Живопись конца 19 века начала 20 века.

Импрессионизм во всех его  модификациях был одновременно и  исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении  которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. С  самого начала они выступают как  яростные противники предшествующего  искусства - стилизм "Мира искусства", утонченный психологизм живописи "Голубой розы" отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежали социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 - 1910). Это недовольство "сумеречной" эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.

Полемические задачи живописи "Бубнового валета" нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И.И. Машкова (1881 - 1944). Его "Синие сливы" (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение  фруктов, уложенных в статичную  декоративную композицию, как бы застыло  на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету  натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала.

В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в  патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.

Говоря о художниках, основавших общество «Бубновый валет» нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста как Кончаловский Пётр Петрович (1876 – 1956 гг.). Начиная  свой творческий путь в «Бубновом  валете», Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами, пейзажами  и портретами, близкими аналитическому кубизму и фовизму; этим произведениям (Сиенский портрет, 1912 г.; Г.Б. Якулов, 1910 г.; Сухие краски, 1913 г.) свойственны грубовато - предметная фактура и драматическая сила красок. Пробыв недольго в этом обществе, Кончаловский вышел из него и изменил живописную манеру: в 1920-е годы резкий, фовистский тон его живописи постепенно смягчается, образы все чаще наполняют национально - романтические настроения (Новгород. Антоний Римлянин, 1925 г.), оптимистическое жизнелюбие (Миша, сходи за пивом!, 1923 г.). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях 1930-х годов (портрет В.Э. Мейерхольда, 1938 г., запечатленного в разгар травли). Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма – подобно А.Н. Толстому (1940–1941 гг.; все – в ГТГ), почти пародийному в своем самодовольстве.

 В 1943 году Кончаловский  был удостоен Сталинской премии. Академизм позднего Кончаловского зачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии (Полотер, 1946 г., ГТГ). Кончаловский писал: "Искусство является для меня выражением моего ощущения реальности". Его двуликое, «конформистски - анархическое» искусство оказало большое воздействие на русскую живопись, причем как официальную, так и «неофициально» - авангардную. Куприн Александр Васильевич (1880–1960гг.), русский художник - живописец из круга «Бубнового валета». Родился в Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателя уездного училища. Посещал студии Л.Е.Дмитриева - Кавказского (1902–1910 гг.) в Петербурге и К.Ф.Юона (1904–1906 гг.) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1906–1910 гг.). В 1913–1914 годы посетил Италию и Францию. Также как и Кончаловский, испытал глубокое воздействие искусства П.Сезанна. Был членом объединений «Бубновый валет» (с 1910 г.), «Московские живописцы» и «Общество московских художников». «Сезаннизм», ставший направляющим творческим руслом всех типических «бубновалетцев», получил у Куприна наиболее четко определённое и в то же время наиболее умеренное выражение.

Произведениям другого представителя "Бубнового валета" Р.Р. Фалька (1886 - 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - "У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк" (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников "Бубнового валета", работавших преимущественно в жанре натюрморта.

Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов "Бубнового  валета" М.Ф. Ларионова (1881 - 1964). Уже  в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых  выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост", "Мишень". В творчестве Ларионова нашла  свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства "Бубнового валета", связанная  с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес большинству  художников 10-х годов Ларионов последовательно  отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый, "примитивный" быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина "Отдыхающий солдат" (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю  щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как "любовная ирония". Если художники "Бубнового валета", особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине "Мытье холста" (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно "размалеванного" деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.

В противовес символической  живописи "Голубой розы" художники "Бубнового валета" стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению  устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.

.

Супрематизм Казимира Малевича

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем (1878-1935). Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника).

 Сочетание разноцветных  и разновеликих геометрических  фигур образует пронизанные внутренним  движением уравновешенные асимметричные  супрематические композиции.

Казимир Малевич был и радикальным новатором живописи, и теоретиком, остро реагировавшим на кризис современной ему духовной жизни. В 1915 г. он писал: «Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, скульптура, слово, музыка были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии, разных законов причинности и технических изменений жизни» Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика.

Переход Малевича к супрематизму можно обозначить 1912 годом. В том  же крестьянском цикле постепенно начинают преобладать тенденции, окрасившие в дальнейшем все собственно оригинальное творчество Малевича. "Жница"(1912), "Плотник" (на обороте - картина "Крестьянки в церкви", 1911) (1912), "Уборка урожая" (1912,) "Корова и скрипка" (1913),"Авиатор" (1914) , "Англичанин в Москве" 1914) - эти работы уже совершенно избавляются от человеческого переживания и духовной наполненности. На первое место выходит формальный прием. Людей и природу заменяют персонажи, склеенные из "раскрашенных жестяных листов". Изображения все больше приобретают характерные черты условного знака, эмблемы, формулы условного обозначения, в конце концов - иероглифа.

Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости  холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время  по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы  Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Картина «Спортсмены (Супрематизм  в контуре спортсменов)» воплощала  теоретические принципы Малевича в  живописи. Четыре спортсмена-авиатора в супрематической одежде, кажется, готовы плыть в бездну. Созданные в эти годы «Пейзаж с пятью домами» и «Торс в желтой рубашке» со всей очевидностью демонстрируют супрематические идеи.

Малевич объявил: «Новая сложность  современного пути искусства, сознательного  приведения к научным геометрическим средствам, стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных  движений, связанных общим ходом мирового развития» (1919). Художник полагал, что его «супрематическая геометрия» являет квинтэссенцию чувственного опыта человека, замещая все потенциальное многообразие визуальных форм – редуцированными «знаками опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира».