Взаимосвязь творчества В.А. Серова с художественными направлениями искусства конца XIX – начала XX в.в

Программа художника писать «отрадное» воплотилась в Абрамцевском художественном кружке. Пребывание В.А. Серова в Мамонтовском художественном кружке было несколько иным нежели в «Мире искусства», он не просто учился, он жил духом усадьбы, устремлениями  С.И.Мамонтова.

Духовным центром с 1870го года вокруг которого группируются мощные творческие силы русской культуры становится фигура С.И.Мамонтова. Представитель  нового типа личности (именно этот тип  личности ляжет в основу образа портретов  В.А. Серова), крупный железнодорожный  промышленник, человек разносторонне  одаренный, большой знаток, ценитель искусства создает в своей  усадьбе кружок, необычайно плодотворный для творческой молодежи.

По воспоминаниям современников, С.И. Мамонтов был человеком деятельным, одаренным во многих видах искусства: музыка, драматургия, скульптура, театр, М.Горький писал о нем «был исключительно, завидно даровит»¹⁵.

С.И. Мамонтов уловил выдвинутую в 70-е годы художниками мысль быть вместе не только в Италии, но и в  России, в творческом содружестве, тяга художников к объединению становится насущно необходимой.

Точки соприкосновения в  творческих устремлениях основателя кружка и художника обнаруживаются и в любви к Италии. Италия, образ возрожденческих авторитетов станет, лейтмотивом деятельности кружка. Покоренный этой страной В.А. Серов будет писать позднее С.И. Мамонтову восторженные письма.

Назревшие духовные перемены основатель кружка и художники связывали  с Москвой. Москва пленила всех художников – будущих членов Абрамцевского  кружка. С приездом или переездом  в Москву происходят серьезные духовные сдвиги, переворот в сознании, переориентация в творчестве у В.А. Серова. Благотворная творческая атмосфера объединения  спсосбствовала раскрытию индивидуальности художника.

Осознавая необходимость  единения художников, С.И. Мамонтов стремился  облегчить их деятельность и дать им возможность выявить вполне свой талант и свою индивидуальность.

В дом, где некогда останавливались западники и славянофилы, съезжаются представители нового поколения, стремящиеся изучить русскую древность по памятникам истории, культуры, искусства. И нетленная связь с Русью через Аксакова, его сыновей и их окружение способствовала этому. Художники, приезжающие к Мамонтову, почитали кружок 40х годов. От него они воспринимали и любовь к русскому прошлому, и любовь к русской деревне. В доме Аксакова и при новых владельцах царили сильнейшая преданность народу, вера в его непреходящий талант.

Именно в усадьбе художник создает картины, посвященные образу простого русского человека. Через  образ человека раскрывается в его  творчестве образ России.

Интерес к русской теме, национальному стилю, господствующие в кружке, проникают в художественный мир В.А. Серова. Старина охватывалась в широком аспекте: славянская, богатырская Русь древнего эпоса («После Куликовской битвы»): сказочная, салтановская, боярская, допетровская.

Направленность устремлений  абрамцевских художников, искренность  их интересов повышали внимание общества к национальным вопросам. Эстетической ценностью обладали для них и  простой орнамент, и красочность  крестьянской одежды, поверья, сказки, глубокий смысл деревенских обрядов, старинная деревянная архитектура  и разумное устройство крестьянской избы.

С 80х годов XIX века в искусстве начинает господствовать «чистая эстетика». Все арбамцевские художники в определенный период были «парнасцами». На какое-то время художников – и старого и молодого поколения захватывает, пленяет искусство итальянца Мариино Фортуни – свежее, красочное, ярко декоративное. Слова С.Дягилева, сказанные несколько позже о «поколении, жаждущем красоты», относились и к художникам Абрамцева. Общие интересы художников определялись поисками нового предельно эмоционального языка В.А. Серов с концепцией «отрадного» в искусстве выразил общее настроение 80-х годов.  «Отрадное» лирическое, субъективно-личное становилось к концу века своего рода программой, узаконив в творчестве выражение авторской интенциональности. Поиски абрамцевских художников привели к новой изобразительной, художественной системе.

В Абрамцевском кружке формируется  и новый тип художника, развивающего в себе творческий артистизм, доходящий до универсальности.

Универсализм возводился в программу кружка. В привычку обитателей абрамцевского дома вошло прославление ренессансного человека, его абсолютных возможностей, раскованности творческих сил. Опираясь на широту художественной практики, В.А.Серов воспринимается нами как универсальная личность, по аналогии с художниками эпохи Возрождения.

Замечательная универсальность  художников Абрамцева стала как бы прообразом синтеза искусств. Художники кружка решают проблему создания изобразительного материала, адекватного литературному прототипу. В.А. Серов, как и другие представители кружка далает книжные иллюстрации. Художник создает ряд иллюстраций к «Демону», «Бэле», «Княжне Мэри» М.Ю. Лермонтова. Исследователи рассматривают произведения Серова в соотношении с аналогичными работами М.Врубеля. М.Г. Неклюдова отмечает не сходство о котором принято говорить, а различие.

Стремлением к синтезу  искусств были искания в области  театральной декорации; эскизы декораций  абрамцевские художники превратили в самостоятельный жанр, который  закрепился в «Мире искусства» и  творчестве Дягилева. На популярных в  начале века выставках декоративно-прикладного  искусства встречались керамические изделия, в том числе и В.А. Серова (ваза «Черт, вылезающий из корчаги»).

Впервые в Абрамцево Серовы приезжают летом 1875 года по приглашению  С.И. Мамонтова.

Образы обширного парка, тенистые пруды, быстрая речка Воря довольно прочно войдут в художественный мир В.А.Серова. Именно здесь зародилась страсть художника к лошадям, зародившаяся в юности, она не оставляла  его на протяжении всей жизни, лошадь стала излюбленным образом картин В.А. Серова.

В Абрамцеве В.А. Серов  в разные годы создает произведения разных жанров: портреты, пейзажи, жанровые сценки («Семья Мамонтовых за обеденным  столом», «Портрет Ю.Н.Фрея», «Спящий  С.И. Мамонтов», «Портрет Антокольского» и другие).

К 1879 году относится портрет  С.И. Мамонтова. Этот портрет 1879г. очень  отличается от позднего портрета маслом, исполненного в 1890г. На первом Савва  Иванович молод, весь в своих многочисленных проектах. А на более позднем портрете Мамонтов уже другой. Теперь Савва  Иванович куда более солиден, преисполнен собственной значительности, хотя все так же безмерно энергичен. Ничто пока не предвещает жизненной катастрофы. Однако судьба этого человека спустя девять лет внезапно совершит один из своих немыслимых поворотов в виде многомиллионного бакротства, ареста по обвинению в растрате казенных средств и, как следствие, изнурительного по обвинению в растрате казенных средств и, как следствие, изнурительного судебного процесса. И все же, когда писался этот его портрет, на волевом лице Мамонтова, в его оценивающем взоре уже угадывается едва заметная скорбная отрешенность. Именно ее сквозь наслоение прочих характеристик и смогла передать провидческая кисть художника, проявившего большое участие в судьбе опального мецената.

В 1879г. он пишет «Мостик  через овраг в Абрамцеве», а  в 1886 – два небольших холста «Прудик. Абрамцево» и «Зима в Абрамцеве».

В этих маленьких этюдах мы видим живую трепетность при  большой материальности.

В «Прудике» взят мотив  отражения в воде окружающих деревьев. Отражение перебивается игрой солнечных  пятен, пробивающихся сквозь листву и как бы «лежащих» на воде, как  и листочки болотной ряски и доски  мостков. Все это сообщает пейзажу  большую пространственность. Кажется, что пятна света и цвета – зеленые, коричневые и беловатые – как бы движутся на прозрачной поверхности воды. Весь пейзаж полон света, воздуха и движения. Это движение не имеет определенной направленности, это даже не движение в смысле перемещения предметов. В пейзаже нет ветра, передан ясный, тихий летний солнечный день. Это, скорее, выражение в натуре живого начала, внешне не проявляющегося, но всегда ощущаемого нами, по которому мы безошибочно отличаем «одушевленное» от «неодушевленного». Эту «одушевленность» и пытается передать Серов в своем этюде. Он написан очень жидкой краской в сочетании голубого цвета неба с зеленью листвы разных оттенков и коричневых и белых пятнышек и черточек, которые намечают детали и являются главными выразителями этой его «одушевленности». Его этюдная, набросочная живопись стремится запечатлеть сразу увиденное, «схватить» натуру.

Эта же манера и та же задача видны и в пейзаже «Зима  в Абрамцеве». И здесь мы находим  сочетание широких пятен снежных  сугробов с тонкими черточками, которыми даны стволы деревьев и другие детали. И здесь материальность передачи предметов сочетается с движением.

Заснеженный парк с его  деревьями, так легко и грациозно  и вместе определенно обозначенными  кистью, с домом на втором плане  в одном и церковкой в другом этюде – все это полно свежести чувства, такой милой поэзии и  задушевности. Этюды написаны чистыми  и светлыми красками с синими тенями на белом снегу, с коричневыми  и зелеными пятнами деревьев. Материальность живописи здесь обладает большой  духовностью содержания. Лиричность чувств, непосредственность восприятия и передачи натуры при материальной весомости живописи соединены тут с необычной для начинающего художника органичностью. Уже в этих ранних этюдах обозначается отличие серовского поэтического восприятия природы от левитановского.

Вернувшись из Италии в  Абрамцево, Серов пишет здесь  осенью 1887 года портрет В.С. Мамонтовой, вошедший в историю русского искусства  под названием «Девочка с персиками» (Государственная Третьяковская  галерея). Это первое крупное произведение художника, которое как бы подводит итог всему, чему он научился, чем овладел  и у  И.Е. Репина, и в Академии у П.Чистякова, и в поездках за границу. И все это самостоятельно претворено. У В.А. Серова уже сложившийся  собственный способ видеть и изображать действительность, свое художественное восприятие .

В этом пронизанном солнцем, таком светлом, как бы улыбающемся  портрете, во всей его радостной  живописи, в юношеской свежести восприятия и зрелости мастерства осуществляется серовское желание писать «отрадное». «Отраден» здесь и сюжет –  милая девчушка в уютной, радостной  обстановке старого помещичьего  дома, «отрадна» и светлая, чистая пленэрная живопись. При всей оригинальности и самостоятельности живописи этого портрета она характерна и типична для того, к чему стремилось, чего добивалось новое молодое поколение живописцев.

Это – прекрасное осуществление  «правды видения», пленэрной живописи, передачи действительности во всей ее жизненной непосредственности, утверждения  красоты в обычном и будничном.

По мнению исследователей, в период создания портрета «Девочка с персиками» «В.А. Серов сделал для  себя то же открытие, что и французские  импрессионисты. Увлекший исследователя  порыв вдохновения был исполнен такой артистической страсти, что  его накал мог сохраняться  в течение целого месяца упорной  кропотливой работы с натуры уже  согласно приобретенным ранее навыкам  и освещенному эстетической традицией  представлению о мире прежде всего  как о предметно-пространственном целом. Именно из слитности и яркости  всех чувств и мыслей Серова, из полноты  его мироощущения в момент творчества и родилась гармония, достигать которой  в поле поздние годы ему стало  значительно труднее: явлная несовместимости  эстетически (и этически) прекрасного  с реальными явлениями социальной действительности вызывала состояние  невольного внутреннего разлада; рациональный момент все сильнее вторгался в восприятие, отнимая у него свежесть непосредственности; натура «остранялась», в ее оценке отчетливо проступал иронический подтекст»¹⁶

Модерн

1990-e годы становятся временем  присоединения художника к объединению  «Мир искусства». В.А. Серова привлекала  задача мирискуссников – стремление  к повышению уровня мастерства. Искусство всему членами объединения  рассматривалось как средство  спасения от всех бед переходного  времени. Одна из важных черт  искусства Серебряного века  - возвращение к истокам было  присуще мировосприятию и произведениям  художников объединения. У мирискусников было свое восприятие времени – «настоящее» и «прошлое», будущее для них не существовало. Поэтому закономерны их интерес к истории и то, что творчество представителей «Мира искусства» питает философия ностальгии – по канувшим в лету эпохам и по настоящему – не такому, какое оно есть, а тому, каким могло бы быть, точнее, каким его – настоящее – хотелось бы видеть¹⁷.

Кроме этого, причины создания новых образов крылись в особенностях модерна, к которому в этот период двигался В.А. Серов.

Портрет «Иды Рубинштейн»  кисти В.А. Серова «отражает характерный  для эпохи модернизма процесс  трансформаций в сфере восприятия художником пространства и времени, обусловивший его эстетические ориентиры»¹⁸. На время дягилевских «Русских сезонов» Ида Рубинштейн стала культовой фигурой. Исследователь Н. Бялик пишет об увлечении публикой востоком и образом Иды Рубинштейн в 1910 году: «В 1910-е годы Париж охватила определенная востокомания /…/. Парижские модельеры создали платья в стиле «Шахерезады», дамы заняли горизонтальное положение среди груды подушек, изображая наложниц, в моду вошел и остался там навсегда оранжевый абажур. А над всем этим восседала русская непрофессиональная танцовщица, сыгравшая заглавные роли в балетах «Клеопатра» и «Шахерезада» - Ида Львовна Рубинштейн»¹⁹.

Портрет И.Рубинштейн стал закономерным явлением в творчестве художника. Назревший  в этот период кризис взаимоотношений  художника и времени находит  отражение в новом образе.

Портрет Иды Рубинштейн, завершая творчество художника, продемонстрировал  новое пластическое решение, «обусловленное эстетикой панно: новое для стиля  художника, но характерное для искусства  русского модерна»²⁰. Новое пластическое решение связано было и с образом самой Иды Рубинштейн. Новое пластическое решение связано было и с образом самой Иды Рубинштейн. По словам Н.Дунаевой, «внешность Рубинштейн была, безусловно, «вызвана к жизни» стилем «модерн». Удлиненные пропорции, тонкого, гибкого тела, льющиеся линии, способные однако, образовывать острые угла – все это соответствовало эстетике модерна»²¹.

В каждую эпоху создаются  в различных видах искусства  образы не подвластные времени, эти  работы становятся символами своего времени, знаками процессов происходящих в культуре, например, в Серебряном веке символом исканий модерна явился портрет Иды Рубинштейн кисти  В.А. Серова. Исследователи считают, что в этой картине В.А. Серову удалось, наконец, обрести то «органическое, притом совершенно новое по своему качеству единство, отвечающее тем запросам времени, которые по мысли ведущих представителей интеллигенции, являются определяющими и связанными непосредственно прежде всего с моральным «самочувствием» творческой личности»²².