Живопись масляными красками

Ренуар впервые познал вкус успеха в 1864 году, когда одна из его картин прошла строгий отбор и была выставлена на Салоне, ежегодной государственной художественной выставке. На следующий год у него взяли еще две картины, а сам Ренуар начал получать заказы на создание портретов. Однако художник продолжал едва сводить концы с концами и выживал во многом благодаря своим богатым друзьям- Базилю и Сислею.

В 1865 году, в доме еще одного своего товарища, художника Жюля Ле Кёра, он познакомился с 16-летней девушкой Лизой Трео, которая вскоре стала возлюбленной Ренуара и его любимой моделью. Их связь продолжалась до 1872 года, когда Лиза оставила Ренуара и вышла замуж за другого. Творческая карьера Ренуара прерывалась в 1870-1871 годах, когда он был призван в армию во время франко- прусской войны, закончившейся сокрушительным поражением Франции. Несмотря на то, что участия в боевых действиях Ренуар не принимал (в отличие от Базиля, убитого в сражении), во время службы он жестоко страдал от дизентерии.

В послужном списке Ренуара сказано, что он «во время войны проявил выдержку и самообладание».

После окончания войны, в 1874 году, Ренуар вместе с несколькими друзьями- художниками устроили в Салоне выставку своих картин. Именно тогда и появился термин «импрессионизм», придуманный одним саркастическим критиком……… Теперь об одном событии вспоминают как о первой выставке импрессионистов. Целый ряд выставленных работ подвергся уничтожающей критике, однако «Ложа» Ренуара была оценена достаточно доброжелательно.

В это время импрессионистам пришлось столкнуться не только с враждебно настроенными критиками, но и с общим экономическим кризисом, последовавшим за поражением в войне с Пруссией. Настали годы, когда людям было не до покупки произведений искусства. Как и многие его друзья, Ренуар часто страдал от нищеты и теперь, стремясь выжить, занялся писанием портретов, единственным жанром живописи, который всегда пользуется спросом. В душе он никогда не любил писать портреты, однако весёлый, покладистый характер художника помогал ему в работе с клиентами. В результате на второй выставке импрессионистов в 1876 году из 15 представленных на ней работ Ренуара 12 оказались портретами.

В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у них появилась ещё два сына - Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный как «Коко»), родившийся в 1901 и ставший одной из самых любимых моделей отца.

К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним из ведущих художников Франции и успел получить от государства звание Кавалера Почетного Легиона.

Личное счастье и профессиональный успех Ренуара были омрачены его болезнью. После приступа паралича, случившегося в 1912 году, Ренуар был прикован к инвалидному креслу, однако продолжал писать кистью, которую вкладывала ему между пальцев сиделка. Более того, несмотря на свой почтенный возраст, он даже попытался заняться скульптурой, давая указания своему помощнику, что и как он должен лепить. К этому времени ревматические боли стали настолько сильными, что иногда художнику приходилось спать под простыней, натянутой на деревянную раму, поскольку даже прикосновение легкого полотна причиняло ему невыносимую боль. Но несмотря ни на что, Ренуар никогда не терял бодрости духа и любил повторять: «Что ни говорите, а я- счастливчик».

В последние годы жизни Ренуар снискал славу и всеобщее признание. В 1917 году, когда его «Зонтики» были выставлены в Лондонской Национальной галерее, сотни британских художников и просто любителей живописи прислали ему поздравление, в котором говорилось: «С того момента, как ваша картина была вывешена в одном ряду с работами старых мастеров, мы испытали радость от того, что наш современник занял подобающее ему место в европейской живописи». Картина Ренуара выставлялась также в Лувре, и в августе 1919 года художник в последний раз навестил Париж, чтобы взглянуть на неё.

3 декабря 1919 года Пьер Огюст Ренуар скончался в Кане от воспаления лёгких в возрасте 78 лет. Так завершился жизненный путь одного из величайших художников всех времен.   

Ренуар был на редкость плодовитым художником. За время своей долгой творческой жизни, продолжавшейся без малого 60 лет, он успел написать около 6000 картин, или в среднем две работы в неделю. Временами он становился невероятно требовательным к себе, особенно в последние годы жизни, и считал некоторые свои работы посредственными. Впрочем, он просто любил рисовать, это было для него столь же естественным, как дышать.  «Во время работы, - говорил он,- я чувствую себя пробкой, которую несет по волнам, и мне остается лишь отдаться на их волю».

В ранние голодные годы Ренуар зачастую не мог купить себе краски, поэтому и в зрелом возрасте, когда ему все стало доступно, он не переставал любоваться ими, мог наслаждаться их цветом и даже запахом. Радость, которую Ренуар испытывал во время рисования, была одним из самых сильных наслаждений его жизни, и это не могло отразиться на настроении его картин. Художник не любил героические и трагические сюжеты, гораздо больше его интересовала обычная жизнь с её простыми радостями. Ренуар любил писать людей, но больше всего он обожал молодых, полных, красивых женщин.

Свои отношения к живописи Ренуар передал следующими словами: «Я убежден в том, что картина должна быть приятной, веселой и привлекательной,- да, привлекательной! На свете и так слишком много скучных вещей, и не стоит пополнять их число своими картинами». Не удивительно, что Ренуар пренебрежительно относился к высокоинтеллектуальным рассуждениям о живописи и всегда говорил в таких случаях: «Я никогда не вступаю в подобные разговоры». Ренуар часто писал натюрморты, немного расслабляясь таким способом после окончания другой, более напряженной работы. Натюрморты в целом, и особенно цветы, всегда позволяли, как он говорил, «Отдохнуть его мозгам». Он писал цветы, как сами по себе («розы в вазе», ок.1890 года), так и как часть более широкого натюрморта («натюрморт с букетом и веером», 1871). Ренуар был достаточно честен, чтобы признать простую вещь: натюрморты легко пишутся и при этом могут приносить хороший доход. «Если бы я продавал только хорошие картины, - замечал он,- я бы умер с голода». Разумеется, нельзя все натюрморты Ренуара причислять к его первоклассным работам, однако лучшие из них великолепны по цвету, и изысканные по стилю.

Когда Ренуар начал серьезно изучать живопись, ему потребовалось некоторое время, для того чтобы найти то направление, в котором он будет работать. На первых парах его естественный творческий инстинкт был приглушен желанием писать картины, отвечающее вкусам публики и тем самым обеспечивающие художнику безбедную будущность. Несколько лет он писал вяло, порой даже мрачно, однако под влиянием друзей, прежде всего Моне, сумел сделать свою палитру ярче, а манеру письма свободнее. В молодости Моне и Ренуар были близкими друзьями и 1869 году работали вместе в любимом публикой месте отдыха на Сене под названием «лягушатник». Именно здесь они создавали картины, впоследствии послужившие основой импрессионизма.

В то время Ренуар разделял интерес Моне к созданию пейзажей на пленере, но впоследствии, не отказываясь окончательно от этого жанра, все же сосредоточил основное внимание на изображение человеческого тела.

На первых парах Ренуар выбирал для своих картин сценки из повседневной жизни и писал кафе, танцевальные залы, театры и другие сюжеты, связанные с развлечениями. Однако после поездки в Италию в 1881-1882 годах он переключился на более «вечное» темы и занялся изображением обнаженной человеческой натуры. Опыт, приобретенный им в Италии, отобразился и на общем стиле художника. До этого манеры Ренуара была типична для импрессионизма- с использованием широких, ломаных мазков и слегка расплывчатых форм, однако после знакомства с образцами античной живописи и искусством Возрождения Ренуар убедился в том, что стремление запечатлеть на холсте ускользающее впечатление заставляет импрессиониста пренебрегать целым рядом проверенных временем технических приемов в живописи. И Ренуар преступил к поиску своего собственного стиля. На протяжении нескольких последующих лет Ренуар экспериментирует в «жесткой» или «кислой», манере, но с конца 1880 годов вернулся к более мягкому стилю. В поздних работах Ренуара наблюдается переизбыток красного цвета, а фигуры становится более массивными и округлыми.

Живописная манера Ренуара выработалась на протяжении многих лет. В период расцвета импрессионизма, на протяжении всех 1870 годов, художник писал энергично и живо, благодаря чему его картины всегда выглядели яркими и красочными не зависимо от того, что было изображено на холсте. Цвета Ренуара всегда были менее насыщенные, чем у его товарищей- импрессионистов,  и ложились более гладко, чем, скажем, у Моне, создавшегося за счет красок фактуру холста.  

Порядок выполнения работы масляными красками

В своей работе я использовала масляные краски следующих цветов:

белила титановые, кадмий красный, кадмий желтый средний, охра золотистая, ультрамарин, изумрудная зеленая, краплак красный. Краску разбавляла смесью из масла льняного, разбавителя №4 и пихтового лака. Работу выполняла на мелкозернистом холсте с подрамником, размером 50-70. Кисти №10, №6 и №3 – щетина.

В масляной живописи подготовительный рисунок обязательно предшествует работе красками. В отличие от подготовительного рисунка для акварельной живописи, в нем основные формы. Мелкие подробности предметов, второстепенные их детали опускаются. Однако композиционное размещение, пропорции, конструктивное построение, расположение предметов в пространстве должно быть точными. Ошибки исправлять краской во время работы трудно. Лучше потратить лишних 10-20 минут на уточнение рисунка, чем делать это впоследствии. Поэтому в начале я выполнила предварительный набросок. Далее наметила основные массы на холсте, а заем постепенно выполнила  перспективное построение всех предметов натюрморта.

Первая стадия. После того как я на холсте выполнила рисунок, я приступила к сырому подмалевку. Подмалевок – это тонкослойная цветовая подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В нем обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения, отношения больших объектов, главных поверхностей: фона и поверхности стола, предметов между собой и т. п. На этой стадии работы следует особое внимание обратить на световую среду, степень освещенности, проанализировать общую светлоту (общий тон) всей натуры, характерную для данного случая. Не на секунду нельзя забывать, что живописное изображения решается путем верно найденных, характеризующих видимую форму цветовых отношений, с учетом общего состояния освещения натуры, соотношения пространственных планов.

Уже в подмалевке надо выразить связь между цветами, которые создается цветом электрического освещения. Подмалевок делается тонким и прозрачным слоем краски, чтоб в дальнейшем можно было писать более плотным слоем. Писать надо широко, намечая лишь основные тона. Все теневые и яркие цветные места при первой прописке надо закрывать без белил. Краски, положенные тонким слоем на светлый фон грунта, дают более насыщенные и прозрачные тона. Если тени будут взяты звонко и цветно без белил, это позволит избавиться от разбелки в полутенях и светах. Стремиться к точности общих светотеневых и цветовых отношений необходимо с подмалевка.

Начать писать надо начинать с самых темных в натуре мест и самых интенсивных красок. Если начать работу с менее насыщенных предметов, можно нанести их цвет преувеличено ярким, значительно ярче, чем он в действительности является по отношению к другим. Может получиться так, что мы не в состоянии будем найти силу для еще более интенсивных цветов.

В моем натюрморте исходными будут тона висящих драпировок, поэтому писать я начала именно с них. Далее я подобрала тон и цвет других менее темных и ярких предметов: шоколадке и рефлексах на самоваре.

В первой стадии работы очень важно соблюдения пропорциональных натуре светотеневых и цветовых отношений между большими планами, а так же передачи плотности и цветности теней и полутеней. Тени и полутени не просто черные пятна различной светлоты. Они несут в себе все цветные рефлексы, отраженные от предметов, и должны обязательно писаться цветом.

Сравнивая светлые и теневые стороны предметов по светлоте и цвету, можно заметить, что они объединены общим цветовым оттенком. Все тени в натюрморте освещены светом, отраженным от стен кабинета.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

Вторая стадия. После нахождения светотеневых и цветовых отношений крупных планов я перешла к моделировке светотенью.  Каждый предмет прописан почти одной краской. На объемной форме нет одинаковых условий освещения и положения в пространстве двух каких-либо, даже рядом расположенных участков поверхности предмета, поэтому не может быть и одинакового цвета этих двух участков поверхности.

При изображении гладкой поверхности, как у чайника, необходимо лепить форму предмета, не сглаживая ее. Надо строить форму через систему отдельных поверхностей.

Во время работы нужно держать все оттенки в поле зрения,  видеть их одновременно, уметь определить их отношения по светлоте, цветовому оттенку и насыщенности цвета и передать эти отношения на холсте. Конечно, видеть два различных оттенка цвета и понимать их отношения трудно, три - еще труднее, а увидеть всю натуру в целом еще более трудно. Но это необходимо, так как только одновременное видение, сравнение оттенков цвета предметов по трем свойствам цвета и передача пропорциональных отношений между ними создают живопись.

Работа, таким образом, над каждым предметом, надо следить также и за тем, где они контрастируют, где сливаются с фоном, где мягко переходят в тень. Детали на предметах должны быть подчинены общей форме. Основной принцип живописного мастерства - это «предмет в среде», в комплексе всех его качеств.