Современное искусство

Введение 

1. Модерн как  предтеча современного искусства 

2. «Ар деко» 

3. Рождение и  развитие современного искусства 

Заключение 

Список использованной литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

Современное искусство (англ. contemporary art, в России 90х годов использовали перевод этого термина как актуа́льное иску́сство), – совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов. 

Современное искусство  в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960–70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу. 

Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп. 

Конец 70-х и 80-е  годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и  минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры – кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве – всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения. 

На арт-процесс  большое влияние оказало развитие технологий: в 60-х – видео и  аудио, затем – компьютеры, и в 90-х – интернет. 

Начало 2000-х годов  отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. При этом конструктивных философских  оправданий современному искусству 21 века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у художников. 

Ряд художников 2000-х, возвращается к товарному объекту  отказываясь от процесса и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма 21 века. 

Рассмотрим подробнее  все выше изложенное. 

1. Модерн как  предтеча современного искусства 

Первым прогрессивным, необычным и возможно шокирующим предвестников новых веяний в искусстве стал стиль модерн. 

Блистательный взлет стиля модерн (англ. и фр. Art Nouveau, нем. Jugendstiel) длился немногим более  десятка лет, однако на рубеже ХIХ-ХХ веков его органичные формы преобладали  во всех видах изобразительного искусства  и дизайна. 

В 1895 г. выходец, из Германии и торговец картинами  Самуил Бинг открыл в Париже художественную галерею. Будучи знатоком и ценителем  японского искусства, он распахнул  се двери новейшим течениям в станковых  и прикладных жанрах и назвал свое детище «Art Nouveau» – «Новое искусство». 

На первом же вернисаже было выставлено богатейшее собрание живописи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и  мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у  многих выставок галереи были две общие черты – отказ от традиций реализма в пользу символической экзотики и преклонение перед декоративным потенциалом хлестких, словно удар бича, линий. 

Со времен Возрождения  в западном искусстве безраздельно господствовал реализм. Непревзойденными мастерами создания иллюзии трехмерного пространства по праву считались Караваджо (1571–1610) и его последователи. В XIX веке публика ценила в картинах, прежде всего, достоверное изображение реальности, удостаивая наивысших похвал фотографически скрупулезные картины таких мастеров, как Энгр (1780–1867). Даже восставшие против строгого академизма импрессионисты стремились к предельно точному переносу на полотно своих чувственных восприятий. 

Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, которых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декоративного искусства. 

Перелом в этой тенденции, сыгравший решающую роль в становлении модерна, был, по сути, делом рук одного человека – Уильяма Морриса (1834–96). Негодуя на безвкусицу массового «ширпотреба», Моррис полагал, что искусства и ремесла неразделимы, и все окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника. 

Овладев профессиями  краснодеревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых проявилось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных мотивах живой природы. Многие орнаменты Морриса популярны и сегодня. 

Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833–98), чей декоративный стиль сформировался  под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плетений Берн-Джонс  перенял у средневековых иллюминированных манускриптов. Будучи прямым следствием работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффекты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн. 

В других уголках  Европы художественные устои подверглись  атаке с совершенно иных позиций. Поставив под сомнение эстетические ценности импрессионизма, художники 1880–90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вырвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подчеркнуто двухмерное живописное пространство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка. 

В 1891 г. студию Берн-Джонса посетил 19-летний Обри Бердсли (1872–98), чтобы показать мэтру свои рисунки. Под впечатлением увиденного Берн-Джонс  предложил юноше создать серию  из 350 иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты японской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедии Оскара Уайльда «Саломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисунка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней – только черные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий. 

Творчество Бердсли  произвело фурор в мире искусства, и его волнообразная линейная графика начала проявляться в  работах художников, дизайнеров и  архитекторов всей Европы. Именно в  такой манере создавал свои декоративные полотна голландец Ян Тороп (1858–1928) в т. ч. пронизанных тревожным символизмом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) сумел выразить всю бездну горя и отчаяния в картине «Крик» (1893). 

В архитектуре  одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861–1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивных возможностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает простую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях. 

В домах Виктора  Орта линейная графика Бердсли превратилась в органичную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил  парижский архитектор Гектор Гимар (1867–1942), снискавший известность проектами станций парижского метро. Даже самые простые из них вырастают из земли литыми чугунными стеблями, смыкаясь арками над входом. Человек с богатым воображением увидит в них огромные кочаны капусты из стекла и стали. Похожие ассоциации вызывают и многие другие здания Гимара в Париже, а также созданная по его эскизам мебель и отделка интерьеров. 

Этот органичный стиль довел до головокружительных высот знаменитый испанец Антонио  Гауди (1852–1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878–80), присущи геометричность декора и отголоски мавританского стиля, то в позднейших работах конструктивные и декоративные элементы сплетаются в извивистые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб. В признанном шедевре Гауди – незавершенном соборе Ла Саграда Фамилиа – органичная концепция инженерной конструкции придаст зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при жизни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Строительство ведется по сей день, но подвигается крайне медленно в силу невероятной сложности «органичного» проекта. Повторяющиеся мотивы ордерной архитектуры здесь неприменимы, ибо тогда будет безвозвратно утрачена плавная текучесть форм, и почти все работы ведутся вручную. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка. 

Другое дело интерьер и мебель. Малые формы  и более податливые материалы  вдохновляли мастеров модерна на более тщательную и продуманную  отделку, и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863–1957), создавали эффектные эскизы предметов внутреннего убранства – письменных столов, подсвечников, светильников и столовых приборов. Столь безудержный полет фантазии был далеко не всем по вкусу. Последователь Морриса Уолтер Крейн называл модерн «странной декоративной болезнью», и многие находили уродливыми гротескные образы Бердсли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди. 

Подобные эстетические проблемы нимало не тревожили Чарльза  Ренни Макинтоша (1868–1928). В его  творчестве нашла выражение скорее изысканно сдержанная японская грань модерна, нежели чувственно-декадентские эксперименты Бердсли и его последователей. 

Вместе с женой  Маргарет Макдопальд, ее сестрой Фрэнсис  и мужем сестры Гербертом Макнейром  Макинтош создал утонченный, холодный, прямолинейный стиль в архитектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала, главным образом, в Глазго, реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», степы которых украшены в японском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизованные растительные мотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повторяются в очерченных вертикальными металлическими переплетами дверных витражах, мебели и светильниках чайных комнат. 

С особой силой  этот стиль проявился в самом крупном творении Макинтоша – здании Школы искусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях декоративного литья. 

Прямолинейный стиль Макинтоша и его соратников оказал сильное влияние на творчество австрийского живописца Густава  Климта (1862–1918), едва ли не самого последовательного  живописца стиля модерн. В своем  самом известном полотне Климт  окружил созданную «четверкой» вытянутую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и многоцветьем красок с металлическим отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Антонио Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепительного эффекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905–11). 

К 1910 г. почти  все титаны модерна обратились к  другим художественным стилям, и на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря па короткий век, этот динамичный стиль оказал непреходящее влияние на искусство, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз.