Живопись конца 19 века начала 20 века.

Министерство  культуры, по делам национальностей, информационной политики и архивного  дела

Чувашской Республики

БОУ ВПО «Чувашский государственный институт культуры и искусства»

 

Факультет культуры

Кафедра гуманитарных и социально-экономических дисциплин

 

 

Р Е Ф Е Р А Т

по предмету История Искусств

тема: Живопись конца 19 века начала 20 века.

«Голубая роза», «Бубновый валет»,

«Супрематизм  Казимира Малевича»

 

 

   

 

 

Выполнил:  студент   1 курса

ЗО   СКД Осипова Л.Б.

Проверил: Гришин В.И.

 

 

г. Чебоксары,2012г.

                                        

 

Содержание

 

        Введение…………………………………………………………3  

 

        Глава  1  Живопись конца 19 века начала 20 века.……………2

    

        Глава  2  «Голубая роза»………………………………………..9

     

        Глава  3  «Бубновый валет»…..……………………………....13

 

       Глава  4 «Супрематизм Казимира Малевича»……………..17

 

        Заключение………………………………………………………

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Живопись конца XIX–начала XX века

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX в.», как его  называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников  испытывали творческий упадок, ушли в  «мелкотемье» развлекательной жанровой картины.

Для живописцев рубежа веков  свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы  художественного творчества – в  образах противоречивых, усложненных  и отображающих современность без  иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в  основе своей чужд и гармонии, и  красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного.

 Это время «канунов»,  ожидания перемен в общественной  жизни породило множество течений,  объединений, группировок, столкновение  разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм  целого поколения художников, выступивших  после «классических» передвижников.

Импрессионистические уроки  пленэрной живописи, композиция «случайного  кадрирования», широкая свободная  живописная манера – все это результат  эволюции в развитии изобразительных  средств во всех жанрах рубежа веков. В поисках «красоты и гармонии»  художники пробуют себя в самых  разных техниках и видах искусства  – от монументальной живописи и  театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного  искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и кончая графикой, получивший название стиля модерн. Явление это не однозначное, в модерне есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные главным образом на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная  деталь делают еще трагичнее картину  Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли  драматизируют действие значительно  больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над  ним баба. Иванову принадлежит  одно из произведений, посвященных  революции 1905 г., – «Расстрел».

В 90-х годах XIX в. в искусство  входит художник, который главным  героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859–1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г.

На рубеже веков несколько  иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный  день» (1895, ГРМ) и пр. – это бытовые  сцены из жизни Москвы XVII столетия.

Еще большее внимание уделяет  пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

Новый тип картины, в которой  совершенно по-особому освоены и  переложены на язык современного искусства  фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869–1940). Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые  произведения, но они получают под  кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) –  это реалистическое изображение  крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся  в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века.

К теме Древней Руси, как  и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир. «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ),  «Христова  невеста» (1887, местонахождение неизвестно), «Пустынник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), создав образы высокой одухотворенности и  тихой созерцательности.  «Юность  преподобного Сергия»,  ( 1892–1897), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–1897), «Сергий Радонежский» (1891–1899), «Великий постриг» (1898).

В ранних пейзажах Константина  Алексеевича Коровина (1861–1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста  Коровина мир представляется «буйством  красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой  сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. («Зима в Лапландии»,  «Париж. Бульвар Капуцинок»  1906,  «Париж ночью. Итальянский бульвар»  1908) а также (Портрет Шаляпина, 1911, ГРМ; «Рыбы, вино и фрукты» 1916, ГТГ).

Одним из самых крупных  художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович  Серов (1865–1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) – целый этап в русской живописи.

Образы Веры Мамонтовой и  Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников (портреты  К. Коровина, ( 1891),  Левитана, ( 1893),  Ермоловой, 1905,  княгини Орловой (1910–1911,), «Петра  I» (1907,).

 Портрет,  пейзаж,  натюрморт, бытовая, историческая картина;  масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Михаил Александрович  Врубель (1856– 1910). Он лепит форму  как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского  ковра», 1886, КМРИ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения  цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает своего «Демона сидящего». Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 г. он пишет «Демона летящего», в 1902 г.– «Демона поверженного».

Трагизм художественного  мироощущения определяется в  портретных характеристиках: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность – в портрете С. Мамонтова (1897), смятение, тревогу –в сказочном образе «Царевны-Лебедь» (1900), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Испания» (1894) и «Венеция» (1893), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность.

«Царевна-Лебедь», он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула  Селянинович», «Богатыри». Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) –прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России.

Его произведения – это  элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Тоска по ушедшим временам роднила Борисова – Мусатова с художниками «Мира искусства» - организации, возникшей в Петербурге в 1898 году и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере,  Головин,  Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин даже Ларионов и Гончарова.

Ведущим художником «Мира  искусства» был Константин Андреевич  Сомов (1869–1939). Сомов, каким мы его  знаем, проявился в портрете художницы  Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903).

Сомову принадлежит серия  графических портретов его современников  – интеллектуальной элиты (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.), в которых он употребляет один общий прием: на белом фоне – в некой вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей.

Раньше всех в «Мире  искусства» Сомов обратился к  темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897) его работы «Осмеянный поцелуй», 1908, «Прогулка маркизы», 1909).

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный  деятель.

Четкая композиция, величие  и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства  и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской  серии (1905–1906, «Прогулка короля).

 

Природа воспринимается Бенуа  в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского  издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («Парад при Павле I», 1907, ГРМ).

Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории  книги. Иллюстрации к «Пиковой даме». Шедевром книжной иллюстрации явилось  графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922).

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник.  Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Нарпимер картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (1908,). Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912). «Послеполуденный отдых фавна» (оба-1912).

 

Из первого поколения  «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого». В советское время Лансере стал видным художником-монументалистом.