Живопись масляными красками

Палитра художника, какой бы многоцветной она не была, не может сравниться с цветовым богатством природы. Известно, что живописцы древней Греции использовали краски только четырёх цветов: белую, жёлтую, черную и красную. Ну и такой ограниченный выбор не мешал античным мастерам добиваться большой выразительности в живописи.

Краски, как правило, не продаются наборами. Это объясняется тем, что одни художники пишут в основном земляными красками, другие любят яркие органические. К тому же и расходуются краски не одинаково: все живописцы в огромном количестве «поглощают» белила. Поэтому и закупать их надо побольше. Масляные краски хранятся годами, и надо, чтобы у вас всегда был хороший запас, который следует постоянно пополнять. Иначе однажды можно остаться без самой необходимой краски.

Тициану приписывают такую фразу: «кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, как три краски, белую, черную, красную и пользоваться ими со знанием». Это, конечно, преувеличение. Но с точки зрения сохранности картины, чем меньше красок, различных по цвету и химическому составу, соединено в один красочный слой, тем легче они «уживутся» между собой, а живопись будет прочнее, долговечнее. Сохранность её, бесспорно, зависит от прочности каждой краски в отдельности, поэтому не надо применять случайных материалов. Ведь помимо художественных красок, существуют масляные малярные краски и, кроме того, различные эмали. Они содержат часто нестойкие пигменты, низкокачественные связующие вещества, способствующие быстрому высыханию (сиккативы), которые в тоже время ускоряют разрушение красочного слоя.

Отношения в разные времена к изображаемым предметам менялась. У них мастеров главным действующим лицом становится светотень-  и предметный мир растворяется в её причудливой игре. Иногда же изображение тех или иных вещей и фигур служит предлогом для построения сложных цветовых сочетаний. Либо, задавшись целью как можно убедительнее передать пространство в картине, художник отводит изображаемым предметом второстепенную роль. Они служат своего рода вехами, отмечают постепенное развитие пространства вглубь. А иногда предметы полностью поглощают внимание мастера. При этот он не задаётся целью буквально, во всех деталях воспроизвести увиденное, а передаёт своё впечатление от материальных особенностей вещей. В том-то и заключается мастерство художника, что, используя одни и те же краски, а иногда один и тот же цвет он добивается ощущения различия между поверхностью дерева и мрамора, бархата и шёлка. Вот здесь- то и становится главным передача фактуры изображаемых предметов.

Но ведь любая картина тоже имеет свою поверхность, а значит, и живописную фактуру, которая существует во все времена. В этом случае мы имеем дело с характером обработки живописной поверхности.

Что же мы можем узнать, внимательно рассматривая фактуру картины?

Во-первых, у нас складывается представление о тех живописных материалов, с помощью которых она создана. Выбрав в качестве основы доску, или картон, или холст, работая кроющими и лессировочными красками, отдав предпочтение тем или иным растворителям и кистям, учитывая свойства используемых материалов, художник тем самым определяет особенности будущей фактуры.

Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет своё определённое строение, и то, как отнесётся художник к грунту и основе, будет первым этапом в создании живописной поверхности. Уже здесь складывается её своеобразие. Если фактура доски чаще нейтрализуется гладью грунтовки, то с холстом поступают по-разному. Слой грунта может полностью скрыть зерно холста, либо, напротив, полностью сохранить рисунок его переплетения. В этом случае художник специально использует фактуру холста для построения изображения. Последователь Левитана С. Жуковский в картине «под вечер» добивался впечатления как будто озарённого предзакатным солнцем кроны деревьев окутаны воздухом. Рисунок переплетения холста используется в полутенях, где должны быть соединены свет и тень. Поступающие бугорки нитей отражают какую-то долю света, а глубинные участки затемнены.

  Поверхность грунта тоже не безразлична для художника. Судя по старинным руководствам, грунт в большинстве случаев стремились сделать как можно более гладким. Художник либо уподоблял фактуру своей картины идеально ровной поверхности грунта, либо наносил корпусные пласты, рельефно выступающие и отрицающие эту ровную гладь. Большие возможности варьировать фактурные решения дает масляная живопись. Масляные краски - гибкий, пластичный материал. Возможности их использования чрезвычайно широки. Они могут мягко растекаться по поверхности картины, образуя единую сплавленную массу. Тогда зритель видит только лишь конечный результат упорных трудов мастера и забывает о тех средствах, с помощью которых он достигнут. В других случаях краски гуще, а характер мазка резче, сохранено и подчёркнуто значение краски как материала. Можно заметить, что одни краски ложатся глухим, плотным слоем, другие - тонко, прозрачно. Первые называются кроющими, вторые - лессировочными. Мастера классической живописи высоко ценили лессировочные краски и умели извлекать из них максимальные возможности.

Блеск или матовая поверхность картины зависят от качества связующего и добавок в масляные краски. Так, в конце 19 века русские художники вводили в краски немного воска, чтобы получить матовую поверхность в своих декоративных произведениях. Если же в краски добавляют лак, то поверхность картины становится эмалевидной.

Особенности живописной фактуры определяются и инструментами, с  помощью которых краска наносится на поверхность картины. Прежде всего это кисти. В распоряжении художника круглые и плоские, жесткие и мягкие кисти самых разнообразных размеров. Выбор кистей- ответственный момент создания фактуры. Небольшими мягкими кистями легче скрыть следы работы, а жесткие передают характер их движения по поверхности холста. В 17 веке каждая из разновидностей кистей имела специальное значение. Барсучьи и беличьи кисти применяли для нанесения лессировочных слоев, хорьковыми прорабатывали детали, а щетинными писали все остальное. В 19 веке такое обязательное разделение кистей исчезает, а в последней четверти 19 начинают преобладать жесткие кисти. Для художника возможности работы кистью поистине неограниченны.

В конце 19- начале 20 века одновременно с жесткими кистями широкое распространение получает и другой инструмент- мастихин. Если у старых мастеров его применение встречается изредка, то теперь трудно найти мастера, который не использовал бы его. Во многих произведениях известных русских живописцев конца 19- начала 20 века мы встречаем работу мастихином. Причем его начинают применять не только для передачи наиболее освещенных участков, но довольно часто с его помощью строят всю форму.

Но не только следы работы кистью или мастихином удается прочесть нам в фактуре живописной поверхности. Иногда художник в роли инструмента использует свои пальцы. История искусств нам оставила свидетельства этого - Тициан, Рембрандт. (Но на первых порах, разумеется, не следует увлекаться этим приемом.)

Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. В истории техники живописи известны два метода: многослойный и « а ля прима». Их различие находит свое выражение в фактуре.

При многослойном методе, построение фактуры идет определенными этапами: от подмалевка через повторные прописи к завершающему лессировочнному слою. Этот метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть нижележащим слоям. В подмалевке художник определяет основное отношение света и тени. Подмалевок чаще всего наносится тонким прозрачным слоем. В повторных прописях кроющими красками максимальное внимание уделяется лепке формы.  В завершающем же лессировочном слое произведение выступает перед нами во всем блеске колористического решения. Рядом с лессировками ещё ярче выступает пластичность кроющих непрозрачных слоев краски. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней. Другим характерным признаком фактуры классической живописи можно считать её скрытость. Художник стремится максимально скрыть следы работы, чтобы они не мешали восприятию изображения. Мазок едва различим только в световых корпусных кладках и абсолютно нечитаем в тенях. Вся система построения живописной поверхности раскрывается только при большом увеличении.

Многослойный метод был ведущим в классической живописи. В 19 веке он постепенно утрачивает своё значение, уступая методу «а ля прима», получившему особенное широкое распространение в творчестве импрессионистов. И это произошло не случайно. Импрессионисты отказались от последовательного всестороннего описания предметного мира. Главным становится индивидуальное мгновенное впечатление от окружающего. Они пишут не предметы в среде, как это делали старые мастера, а воздушную среду на фоне предметов. Пафос их творчества - оригинальность, особенность видения, эксперименты с цветом. Метод » а ля прима» давал художникам необходимую свободу для выражения личного восприятия окружающей жизни. В отличие от многослойного метода, где изображение создается постепенно, сначала в рисунке и композиции, затем в лепке формы, а потом уже в колорите, здесь картина решается сразу и в форме, и в цвете, и в композиции. У художника нет жесткой схемы, определяющей последовательность работы. Создавая картину, он каждый раз заново решает для себя её живописное построение. При работе этим методом фактура приобретает совсем иной характер. Отказ от черной краски, введение цветных теней избавили от обязательных лессировок в тенях. Из фактуры уходит постоянное для старых мастеров сочетание лессировочных теней и корпусных светов. Наоборот, именно в светах часто красочный слой сходит на нет, а белый цвет грунта включается в колористический строй произведения. Интерес к передачи воздушной среды послужил причиной преобладания кроющих красок, так как их матовая поверхность сильнее отражает и рассеивает свет, в то время как лессировочные слои создают эффект глубины. В фактуре получают все нарастающее значение наиболее яркий выразитель индивидуальности - мазок, его динамичность, пластика. Масляная живопись оказывается в этом случае благодатным материалом. Мазок больше не стремится нейтрализовать, скрыть. Наоборот, он становится неотъемлемой частью выразительных средств картины, с ним начинают связывать понятие живописности.

Особенно наглядно различие фактурных решений в зависимости от используемого метода выступает при сравнении конкретных работ. Так, портреты Д.Левицкого могут служить типичным примером работы, выполненной в традициях классической многослойной живописи. Здесь отсутствует сложное фактурное решение теней, широко применены лессировки. В светах же плотность красочного слоя нарастает. Переходы от света к тени решены с помощью лессировок. Мазок трудноразличим даже в светах. Совсем иную картину можно видеть, например, в портретах, написанных французским художником О.Ренуаром. Вся поверхность их как бы искрится от легких, изящных мазков. Красочный слой в основном плотный, часто используется чистый цвет грунта. Света, тени и полутени написаны кроющими красками. Метод, «а ля прима « исключает повторные прописи или поправки, требует от художника точного расчета и виртуозного мастерства. Внимательно изучая фактуру живописного произведения, можно узнать не только о материалах и методе построения красочного слоя. Ведь то и другое находится в распоряжении художника, и его индивидуальность накладывает отпечаток на все моменты построения фактуры, выбор живописных материалов, метода построения красочного слоя. История живописи оставила нам такие понятия, как палитра Ван Дейка, Делакруа, Тернера - излюбленные наборы красок, которые художники применяли при создании картин. В построении красочного слоя одни мастера стремятся к равновесию корпусных и лессировочных слоев, другие отдают предпочтение лессировкам, для третьих лессировочные слои оказываются слишком сковывающими их темперамент, поэтому они отдают предпочтение корпусным слоям. Ещё ярче почерк художника проявляется в характере мазка. Возьмем, к примеру, картину, выполненную жесткими кистями густой краской учеником П.П.Чистякову, А.Архиповым «Посещение больной». В нем автору удалось создать необычайно выразительную фактуру живописи. Целый поток красиво положенный мазков передает не только особенности формы, но и игру светотени, и влияние световоздушной среды в интерьере. Уже в этой ранней картине 23-летнего А.Архипова чувствуется огромный живописный темперамент.

У другого блистательного мастера, П.Кончаловского, фактура живописи также построена густой краской, плотным уверенным мазком. Здесь отчетливо читается движение кисти, но характер живописной поверхности иной. Мазки мягкие, округлые, свободно и в то же время точно лепящие объем.

Анализируя фактуру, мы раскрываем перед собой художественное произведение с нескольких сторон. В фактуре заложены знания и навыки ремесленные: как можно использовать те или иные краски, грунты, основы, чтобы создать качественную живопись, которая могла бы просуществовать долгие годы. По состоянию живописной поверхности картины можно судить о склонностях художника к использованию тех или иных материалов, свойственных ему приемах работы. Но в то же время, работая теми или иными материалами, учитывая их особенности, художник подчиняет их воплощению своего замысла, он предвидит результат - художественный образ. Значит, фактура не сводится к навыкам ремесла, она носит творческий характер. Художник видит свой замысел воплощенным не только в композиционном построении, колористическом решении, но и в конкретной материальной форме. Оценивая, насколько содержательная сторона художественного произведения уравновешенна и поддержана красивой и выразительной техникой, целесообразностью фактурных решений, можно определить уровень мастерства художника.    

                     ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР

      ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР родился 25 февраля 1841года в Лиможе, городе, расположенном на юге Центральной Франции и славящимся своим фарфором. Ренуар был шестым ребёнком небогатого портного по имени Леонар и его жены, Маргериты. Всего у Леонара и Маргериты родилось семеро детей, двое из которых умерли в младенчестве. В 1844 году Ренуары переезжают в Париж, и здесь маленький Огюст поступает в церковный хор при большом соборе Сен-Эсташ. У него оказался такой замечательный голос, что регент хора (а это был не кто иной, как сам Шарль Гуно) пытался убедить родителей мальчика отдать его учиться музыке. Однако помимо этого у Огюста проявился дар художника, и когда ему исполнилось 13 лет, он начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. По вечерам Огюст посещал школу живописи.

В 1858 году фарфоровая мастерская, в которой работал Ренуар, закрылась, и ему пришлось переключиться на роспись вееров и штор. В 1860 году он получил от властей разрешение заниматься копированием картин, находящихся в Лувре, а к 1861 году сумел скопить достаточно денег, чтобы заплатить за обучение, и стал учеником Шарля Глейра, модного в то время художника, писавшего портреты и забавные сценки. Студия Глейра считалась филиалом парижской Школы изящных искусств, и в апреле 1862 года Ренуар, которому исполнилось 21, выдержал вступительные экзамены в это заведение, оказавшись 68-м из 80 кандидатов. Вместе со своими друзьями по студии Глейра - Фредериком Базилем, Клодом Моне и Альфредом Сислеем - Ренуар ездил в лес Фонтенебло, где они рисовали на открытом воздухе. Впоследствии работа на пленэре стала отличительным, «фирменным» знаком импрессионистов, группы художников, ядром которой была перечисленная выше четверка…………