С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы (трагический финал), сделав центральной фигуру Клеопатры. Дягилев позаботился, чтобы самые “ударные” моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета “Млада” Римского-Корсакова (“Видение Клеопатры”). Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки “Турецкого танца” из IV акта “Руслана” Глинки. Для кульминационного массового танца - вакханалии - использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор (Анной Павловой) своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки “Плясок персидок” (“Хованщина”), исполненных “унылой неги” и тоски.
В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке “пересочиненного” балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность.
Более удачно ту же функцию “декоративного аккомпанемента” танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете “Шехеразада”. Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры.
Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова. Возмущал самый факт использования музыки, к балетному действу не имевшей отношения, и главное - навязанный ей кровавый сюжет.
Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа “Дафнис и Хлоя”. Бенуа, который не ждал от автора “Испанской рапсодии” и фортепианных пьес ничего иного, кроме “грациозной” вещицы, недоумевал, почему Дягилев не обратился к Дебюсси - автору “Послеполуденного отдыха фавна”. Но, видно, что-то в музыке Равеля подсказывало Дягилеву возможности ее пластических интерпретаций. Интуиция не обманула Дягилева. Партитура “Дафниса и Хлои”, с ее поразительно органичным соединением архаической монументальности в музыкальном тематизме и характере оркестровой динамики (культовые образы) с изысканностью звуковых линий в обрисовке главных персонажей пастушеского романа, оказалась самым глубоким и в своем роде единственным образцом симфонического постижения античной темы в спектаклях “Русских сезонов”.
Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве “Русских сезонов” было “открытие Стравинского”. Готовя программу сезона 1910 года, Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался “Жар-птица”. Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин “Кикимора”, “Баба-яга”, “Волшебное озеро” и многочисленных обработок русских народных песен “нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом”. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время “Жар-птицей” занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины “Зачарованное царство”, а сам композитор, по словам Бенуа, “внезапно охладел к балету”. Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.
Зимой 1909 года Дягилев услышал в одном из концертов А.Зилоти его “Фантастическое скерцо” для большого симфонического оркестра. От произведения веяло свежестью и новизной: неординарность ритмов, блеск и переливы тембровых красок, вообще печать сильной творческой индивидуальности, которой было отмечено оркестровое письмо этого сочинения, заинтересовали Дягилева.
Интуиция подсказывала ему, что в недрах этой пьесы таится облик будущего балета. Позднее, побывав вместе с Фокиным на исполнении симфонической миниатюры “Фейерверк”, Дягилев лишь укрепился в первоначальном впечатлении.
Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите “Фантастического скерцо”, нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах «Кащеева царства» и прежде всего в образе чудесной птицы. “Полет и пляс Жар-птицы” - примеры совершенно нового музыкального решения традиционной и сольной вариации балерины. Музыкальная ткань этих эпизодов, лишенная отчетливого мелодического рельефа, рождалась из, казалось бы, стихийного сплетения фактурно-гармонических линий, из самодвижения оркестровых тембров. Только острые ритмические мотивы виолончелей подспудно регламентировали и направляли мерцание и трепет звуковой стихии, сообщая ей оттенок причудливого танца. Чувство жеста, пластики человеческого тела, умение подчинить музыку конкретному сценическому заданию сказались уже в первом балете, как, несомненно, сильная сторона музыкально-театрального таланта Стравинского. Зрители спектакля в “Гранд-опера” увидели в “Жар-птице” “чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами”. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. “Жар-птица” явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.
“Русские сезоны” радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма - вот жанровые разновидности балетных партитур. Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С.Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником “Сезонов” в качестве дирижера и композитора был и Н.Черепнин (для Дягилева он написал балеты “Нарцисс” и “Красная маска”). Сделать что-нибудь для “Русских сезонов” пожелал и представитель “враждебного лагеря” Римских-Корсаковых - М.Штейнберг, превративший свою пьесу из цикла “Метаморфозы” в балет “Мидас”.
К 1914 году дягилевский стратегический план покорения Европы был завершен. Победу одержал не “интендант”, но “генералиссимус”, как, шутя, называл своего друга А.Бенуа.
Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и, прежде всего огромного инструментального мастерства”.
Таков был итог музыкальных завоеваний “Русских сезонов” 1908-1914 годов, у истоков которых - гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.
Заключение
Великий русский импресарио Сергей Дягилев вошел в историю не только как человек, впервые представивший русское искусство просвещенной Европе, организовав прогремевшие на весь мир «Русские сезоны в Париже». И не только как «балетный маг», десятилетия пестовавший исколесившую весь мир труппу «Русского балета». Дягилев умел находить и открывать таланты, умел растить их и всегда безошибочно попадал в пульс времени, предчувствуя и осуществляя то, что через мгновение станет новым словом в искусстве.
«Чудесен творческий подвиг Дягилева, открывший миру новые земли Красоты, вечно не умирающее его дело, ибо оно вошло в плоть и кровь всего современного искусства и через него будет передано будущему искусству и Вечности. Дягилев – вечен, Дягилев - чудо» говорил о нем Серж Лифарь.
В 2009 году в Париже началась подготовка проекта памятника Дягилеву. Макет скульптора Виктора Митрошина стал победителем международного конкурса. Его Дягилев стоит в полный рост в цилиндре, фраке и с тростью в руке, на высоком постаменте, на котором Петрушка открывает занавес. Вероятно, памятник будет поставлен при поддержке меценатов, на пожертвования, силами русской диаспоры. В момент проведения конкурса проект поддержал президент Жак Ширак, а его супруга Бернадетт выразила желание курировать работы по осуществлению проекта. Бывший мэр Парижа Жан Тибери был против, но возведение памятника удалось начать только после того, как его сменил Бертран Деланоэ. В данный момент работы ведутся под патронатом Пьера Кардена. Памятник Дягилеву установят на площади перед зданием Гранд-Опера в Париже.
В мае 2009 года в Монако выпущены две почтовые марки «Столетие Русского балета Дягилева»
Весной 2006 года в здании Щукинской сцены на территории известного московского сада «Эрмитаж» открылся самый известный клуб России, вместимостью 1500 человек — «Дягилев» (также известный как «Dяgilev proжект»). Логотипом клуба стал чёрно-белый рисунок, изображающий усатого мужчину во фраке, цилиндре и бабочке с явным намёком на образ Сергея Павловича Дягилева.
В среде хореографов и танцовщиков существует традиция — при посещении могилы Сергея Дягилева в Венеции ставить свою обувь на мраморный постамент. Практически всегда на его могиле лежат кем-то оставленные пуанты и различная театральная атрибутика. На том же греческом кладбище острова Сан-Микеле, рядом с могилой Дягилева находится могила другого великого деятеля русской сцены — Игоря Стравинского, а также поэта Иосифа Бродского, который назвал Дягилева «Гражданином Перми». Для «театральных» посетителей на кладбище установлен специальный указатель «Diaghilew Strawinski».
На самой могиле выбита эпитафия: «Венеция — постоянная вдохновительница наших успокоений». Эта фраза, написанная Дягилевым незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю, стала крылатой в кругу деятелей культуры.
Список используемой литературы
Большая советская энциклопедия, гл. ред. А.М. Прохоров, 3-е изд., изд-во «Советская энциклопедия», Москва, 1972.;
Бенуа А. Н., Возникновение "Мира искусства", Л., 1928;
Гусарова А. П., "Мир искусства", Л., 1972;
Зильберштейн И.С., Самков В.А.,С. Дягилев и русское искусство / - М., 1982. - Т. 1-2;
Лапшина Н. П., "Мир искусства". Очерки истории и творческой практики, М., 1977.;
Нестьев И. В. / Дягилев и музыкальный театр XX века., М.:, 1994. - С. 5 - 15.;
«Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В. М.; Издательство "Советская энциклопедия", 1986;
Пожарская М.Н. / Русские сезоны в Париже. - М., 1998. - 35с.;
Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». - М.: Просвещение: «Владос», 1996. - 32с.;
«Советская историческая энциклопедия», гл. редактор Е.М. Жуков, Москва 1974г.;
Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. - М., 2003. - С. 3 - 18.
19
[1] Рапацкая Л.А. «Искусство серебряного века». – М.: Просвещение: «Владос», 1996. – 16 с.
[2] Большая советская энциклопедия, гл. ред. А.М. Прохоров, 3-е изд., изд-во «Советская энциклопедия», Москва, 1972.
[3] Нестьев И.В. / Дягилев и музыкальный театр ХХ века. - М.,1994. - С. 5 - 15.
[4] Зильберштейн И.С. С. Дягилев и русское искусство /, В.А. Самков. - М., 1982. - Т. 1-2
[5] Рапацкая Л.А. / Искусство «серебряного века». - М.: Просвещение: «Владос», 1996. - 32с.
[6] Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. - М., 2003. - С. 3 - 18.
[7] Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. - М., 2003. - С. 3 - 18.