа изображения четок и ясен. Отчетливо выделены согласно требованиям классицизма три условных плана – передний, средний и дальний. Деревья слева и справа образуют кулисы, замыкающие сцену с обеих сторон. И все же целая цепь нюансов выводит это полотно из рамок обычной академической программы. Прежде всего, в решении пейзажа. Тут сказался совершенно новый метод работы, к которому впервые прибег Брюллов. Начав картину, он постоянно ходил в Строгановский сад, располагавшийся вокруг графского особняка на Черной речке, на пустынной и тихой окраине города. Он тогда еще не делал натурных набросков. Он наблюдал, как пронизывают зелень солнечные лучи, долго, как Нарцисс древнегреческого мифа, влюбившийся в собственное отражение в ручье, вглядывался в свои черты, возникающие из глубины стоячей воды пруда. Снова и снова всматривался в игру светотеней, причудливо меняющей форму и окраску деревьев, в бездонное небо с мерно плывущими облаками. Наблюдения не прошли без следа. В своей картине Брюллов передал эффект солнца  между листвой, разновидную игру светотеней, весьма удачно распределил общее освещение, (не безлико-ровное, как чаще всего бывало в произведениях классицизма) ощущается время дня – сумеречный свет мягко окутывает фигуру юноши, бросая тень, полную отблесков, на большую часть тела юноши. Воздух кажется теплым, словно и впрямь южным. И дерево на холсте – не просто условное обозначение предмета с безликой массой зелени, его порода четко обозначена – это клен, виденный в натуре и воспроизведенный как в натуре. Листок, упавший с дерева, плывет по гладкой поверхности воды, и тем еще более выказывая ее зеркальность. Особенно удался Брюллову задний план, где в прорыве темной зелени светится розовое закатное небо. Сам Нарцисс не копия с «Умирающего галла», это сложный сплав, рожденный изучением античности и живой натуры. Осмысляя античный миф, Брюллов подчеркивает в своем герое изнеженность. Красота Нарцисса лишена мужественной силы. Оттенок безволия  словно предсказывает трагическую обреченность героя на его гибельную самовлюбленность. Лицо героя, обрамленное золотистыми кудрями, отдаленно напоминает лицо самого художника – как видно, откликнулись ощущения, рожденные тогда, в саду, когда сам Брюллов гляделся в тихие воды пруда. В «Нарциссе», как ни в какой другой ученической работе, чувствуются истоки будущего Брюллова, художника, который всегда будет стремиться к осмыслению изображаемого. К тому же тут ясно ощущается  влечение к живой натуре, которая вскоре выведет Брюллова из плена классицистических канонов (6. 7-8)           

    3. Христианские сюжеты в творчестве, особенности их воплощения.

    Отношение к религиозной  живописи было более легким. Легче Брюллову давались мотивы античные и библейские. Он никогда не был религиозным человеком. В его живописи на религиозные темы нет и тени мистики и религиозного экстаза. Художник слишком сильно впитал в себя заветы великих мастеров эпохи Возрождения, для которых библейские сюжеты были только предлогом для изображения человеческих страданий и страстей.  Его первая серьезная вещь на христианскую тему, - «Авраам и три странника». В этой картине Брюллов выступает как мастер, созревший для больших достижений. Фигуры пастухов и пейзаж наполнены величавым благородством и простотой. В 1821 году Карл завершает свою выпускную работу «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского». Первый эскиз наверняка удовлетворил бы требованиям совета. Но альбомы художника пополняются новыми эскизами – он все меняет компоновку фигур, усложняет повествование. И даже когда перейдет к работе непосредственно на холсте, до восьми раз перепишет картину.  В результате поисков и мучений он добился некоторых результатов. Композиция картины немногословна и  выразительна. Линейные ритмы гармоничны и певучи. А главное библейской  сцене сообщены движение и жизнь. И все же по сравнению с «Нарциссом» картина строго академична. В ней тщательно соблюдены все каноны. Она почти лишена отступлений от дозволенного.

    Перед глазами художника  были бесчисленные примеры великих  мастеров прошлого, которые брались  за религиозные сюжеты. Вдохновляясь темами страдания и сочувствия, восторга и преклонения. В 1824 году умирает  маленький брат Павел. И Карл, разрабатывая эскиз «Благословение детей», хочет излить свою печаль от ранней утраты. Он всматривается в детские лица, долго ищет образ Христа, отчаиваясь и недоумевая. Отчего кому-то суждено жить до глубокой старости, а кого-то в нежном детстве призывает к себе неумолимый Бог.

     4.Историческая  тематика в творчестве.

    А. Н. Демидов встретился с Брюлловым в Неаполе и  повез его с собой в Помпею. Во время осмотра этого города в голове Брюллова блеснула мысль  написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. И когда художник сообщил свою идею Демидову, тот дал ему слово купить ее, если Брюллов ее напишет.(5,60). От первой мысли о будущей картине до ее завершения пройдет долгих шесть лет. Избирая темой своего полотна события всемирной истории, Брюллов остановился на трагедии Помпеи, потому что это тема была созвучна его душе патриота России, переживавшей в тот момент один из самых трудных и трагических переломов в своей истории (восстание декабристов). В работе можно выделить несколько основных этапов: первый – набросок композиции, деланный по первому впечатлению (когда Брюллов после поездки в Помпею делает свой первый эскиз будущей картины, руки его еще хранят прикосновение к стенам помпеянских домов, шершавых от накипевшей лавы, в памяти зрения жива перспектива улиц, пустых и мертвых с руинами храмов, гробниц, а память сердца сохранила тот миг, когда он глазами воображения увидел смятенную толпу, блеск молнии, рушащиеся громады зданий). Затем кропотливое изучение исторических и археологических документов (Брюллов с головой уходит в изучение источников, которые помогли бы ему с возможной полнотой представить события, свершившиеся, когда под извергнутой Везувием лавой был погребен город и две тысячи горожан. И почти все предметы быта, которые мы видим в картине, написаны Брюлловым с подлинных, хранившихся в Неаполитанском музее). (6.44). Параллельно шла разработка групп, отдельных фигур. Этот процесс вызывал к жизни новые персонажи. Заставлял перегруппировывать сцены, – один эскиз сменялся другим и так несколько раз. Некоторые фигуры он изобразит потом точно в тех позах, в каких были найдены в застывшей лаве. Уже в самых первых эскизах Брюллов определил место действия (декорацию он взял с натуры: стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия) - улица Гробниц, перекресток возле усыпальницы Скавра и сына жрицы Цереры. Довольно скоро конкретизировался и момент действия. Итальянский критик Висконти писал: «Вдруг, посреди бегства, раздается над ними грозный, оглушительный удар грома…Они останавливаются и, пораженные ужасом, смотрят на небо, как бы страшась, чтобы оно не обрушилось на их головы. Прежний их страх подавляется новым и образует некоторый промежуток в их положении: эту минуту избрал господин Брюллов». (6.44). Чрезвычайно удачный выбор момента – некая остановка в действии, ожидание разрешения коллизии – вносил в картину новаторский элемент временного развития сюжета. Около десятка раз Брюллов перестраивает композицию.  В создании композиционного и пластического слоя картины немалую роль сыграла работа Брюллова над копией «Афинской школы» Рафаэля. День катастрофы представлен в картине трагически мрачным. Непроглядная грозовая чернота нависла над землей, кроваво-красное зарево заливает вдали небосвод. Тьму разрывают длинные, острые молнии, заливающие своим светом все, как будто бы с тем, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Грохот подземных толчков, треск рушащихся зданий, крики, стоны, мольбы оглашают воздух. Почти все изображенные на картине люди движутся, а суть их человеческой души отражается в их лицах. Каждая группа в картине это своего рода «портрет чувств»,  именно поэтому почти все герои независимо от позы повернуты к зрителю лицом. Вор, крадущий упавшие наземь драгоценности воплощает корыстолюбие. Семья, укрывшаяся плащом, ищущая спасения в бегстве, – смятение и страх. Гибель Помпеи в представлении Брюллова – это гибель всего античного мира, символом которого становится самая центральная фигура холста – прекрасная женщина, разбившаяся насмерть. Младенец на ее груди, не поддерживаемый больше рукой матери, ухватившись за ее одежду, смотрит на сцену смерти. Позади этой женщины лежит сломанное колесо от колесницы, с которой упала молодая мать. А опрокинутую колесницу тащат испуганные кони. Управляющий колесницей человек, запутавшись в вожжах, влечется за ней. По правую сторону от упавшей женщины – языческий жрец, схвативший жертвенник и приборы жертвоприношений, с закрытой головой, бежит в неизвестном направлении. Рядом с женщиной, также изображена семейная пара, которая пытается укрыться под плащом от огненного пепла, их бегство замедлено трепетом детей. Группа – мать с двумя дочерьми на коленях, оцепенели от ужаса. Рядом с ними христианин, узнаваемый по кадилу и свече, которые он уносит с собой, исполнен энергии, но покорен судьбе, тогда как фигура языческого жреца выражает страх и замешательство. Подавляющее число образов в картине воплощают возвышенные чувства мужества, самоотверженности и любви. Сыновья несут на плечах старика отца, забыв о себе, движимые лишь стремлением спасти его. Плиний уговаривает престарелую мать собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им вдвойне трудно избежать гибели и все же они не могут оставить друг друга. Во взгляде и жесте матери видны и бессилие, и желание спасти сына, и страх затруднить его бегство. Юный жених, не слыша грохота и грома, отрешенный от смятенной толпы неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, на голове которой еще лежит свадебный венок из нежных цветов, хотя в следующий миг смерть может настигнуть и его. Тут горе оказывается сильнее страха собственной гибели. В прекрасной группе, загораживающей лестницу и дверь дома, главная фигура – молодая девушка, роняющая вазу, которую она несла на голове, видно, что силы покидают ее. Возле нее замечательный этюд спины с выразительным движением. Но среди толпы есть одна спокойная фигура. Это художник, несущий на голове свои принадлежности, ловящий оттенки отражения трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя собственный образ в картину, хочет показать творца, как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма. В полотне, наполненном бурным действием, особое значение приобретает композиция движения. Брюллов справляется с этой задачей блестяще. Артистична ритмика телодвижений, жестов рук - оберегающих, обнимающих гневно простертых к небу, бессильно падающих. Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Кажется, что фигуры можно обойти кругом. Это ощущение усиливается отчетливым контуром, охватывающим каждую фигуру. Камни рушащихся построек увидены в то самое мгновение, когда они только-только переходят грань между неподвижностью и началом падения. Цветовое решение в произведении прекрасно. Доминирующий в холсте цвет – красный: оттенки алого преобладают в одеяниях переднего плана, весь задний план картины целиком залит пылающим заревом. Центральная часть освещена холодным светом молнии, поэтому здесь главенствует разбеленные голубоватые, зеленоватые, желтоватые тона. Брюллов в частном эпизоде гибели Помпеи выразил идею гибели Древнего мира и идею общественных потрясений, неизбежных в истории человечества, пока мир разделен на враждебные классы. Сопоставление деятельности сил природы и человеческой жизни – одна из постоянных идей в творчестве Брюллова. В картине «Последний день Помпеи» она выразилась и в обрушивающихся  зданиях на фоне страшной грозы и пламени, и в героическом самопожертвовании людей. (5.8).

    5. Влияние идей романтизма  и реализма.

    До нашего времени  дошло не так много законченных  работ Брюллова на религиозные темы. Поэтому такой большой интерес  представляет роспись Исаакиевского собора, позволяющая глубже увидеть наименее изученную сторону в многогранном творчестве великого живописца, проследить эволюцию художественных критериев молодого Брюллова при трактовке религиозной тематики. Его влекла монументальная живопись. Такая  возможность представилась в 1843 г., когда Брюллов получил заказ на роспись в Исаакиевском соборе. Он с воодушевлением берется за дело. Однако с самого начала возникает конфликт с архитектором О. Монферраном. Архитектор бесцеремонно вмешивается в работу художника. Именно он настоял на технике масляной живописи, утверждая, что фреска будет недолговечна в Петербургском климате. Религиозная живопись находилась под бдительным оком и церкви, и цензуры, и царя. С Брюлловым в росписи участвовали различные по творческой манере художники - П. Басин, В., Шебуев, Ф. Бруни и др. Брюллову достались наиболее ответственные части: роспись купола, фигуры четырех евангелистов в парусах, двенадцать апостолов в барабане и четыре большие композиции на аттике: «Целование Иуды», «Несение креста», «Христос перед Пилатом» и «Бичевание Христа». Все композиции представляют академическую живопись. Сумрачный интерьер собора не слишком приспособлен для монументального искусства и при едва сочившемся дневном свете, и при множестве свечей, росписи, особенно в куполе, плохо видны. А как раз в композиции купола ярче всего и проявился талант Брюллова – монументалиста. Живопись плафона больше других отвечает главнейшей задаче монументального искусства - цепью мастерских приемов, она связана с архитектурными формами интерьера. Связь архитектуры с живописью осуществлена посредством балюстрады. Иллюзорно написанная она кажется своеобразным продолжением архитектуры и вместе с тем является связующим звеном между реальными формами интерьера и многофигурной композицией самого плафона, изображающего богоматерь в окружении сонма святых, покровителей императорской фамилии. Самый центр плафона Брюллов оставляет пустым, благодаря этому приему создается впечатление бесконечной небесной выси, к которому устремляются возносящиеся фигуры святых и парящих вокруг ангелов. Яркий талант автора и  увлеченность работой сказались и на картинах. Сцены из священной истории он сумел наполнить живым жаром человеческих страстей. И вот что еще заслуживает особого внимания: для некоторых фигур в своих композициях он пользуется живой натурой. Ангела пишет со своего ученика Липина, прообразы апостолов ищет в чертах простолюдинов. Некоторые этюды к апостолам просто поразительны. С них смотрят умудренные жизнью, могучие своей внутренней силой русские мужики!  Вероятно, желание насытить сцены из священной истории живыми человеческими характерами, могло бы привести художника к большой удаче, к открытию новых путей в религиозной и монументальной живописи. Но это было бы возможно лишь в том случае, если бы он продолжил и углубил свои поиски, намеченные в эскизах, в работе на стене собора. Монументальные и станковые церковные работы Брюллова прочно связаны с академическими традициями. Правда он часто стремится к выразительности лиц, живости движений, характеров. Станковых церковных образов Брюллов сделал немало. Брюллова, несомненно, увлекала мысль воздействовать средствами живописи на чувства зрителя. Таково огромное «Распятие», написанное им для лютеранской церкви Святого Петра, построенной его братом Александром в Петербурге. Чувство скорби в окружающих распятие передано с потрясающей силой. В «Распятие», с предельным реализмом изображено человеческое тело, содрогнувшееся в последнем вздохе, эскизом которого бесконечно восторгался Репин. Таким образом, даже в религиозную живопись Брюллов вносил сильные элементы реализма. «Взятие на небо богоматери»-  для Казанского собора, «Воскресение» - для храма Христа спасителя в Москве – также являются станковыми работами. Образы, написанные Брюлловым, пользовались у публики огромным успехом. Именно блестящим, виртуозным мастерством, а не религиозным чувством покоряли современников церковные работы Брюллова.

    Сама идея картины  «Последний день Помпеи» Брюллова глубоко  романтична. Изображая массовую народную сцену,  художник послушен голосу романтизма. В состоянии пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действия вглубь полотна. Это подчеркивает фигуру упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вслед за ним наш взгляд устремляется  в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения падающего из определенного реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении света: локальность разрушается светотенью, а главное он стремится выразить события через характеры и психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной – угрозой неизбежной гибели. Это уже целиком романтический прием, решительно чуждый классицизму. Романтические веяния не могли не увлечь его, так резко порвавшего с академией, а значит в определенной мере и с ее господствующим стилем – классицизмом.

    Брюллов чутко прислушивается к новым идеям романтизма –  о высокой ценности личности, о  необходимости выражать в искусстве  неповторимый характер человека. Все  это было ново и необыкновенно увлекательно. Прислушивается к идеям и тут же делает попытки претворить их в своем творчестве. Романтизм призывал к изображению народа. Романтики широко ставили в своем творчестве проблемы – человек и стихия, человек и закон, человек и общественная среда. Во множестве произведений романтиков причиной людских страданий видится в антагонизме личности и существующего общественной строя, в трагической несовместимости свободной воли индивида с государством, со стихийными силами природы. Общественные потрясения, крутые повороты, неизбежные в истории человечества часто становятся темой романтических произведений.

    Большое значение для  Брюллова имеет романтизм с его  обращением к неповторимому в  человеке и природе, с его стремлением  проникнуть во взаимосвязь отдельных явлений действительности, будь то природа или история человеческого общества. Примером развития реалистических тенденций в сфере романтических представлений о мире может служить творчество Брюллова. Портреты составляют значительную часть творческого наследия К.П. Брюллова. Именно этот жанр явился для него областью наиболее глубоких достижений; здесь романтизм и реализм этого живописца нашел самое яркое выражение. Обратившись к этому жанру, Брюллов искал ключ к таинству портрета, искал пример для подражания. Портретное искусство Брюллова отнюдь не представляет собой картины последовательной смены романтизма реализмом. Романтические образы Брюллов создавал и в начале и в конце своей творческой деятельности, и в то же время реалистическая основа его искусства отчетливо проступает уже в ранних произведениях. В портретах начала 40-х годов в творчестве Брюллова прослеживаются углубленные реалистические искания. Именно в эти годы брюлловский реализм наиболее свободен от романтической окраски, наиболее глубок и последователен. Совершенствуется мастерство брюлловского психологического анализа.