Витражное искусство. История и современность

     Такие здания, как, например, Хардвик Холл (о котором его современники говорили, что в нем “больше стекла, чем  стен”), построенный Робертом Смитсоном  в 1591–1593 гг., являются светскими наследниками великой готической стеклянной архитектуры.

     Зимние  сады: третий возраст  стекла. Конец XVI века был отмечен популярностью зимних садов. Экзотические растения, привезенные европейскими исследователями, нуждались в специальной защите и теплицах, включая большие оранжереи.

     Задуманные  как обычные пристройки к домам  и учреждениям, их использовавшим, именно зимние сады в течение последующих  двухсот пятидесяти лет дали импульс  новому взлету стеклянной архитектуры. Зимний сад, который до сих пор  был только “служебным пространством”, получил признание и вошел  в большую архитектуру. Это был  второй возраст стекла. Палм Хаус, построенный  в 1845 году в Кью Ричардом Тернером и Децимусом Бартоном, является одним  из самых красивых в мире. Французские  оранжереи также отличаются большой  элегантностью — например, великолепные оранжереи Сада растений Музея естественной истории, построенные в Париже Роо  де Флери. Однако самым красивым сооружением  этого времени, построенным из стекла, стал Хрустальный дворец, возведенный  в Лондоне в 1851 году.

     В Чикаго в ходе реконструкции после  большого пожара 1871 года появились  небоскребы со стальным или чугунным каркасом и стеклянным фасадом. Такие  здания, как Гэйдж Билдинг, построенный  в 1898 году (фасады проектировал Луис Салливен, который ввел в обиход понятие  “сосед по лестничной площадке”), были практически немыслимы для “академичных”  европейских архитекторов, несмотря на то, что такие сооружения, как  Гарднерс Стор архитектора Джона  Баирда, построенный в Глазго в 1855–1856 гг. и л’Ориель Чемберс Петера Эллиса, построенный в Ливерпуле в 1864–1865 гг., были тому отчетливыми предвестниками.

     Эти здания использовали потенциал листового  стекла (полученного в процессе “отливки на столе”), изобретенного во Франции  в 1687 году. Этот метод положил начало серьезной промышленности, а в 1693 году Кольбер учредит Королевскую  зеркальную мануфактуру во дворце Сен-Гобен  в Пикардии.

     Четвертый возраст стекла: материал, символизирующий модерн. Несмотря на расцвет американской архитектуры во второй половине XIX века, третий этап стеклянной архитектуры разворачивается в Европе.

     Главпочтамт Отто Вагнера, построенный в Вене с 1904 по 1912 гг., с его чудесными  стеклянными крышей и полом показал  возможности применения в общественной архитектуре техник, использованных для строительства промышленных зданий. Но решающим фактором стал пробудившийся  в двадцатые годы XX столетия интерес  к стеклу у архитекторов и немецких теоретиков.

     “Стеклянная архитектура” — манифест, написанный Паулем Ширбартом в 1914 году, также  как небоскреб Бруно Таута  и позже небоскребы Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ, дадут  новое направление стеклу в архитектуре. Проекты, представленные Мис ван  дер Роэ в Берлине в 1919 и 1922 годах, сделают этого архитектора, ранее занимавшегося домами для  буржуа, одной из знаковых фигур  современной ему архитектуры, принявшей  стекло как “свой материал”.

     Стекло, прозрачное и воплощающее идею открытости, стали считать социалистическим материалом, а также легким и “модерновым” заменителем тяжеловесности и помпезного характера предыдущих лет.

     Такое применение, обесценивая стекло, составляет один из презираемых обликов архитектуры  этого периода. Пренебрежение сохранилось  вплоть до внедрения другого совершенно американского понятия — остекленные  фасады с пассивной солнечной  системой.

     В шестидесятые годы работа таких архитекторов, как Фред Кик на американском Среднем  Западе, предвосхитила появление  сорок лет спустя весьма выразительной стеклянной стены, поднимая в связи с этим вопросы энергосбережения. [1, с 15]

     Расцвет четвертого возраста стекла пришелся на восьмидесятые и девяностые годы, ему предшествовали достижения шестидесяти  предыдущих лет и выдающееся изобретение  в пятидесятые годы Пилкингтоном флоат-стекла. Много других процессов, связанных с облицовкой и обработкой стекла, появилось с тех пор, и  сегодня стеклянная архитектура  царит на страницах иллюстрированных журналов, начиная с экологических  покрытий и заканчивая поражающими  структурной простотой величественными  сооружениями.

     Рассвет новой эры: “умная”  стена. Сегодня мы находимся на заре пятого возраста. Новые материалы, такие, как “умные” стекла, показатели которых можно менять, просто нажимая на выключатель (например, стекло по желанию может быть как прозрачным, так и непроницаемым для глаз), изолирующие материалы, и более прочные огнеупорные материалы, захватывают каталоги. Все, что мы знаем об этом пятом возрасте, — это всего лишь то, что трудно вообразить его плоды через пятьдесят лет и представить даже через двадцать лет. Но мы можем предчувствовать, что он будет отмечен красотой и магией, но при условии, что они будут правильно использованы, а не для того лишь, чтобы создать универсальное однообразие.

     В тринадцатом столетии появились  Аравийские стеклянные окна – отдельные  части стекла были вставлены в  мрамор или камень.

     Однако  развитие Аравийских витражей было медленным, потому что ислам не допускает  никаких узоров, кроме геометрических или растительных.

     В романской архитектуре витражи  были более разнообразными и художественно  богатыми. Развитие средневекового витража  связан, главным образом, с соборами, которые являлись центрами общественной жизни. Величина зданий и толстые  стены вынуждали делать громадные  окна.

     Типичный  ансамбль состоит из трех окон, символизирующих  Святую Троицу. Более ранние окна этого  стиля значительно проще и  примитивнее. В них использовались растительные украшения и декоративный орнамент вокруг сцен и рисунков с  преобладанием красного и синего. Сохранилось несколько образцов окон того периода в Германии, Франции, Англии.

     В Средневековье церковь являлась основным представителем развития искусства, ярчайшим ее представителем являлся  аббат Сугерий из аббатства Сен-Дени. Он был проницательным и гениальным политическим деятелем и поданным короля, занимался философией, включая и  мистику, что повлияло на его решение  увеличивать окна и украшать их витражами. Королевская церковь аббатства  Сен-Дени стала совершенно новым  художественным воплощением искусства.

     Окна  церкви Сен-Дени стали принципиально  новыми в понятии художественного  оформления.

     В панно были включены жития святых, жизнеописания Марии и Христа и, возможно, первый крестовый поход. Площадь окна заполнена рядом  вертикально расположенных витражных  ронделей, или медальонов. Применение Сугерием различных оконных медальонов оказало влияние на развитие витражного искусства.

     Окна  стали эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых. К сожалению, окна Сен-Дени сильно пострадали во время Великой французской  революции.

     Цветовая  гамма города не дает возможности  представить, что когда-то во многих домах сияли цветные стекла витражей.

     Многие  чердаки, парадные и окна были украшены различными рисунками из художественного  цветного стекла.

     Со  временем по различным объективным  причинам в городе о них стали  забывать: витражи старели, бились, их не восстанавливали... И действительно, Петербургские витражи можно  назвать героями: они пережили революции, Великую Отечественную войну, годы советской власти.

     Особое  место в развитие витражного искусства  отводится французским витражам. К середине 15 века витражное искусство  стало испытывать все более заметное влияние фламандской станковой  живописи — ведущей школы того периода. В 1451 году богатый французский  купец Жак Кер, которому было пожаловано дворянство, внес щедрое пожертвование  на витражный декор своей капеллы  в соборе Буржа. Витраж Жака Кера отмечен  несомненной печатью стиля Яна  ван Эйка. Как и в Эвре, центральная  сцена распределена здесь между  двумя секциями. В одной помещена фигура архангела Гавриила, принесшего Марии благую весть, в другой —  сама Дева Мария. Как и в Эвре, в других двух секциях изображены святые покровители донатора и его  супруги. В просветах ажурного орнамента  парят ангелы с гербами королевского дома, на службе у которого состоял  Жак Кер. Этот витраж выполнен в художественных традициях парижской школы, но по эскизу фламандского художника.

     В соответствии с традицией монументального  витража фигуры помещены на переднем плане и не занимают все доступное  пространство.

     До  сих пор, за исключением окон люнебургской ратуши, мы рассматривали только витражи, украшавшие соборы и роскошные постройки, связанные с придворными кругами. Однако со второй половины 14 века витражи  все чаще использовались и в декоре городских приходских церквей. Витражисты стали приезжать в города, где  прежде не существовало традиций витражного искусства, — например в Ульм, где  в 1390 — 1420 годах был заново остеклен хор собора. Около 1430 — 1431 годов были изготовлены витражи для капеллы  семейства Бессереров на южной стороне  хора.

     Мастер, выполнявший заказ Бессерера, был, несомненно, знаком с произведениями фламандского художника Робера де Кампена (Флемальского мастера). Используя новейшие стилистические достижения, он превратил  ульмскую мастерскую в одну из самых передовых в Южной Германии, что принесло ему немало заказов в других городах (например, в Констанце, Блаубойрене и Берне). [1, с 16]

     С середины 15 столетия художественное развитие французского витража определялось фламандскими влияниями. В 1474 году герцог Жан 2 де Бурбон отдал распоряжение о постройке новой коллегиальной  церкви (ныне собор) рядом со своим  замком в Мулене. (В 1527 году работы были приостановлены, и церковь достроили  только в 19 веке.) Около 1480 года в возведенной  на тот момент части церкви остеклили  окна. Одно из этих окон украсил великолепный витраж Распятие, выполненный по заказу кардинала-архиепископа Лионского  Карла де Бурбона. Он выдержан в стиле  фламандского живописца Хуго ван  дер Гуса, но в лучших традициях  витражного искусства разделен на три  самостоятельные сцены.

     В 1481 году Геммель создал великолепный цикл витражей для капеллы семейства  Фольккамеров в хоре нюрнбергской церкви Санкт-Лоренц — одну из лучших своих  работ, выполненных за годы совместной деятельности с другими мастерами. (Приложение)

     В центре этой композиции изображено «Мистическое бракосочетание Святой Екатерины». Элегантный стиль изображения фигур сочетается здесь с блестящей техникой витражного искусства. К сожалению, витражи  Фольккамеров стали последним шедевром, вышедшим из мастерских Геммеля, —  однако их можно назвать вполне достойным  финалом истории позднеготического  витража. Почти до середины 12 века окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться  лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной  фигуры. Но после 1150 года начался процесс  постепенного «растворения» стены: размеры окон неуклонно увеличивались.

     В конце концов, гладких стенных  поверхностей осталось так мало, что  архитектура, по существу, свелась к  каркасу для окон. Первым пиком  развития этой тенденции стали возведенные в конце 12 столетия соборы в Суассоне, Бурже и Шартре (Франция) и в Кентербери (Англия).

     Огромные  окна этих зданий были украшены пластинами цветного стекла, образующими повествовательные  циклы, многочисленные эпизоды которых  создавали единую геометрическую структуру. Правда, витражи в окнах верхнего яруса центрального нефа по-прежнему содержали только одну, две сцены  или одну фигуру.

     Средневековым сознанием свет воспринимался как  олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями  Слова Божьего. Теологи приписывали  витражам способность просветлять  душу человека и удерживать его от зла. Излюбленным сюжетом витражей на рубеже 12 — 13 веков стала притча о блудном сыне. Из этой нравоучительной  истории можно было извлечь несколько  уроков. Во-первых, она предостерегала верующего от гордыни, роскоши, пьянства, азартных игр и женщин легкого  поведения, ибо подразумевалось, что  именно эти пороки, в конечном счете  доводят человека до беды.

     А во-вторых, поведение отца из этой притчи намекало на то, что свернувший с  пути истинного, но затем одумавшийся  и покаявшийся будет прощен и  принят.

     На  витраже из собора в Бурже изображено начало притчи о блудном сыне. Герой  библейской притчи представлен здесь  в облике типичного аристократа 13 века. Он восседает на серой лошади и держит на запястье ловчего сокола. Его длинное фиолетовое одеяние  струится мягкими складками, на плечи  наброшен роскошный плащ с меховой  подбивкой. Дальнейшие события притчи изображены в серии сцен, вписанных  поочередно в большие квадрифолии  и маленькие медальоны. Промежутки между этими сценами заполнены  сплошным орнаментом, а весь витраж обрамлен бордюром из пальметок.