Теория и история хореографического искусства

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное  бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

 «Саратовский государственный  университет

имени Н.Г. Чернышевского»

 

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

 

Кафедра теории, истории

и педагогики искусства

 

Курсовая работа

«Художественные стили в хореографии

 в начале XX века»

 Специальность 071301 «Народное художественное творчество»

                                                            

Выполнил (а):

Студент(ка) 2 курса

заочной формы обучения

Института искусств

Трушина Ксения Вячеславовна

 

 

Научный руководитель:

 

 

Зав. кафедрой:

док. пед. наук, профессор

Рахимбаева И.Э.

 

2012г.

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное  бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

 «Саратовский государственный университет

имени Н.Г. Чернышевского»

 

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

 

 

                                                                            УТВЕРЖДЕНО

                                                                            на заседании кафедры теории, истории

и педагогики искусства

                                                                                                           протокол_________ от _____________

 

ЗАДАНИЕ

на курсовую работу

 

По специальности 071301 «Народное художественное творчество»

 

 

Тема: «Художественные стили в хореографии

 в начале XX века»

 

Студента 2 курса Института искусств

 

Трушина Ксения Вячеславовна

 

Содержание:

1.Введение.

2. Начало изменений, появление  новых направлений в танце.

3.Танцевальные стили

4. Заключение

5. Список используемой литературы

6. Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Введение.

Хочу  начать с того, что с течением времени менялось все, и хореография  не исключение, а точнее направления и стили.

XX столетие отмечено поразительным  разнообразием культурных и художественных  явлений, многие из которых  прямо противоположны друг другу  по идейной направленности, формам  художественного выражения и  резко отличаются своими историческими  связями и удельным весом в  жизни широких кругов. Степень  их воздействия на музыкальное  и хореографическое искусство  зачастую неодинакова (например, импрессионизм в музыке и в  хореографии). Но по-разному проявляясь, художественные явления XX века  в той или иной мере оказывают  влияние на развитие всех форм  и жанров данных видов искусств, в том числе и на эволюцию  танцевальных жанров. Необходимо  отметить, что в конце XIX — начале XX века под воздействием множества  социальных факторов в европейском  сознании происходят принципиальные  сдвиги в отношении к культуре  различных внеевропейских народов.  Практически неизвестная ранее,  теперь она вызывает неподдельный  интерес.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.Начало изменений, появление новых направлений. 
Похожие процессы наблюдаются и в хореографии. Но если классический балет еще остается закрытым для внеевропейских влияний, то бытовая хореография моментально впитывает все новое. В результате уже в конце XIX века европейцам становятся широко известны кубинская хабанера и североамериканский кейк-уок. Эти танцевальные жанры, столь непохожие по манере исполнения на те, которые были распространены в быту ранее, оказывают огромное воздействие на танцевальное искусство, на всю сферу его выразительных средств. Кроме того, прихотливая ритмика, новая образность данных танцев привлекают и композиторов, причем творящих как в легком, развлекательном жанре, так и композиторов академического направления.  
 
Таким образом, к началу XX века развитие культуры приводит к тому, что психология европейского общества становится восприимчивой, более «открытой» к влияниям внеевропейского фольклора, в том числе и танцевального. Из всего многообразия художественных стилей, захлестнувших танцевальную музыку Европы в конце XIX — начале XX века, прежде всего, стоит выделить рэгтайм и джаз. Они вели свое происхождение от национально-американского менестрельного шоу — ранней формы музыкального передвижного театра, возникшей в США в 1-й половине XIX века под влиянием афро-американского фольклора и оказавшей значительное влияние на развитие современного эстрадного танца в целом.  
 
Классически законченным видом менестрельного шоу был танец кейк-уок (кекуок). Рэгтайм первоначально мало чем отличался от него. Так же, как кейк-уок и другие танцевальные номера менестрельного представления, он имел гротесково-фарсовую направленность, тяготел к упрощенности и непосредственности выражения, отличаясь при этом высочайшей виртуозностью. Но рэгтайм — это не только и не столько бытовой танец. Рэгтайм — это целый стиль афро-американской городской танцевально-бытовой музыки, порывающий с основами европейского композиторского творчества и открывающий новый путь в искусстве. Ударность, механистичность, аэмоциональность рэгтайма как нельзя лучше отвечали настроениям предвоенного и особенно послевоенного поколения буржуазной Европы и Америки. В этом он был очень схож с другим видом художественного творчества начала XX века — с джазом, который возник как выражение духовной опустошенности после 1-й мировой войны.  
 
Ранние формы джаза, представляющие собой своеобразный сплав африканского, англо-кельтского, андалусийского и креольского фольклора, оказали огромное воздействие на танцевальные жанры начала XX столетия. Особую роль сыграли оригинальные песни-танцы, так называемые «danza», отличительными особенностями которых были полиритмия, развертывающаяся на фоне 2-дольности, широчайшее использование ударных свойств инструментов, а также манера исполнения движений — с раскачиванием всего корпуса, бедер, плеч, продолжающая традиции испано-цыганских танцев.  
 
Под влиянием кейк-уока, рэгтайма и джаза в европейский быт начала XX столетия проникают новые танцевальные жанры североамериканского и латиноамериканского происхождения. Таким образом, если в XIX веке европейские бытовые танцы завоевали Америку, то в XX веке движение идет преимущественно в обратном направлении. Конечно же, эти танцы, будучи перенесенными в бар, ресторан и дансинги, теряют какие бы то ни было экзотические черты, представляя собой порождение буржуазии конструктивистского, индустриализированного города, пытающейся найти новые, свойственные ей характер и форму движения. В наибольшей степени новые танцевальные жанры определяют стиль бытовой танцевальной музыки, но многие из них проникают и в музыку композиторов академической традиции (танго, фокстрот, вальс-бостон).

 

Законодателем танцевальных мод перед 1-й мировой войной становится Нью-Йорк (в частности, салон супругов Вернон и Айрин Касл). Именно отсюда распространяются самые популярные танцы того времени. Одним из первых американских танцев, вошедших в моду в Европе, стал вальс-бостон; позднее за ним последовали танго и синкопированные танцы типа рэгтайма (тустеп, уанстеп). Новые танцы отвергали выворотное положение стоп и классические балетные позиции, отстаивали естественную походку; в них возрастала роль импровизационного начала. Немалую роль в их популярности сыграла новизна музыки с ее резкими акцентами, синкопами, ударной манерой исполнения.  
 
Первая мировая война несколько притормозила развитие танца, но вскоре после ее окончания под влиянием рэгтайма и джаза Европу захлестнула новая волна североамериканских танцев, таких как чарльстон, фокстрот, шимми и др. Переосмысление жизненных идеалов, происходящее в обществе в послевоенные годы, разбудило в людях страсть к танцам. Открывается множество танцевальных школ и залов; особенный расцвет танцевального искусства в этот период наблюдается в Лондоне.  
 
1930-е годы были отмечены повышенным интересом к латиноамериканским танцевальным ансамблям, в состав которых входили разнообразные ударные инструменты (маракас, клавес, кубинские барабаны и др.), и к таким танцам, как румба, самба и танго. Они сформировались на народной песенной и танцевальной основе, в которой слились традиции трех культур: индейской, испанской и негритянской. Яркое своеобразие этих танцев способствовало созданию целого направления в танцевальной музыке и в значительной степени повлияло на формирование и развитие нового стиля исполнения. Наступившая в 1930-х гг. эпоха свинга породила новые, более свободные танцевальные стили (джиттербаг и др.).  
 
В 1940—50-х годах, когда джаз, по существу, перестал быть танцевальным жанром и превратился в музыку для концертного исполнения, возросла популярность буги-вуги и танцев стран Карибского бассейна и Латинской Америки типа босса-новы и ча-ча-ча.  
 
Также в 1950—60-х годах были распространены афро-американские танцы стиля ритм-энд-блюз и рок-н-ролл. Некоторые танцы стиля рок-н-ролл, например твист, ведут свое происхождение от рэгтайма, однако при их исполнении взаимодействие партнеров играет менее существенную роль, чем самовыражение личности как части коллектива. Совсем другая культура в музыке меняет стиль одежды, причесок, поведения и, безусловно, танца. Стиль исполнения их все более тяготеет к произвольности, импровизационности движений.  
В 1970-е годы были популярны танцы стиля диско, которые распространились из США по всему миру. В основном их танцевали на дискотеках и в других танцевальных залах.  
В 1970—90-х годах активные, возбуждающие ритмы рока, рэпа и родственных стилей, исполняемые на электрических гитарах, медных духовых и ударных, подавили мелодическое начало в танцевальной музыке. Сформировалось новое представление о танце как о бесконечном процессе, протекающем под аккомпанемент ритмизованного потока звуков; в таком танце возможны любые движения в любой последовательности.  
Рэп-музыка обусловила появление разновидностей танца, требующих чрезвычайного владения телом и отличающихся преувеличенным значением ритма в музыкальном сопровождении. Возродился интерес к африканской культуре, благодаря которому становится популярным американский танец брейк-данс. Его отличали несвязные движения отдельных частей тела, которые напоминали потоки электрических импульсов в теле. Большую роль играли гимнастические и акробатические элементы и сложные вращения на спине, голове и т. п.  
 
Вообще, не многие танцы, рожденные этим бурным временем, утверждались в быту надолго. Даже такие модные в свое время танцевальные жанры, как тустеп, шимми, буги-вуги, твист, чарльстон и др., существовали довольно короткий срок. Развитие техники бытовых танцев в XX столетии шло по пути отрицания канонов классического танца. На протяжении века в манере их исполнения утверждался импровизационный стиль, движения становились все более произвольными, отчасти механистичными. Стоит отметить, что в современную эпоху сохраняется устойчивый интерес и к некоторым танцам более раннего происхождения — вальсу, польке, мазурке.

 

Все вышеперечисленные  стили и жанры бытового танцевального  искусства мало проявляются в  танце и танцевальной музыке академической  традиции, развитие которых идет в  совершенно другом направлении. Если в  творчестве «легкого» жанра, неразрывно связанном с бытом, с эстрадной  традицией, все большее значение приобретает развлекательность, комедийность, а также коммерческая целесообразность, то высокохудожественные танцевальные произведения (их музыка и хореография) еще более усложняются, эмоционально и идейно насыщаются. Композиторы  и балетмейстеры, используя танцевальные жанры, стремятся наполнить их глубоким философским содержанием, придать  им предельно сложные для восприятия внешние формы выражения.  
 
В соответствии с этим стилевые направления бытового танца (свинг, босса-нова, рок-н-ролл и др.) практически не используются в академическом искусстве в силу того, что само предназначение их — развлечение, веселье — мало отвечает тому высокохудожественному содержанию, которое характеризует большинство произведений классического стиля.  
 
Таким образом, в XX веке между искусством легкого жанра и «высокого» происходит окончательное размежевание. Отныне их развитие идет в разных направлениях. Хотя столь сильное разграничение отнюдь не предполагает изолированности друг от друга. Наоборот, в той или иной степени путь развития данных видов художественного творчества отмечен взаимовлияниями и взаимопроникновениями.

***

 
Количество танцевальных жанров, получивших распространение в XX веке, довольно велико. Поэтому мы даем описание лишь наиболее значительных из них.

 
3.Начало изменений, появление новых направлений.

 

ВАЛЬС-БОСТОН — американский салонный танец лирического, часто сентиментального характера. Название танца происходит от названия американского г. Бостон. Возник в конце XIX века (примерно в 1870-х гг.), большое распространение получил в США и Европе в 20-х гг. XX века. Представляет собой разновидность медленного вальса. Музыкальный размер — 3/4. Характерной чертой его является пауза в аккомпанементе на 3-й доле такта (иногда на 2-й). Известен также как английский вальс.

 

РЭГТАЙМ (также регтайм, с англ. — букв. «разорванное время») — стиль афро-американской городской танцевально-бытовой музыки (преимущественно для фортепиано). Сформировавшись в США во 70-е годы XIX века, он становится популярным с середины 1890-х годов до 1918. Изначально бытовали и другие его названия — rag, rag music, rag piano playing, ragging и др.  
 
Три момента в их неразрывном сочетании определили новизну выразительности рэгтайма — ритм, манера фортепианной игры, приемы формообразования. Рэгтайм культивировал принципы композиции и свою особую виртуозность, не свойственные романтическому и импрессионистскому стилям, и основывался на необычных для рояля жестких «стучащих» звучаниях и столь же необычных акцентированных ритмах. Метроритмическая сфера занимала первое место среди средств выразительности, определяющих новизну рэгтайма. Характерным признаком жанра было подчеркнутое ритмическое несовпадение мелодии и аккомпанемента: левая рука равномерно чередует бас и аккорд в ритме 2-дольного или 4-дольного танца (польки, тустепа, экосеза) или марша, а правая исполняет свободно синкопированную («рваную») мелодию. Такое последовательное синкопирование, постоянное нарушение регулярной периодичности опровергали многовековую слуховую инерцию меломана западной культуры.  
 
Композиция «классических» рэгтаймов восходит к бытовой музыке США конца XIX века. Рэгтайм, не являющийся импровизационной формой, часто имел сложную 3-частную или рондообразную структуру со вступлением. Каждая часть представляла собой период объемом в 16 тактов, состоящий из повторяющихся и варьируемых 4-тактовых фраз. Исполнялся он в умеренном или быстром темпе, в ударной манере игры (подражая игре на банджо).  
 
В своих истоках рэгтайм восходил к архаическим разновидностям афро-американской инструментальной музыки и песням и танцам североамериканского менестрельного театра XIX века. От последних рэгтайм перенял блестящую эстрадность, юмористический характер, виртуозность исполнения. Ясно проглядываются заимствования также из иных музыкальных сфер — из марша для духового оркестра, польки, кадрили и сходных бальных танцев, популярных в викторианскую эпоху, из фортепианной музыки, звучащей в ночных барах и притонах.  
 
Музыка рэгтайма, пронизанная чувством танца (или марша), вместе с тем была отмечена нарочитой аэмоциональностью, была как бы отстранена от происходящего. От драматического пафоса, психологической рефлексии, живописной картинности романтиков, от созерцательного настроения и тончайшей звукописи импрессионистов в рэгтайме не было и следа. Он нес совсем другие ассоциации. Одновременно и танец, и пародия на него; красота свободного движения человеческого тела и искажающая ее утрированная точность почти механического характера; оголенная простота форм и вплетающиеся в нее сложноприхотливые, очень странные на слух, воспитанный XIX веком, ритмические узоры — все это создавало впечатление, будто наивное веселье неотделимо здесь от иронического взгляда со стороны. «Ни следа печали, буйных страстей… Перед нами замаскированная под невозмутимость ирония, которая исключает субъективные переживания. Музыка яркая, жесткая, упрямо бодрая, неисправимо веселая. В ее механическом облике есть даже нечто элегантное, заставляющее вспомнить негра-денди в кокетливом, сдвинутом набок канотье» (Mellers W. Music in a New Found Land. Lnd., 1964).  
 
С приходом рэгтайма открылся новый путь в искусстве, ясно порывающий с основами европейского композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре современности. «Эпоха рэгтайма» длилась всего два десятилетия — с середины 90-х годов XIX века до периода 1-й мировой войны, но, тем не менее, этот краткий отрезок времени имеет значение для музыки в мировом масштабе.  
 
Школа «классического» рэгтайма, главными представителями которой были С. Джоплин, Дж. Скотт, Дж. Р. Мортон, Дж. Лэм, достигла расцвета в 1-м десятилетии XX столетия. В начале XX века исполнительская манера рэгтайма прививается в оркестровой игре; возникают так называемые рэгтайм-оркестры.  
 
Рэгтайм оставил свой след и на композиторском творчестве европейской традиции, не соприкасающемся с легкожанровой сферой. Тенденция к воплощению эстетики и выразительных средств рэгтайма ясно ощутима у композиторов Европы, начиная с кейк-уока Дебюсси. Разочарование и скепсис, широко охватившие послевоенное поколение, резонировали в тон настроению выраженному в рэгтайме.  
 
В конце 1-го десятилетия XX века рэгтайм входит в моду в США и Европе как салонный и бальный танец, родственный кейк-уоку. От этого танца, для которого была характерна последовательность очень медленных и очень быстрых шагов в синкопированном ритме, в дальнейшем произошли тустеп, уанстеп, фокстрот.  
 
Кульминационная точка популярности рэгтайма приходится на самое начало 1910-х годов. После 1-й мировой войны рэгтайм уступает место джазу; в 20-х годах эти два вида существуют параллельно, но новый мощно наступает на своего предшественника и все больше и больше оттесняет его на задний план. К середине 20-х годов рэгтайм теряет свою популярность.

Примеры:  
— Джоплин Рэгтаймы для фп.  
— Стравинский Балет «Сказка о беглом солдате и черте»; «Рэгтайм для 11 инструментов»  
— Мийо Балет «Бык на крыше» и др. произведения 
— Сати Балет «Парад»  
— Дворжак Симфония «Из Нового Света»; струнный квартет («Американский»)  
— Равель сцены в мюзик-холльном духе и рэгтайм в опере «Дитя и волшебство»

 

 

ТАНГО (слово, вероятно, африканского происхождения, хотя музыка и хореография танца, распространившегося в начале XX века по всему миру под названием «аргентинское танго», — креольские) — испанский и латиноамериканский танцевальный и песенный жанр. Музыкальный размер — 4/8, 4/4, 2/4, темп — умеренный или умеренно подвижный, ритм — активный, акцентированный, насыщенный синкопами и пунктиром.  
 
Первые упоминания о танго в Латинской Америке относятся к концу XVIII — началу XIX вв., когда этим словом обозначали негритянский праздник с танцами и пением, а также место, где он проходил. В Испании в 1-й половине XIX века у андалусийских цыган танго называли любой праздник с танцами. В то же время в Андалусии было известно (не позднее середины XIX века) «цыганское» танго — сольный женский танец, принадлежавший к группе танцев фламенко и, следовательно, не имевший никакой генетической связи с позднейшим аргентинским танго.  
 
Прежде всего, танго известно как парный бальный танец, в истории развития которого различаются три последовательных этапа: 1) андалусийское танго, 2) креольское танго, 3) аргентинское танго. Параллельно с танго-танцем возникла самостоятельная форма танго-песня.  
 
Андалусийское танго, очевидно, имеет общий источник с кубинской хабанерой, распространившейся в Испании около середины XIX века под названием американского танго. Мелодии его представляют собой 16-тактовый период, состоящий из двух 8-тактовых предложений (соответственно куплету и рефрену), в 2-дольном размере и умеренно подвижном темпе. Отличительная черта андалусийского танго — остинатная фактура гитарного аккомпанемента с постоянным ритмом   В конце 1870 — начале 1880-х гг.

андалусийское танго распространилось в Аргентине, где к тому времени были очень популярны две мелодически и особенно ритмически схожие между собой (хотя и разного происхождения) и одновременно близкие андалусийскому танго песенно-хореографические формы: кубинская хабанера и аргентинская милонга. Смешение мелодических и ритмических элементов этих танцев оказало значительное влияние на формирование характерных черт креольского танго, возникшего в 1880-х годах.  
 
Креольское танго вначале представляло собой песню, а с конца 1880-х и в начале 1890-х гг. уже являлось танцем. От андалусийского танго и хабанеры оно взяло остинатную ритмоформулу аккомпанемента и 2-частную структуру периода, а от милонги — более острый ритм с синкопами на сильных долях. Исполнялось в сопровождении аккордеона, мандолины или маленьких уличных оркестров, состоявших из гитары, скрипки, арфы и флейты. Хореография креольского танго близка хабанере и милонге, это — парный танец, в котором партнеры танцевали отдельно друг от друга.  
 
Аргентинское танго возникло в результате изменений хореографии креольского танго, благодаря которым он превращается в парный танец, в котором партнеры движутся, обняв друг друга за плечи (как в современном танго). Впервые появилось на театральных подмостках Буэнос-Айреса в 1897 году. На протяжении 1-го десятилетия XX века были сочинены сотни аргентинских танго. Популярными авторами были А. Вильольдо, Р. А. Мендисабаль, Х. Мальо, Д. Санта-Крус Уилсон, позднее — Х. Сандерс, Э. Донато, Х. Матос Родригес («Кумпарсита»). Танго исполняли специальные оркестры в кафе, ресторанах, кинотеатрах и танцзалах, а также на улицах — уличные «дуэты» и «трио» музыкантов (обычно в составе аккордеона, концертины и бандонеона).  
 
В начале XX столетия аргентинское танго завозится в Париж. В 1909 году танец приобрел большую популярность во Франции и с 1920-х годов, усовершенствованный парижскими хореографами, он распространился по всему миру.