Шпаргалка по "Искусству"

 
20.Кахрие Джами

Главный ансамбль эпохи палеологовского ренессанса – мозаики и фрески Церкви Спаса монастыря Хора (Известна под турецким названием Кахрие Джами), перестроенного под покровительством византийского вельможи, великого логофета Феодора Метохита. Сохранившиеся мозаичные изображения посвящены эпизодам жизни Христа и Богоматери. Фресковые композиции располагаются в южном притворе храма, служившем усыпальницей. Они лишены красочного многоцветья мозаик, их образы более суровы и аскетичны, что объясняется главной темой росписи – изображением Страшного суда. Изменилось взаимодействие живописи и интерьера. Роспись утратила монументальность и единство, она кажется собранной из отдельных сцен. Мозаики стали миниатюрнее, поскольку расстояние до зрителя существенно сократилось. Художники ставили перед собой задачу заключить изображение в собственное, средствами живописи созданное пространство, которое уже не открывается в реальный интерьер храма, на зрителя, а начинает уходить от него. В мозаиках отчетливо просматривается деление на два плана. Первый, ограниченный полосой почвы, образует своего рода сценическую площадку, на которой развертывается действие. Второй план воспринимается как архитектурная декорация: портики с колоннами, балдахины, террасы. Ритмы набегающих и отступающих архитектурных кулис, движения персонажей, многоцветная красочная гамма указывали на то, что эмоциональное начало неизмеримо возросло. Легкие и изящные фигуры стремительно движутся, в них почти не осталось торжественной неподвижности, характерной для образов 12 в. фронтальность сменили преобладающие трехчетвертные повороты, фигуры приобрели большую свободу, действие стало разворачиваться вдоль плоскости стены и замыкаться внутри изображения. Художник не являл событие, а рассказывал о нем, наполняя повествование множеством подробностей. Священная история в мозаиках  течет параллельно жизни зрителя, контакт устанавливался по принципу не поклонения, а сочувствия и сопереживания. Мощный духовный подъем, не сравнимый по масштабам со скромным экономическим подъемом, вызвал к жизни взволнованное, словно овеянное свежим дыханием искусство. Рожденное чувством народного самосознания, жаждой гармонии в потерявшем устойчивость мире, оно несло в себе  больше человеческие ценности. В мироощущении мастеров к.13 – н. 14 в.нашли отражение гуманистические веяния, они восприняли жизненную силу, питавшую искусство периферии, сумели соединить их с классической эллинской традицией, придать этому сплаву законченную и совершенную форму. Весь ансамбль монастыря Хора разделен на две части. Первое ядро, образованное нефом и его куполом, датируется началом 12 в. другие пристройки относятся в 14 столетию. Главная церковь отличается квадратным нефом, полностью перекрытым большим куполом, диаметр которого семь метров. Этот купол покоится на четырех больших тяжелых арках, поддерживаемых угловыми полустолбами. Такое решение, известное с момента появления церквей с квадратным планом, требует применения боковых контрфорсов, укрепляющих нижнюю конструкцию купола независимо от того, идет ли речь о здании с тремя нефами или о пространстве аналогичном тому, что мы рассматриваем. Пространственная схема монастыря Хора предусматривает лишь неф с куполом, что является свидетельством богатого опыта и смелости ее архитектора.

21.Живопись первой  трети и середины 14 века

Иконопись в палеологовский период становится, пожалуй, главным видом  искусства. Причина этого кроется  не только в бедности государства. Свою роль сыграло также усиление личностного  начала в религиозном сознании 14 в., поскольку икона прежде всего рассчитана на индивидуальное молитвенное общение. Выросли масштабы икон, все больше места они стали занимать в храмовой декорации. Палеологовский ренессанс оказал значительное воздействие на развитие искусства многих европейских стран. Иконы всегда выступали первыми посланниками новых художественных тенденций Византии. Они играли роль тех образцов, на которые стремились ориентироваться. Византийские иконы привозили на Русь, в Болгарию, Сербию, Грузию. Характерные черты иконописи периода палеологовского ренессанса – классическая ясность образов, четкость построения и ритм композиций, развитые архитектурные «кулисы», живописная лепка объемов. Почти 200-летнее правление Палеологов в истории византийского государства – период, насыщенный множеством бед: неустойчивостью власти, гражданской войной, бедностью, утратой прежнего престижа империи, унижением в политике, страхом перед приближающимся турецким нашествием. Это было время, когда, по словам современников «в государственных сокровищницах ничего не осталось, кроме ветра, пыли и разве что эпикуровых атомов». Почти полностью лишившись сил физических, Византия все больше обращалась к миру духовному. Религиозная жизнь 14 в. во многом связан с исихазмом. Учение об «исихии» - одно из древнейших направлений в монашестве, особенно усилившееся в этот период. Целью исихии было достижение внутренней тишины, гармонии, «умная молитва», преображающая человека и позволяющая созерцать «умными очами» Божественный свет, а значит, общаться с Богом. Одно из основных положений исихазма, имевшее особенно больше воздействие на искусство, - мысль о возможности сообщения человеку Божественных энергий и преображение человеческой природы. В период религиозного взлета возникло искусство, соответствующее сильному духовному подъему. В Византии под влиянием исихастских идей все более заметное значение приобретал строгий, отрешенный, аскетический живописный стиль, отразившийся в ряде произведений второй половины 14-н. 15 в. Огромную роль в иконописи стали играть пробела, высветляющие лики, ассисты. Эти художественные приемы символизировали божественный свет, присутствие в мире животворящей Божественной энергии. Большим разнообразием отличаются образы святых, растет внимание к портрету. Высоким качеством выделяются произведения начала столетия. Среди них икона «Двенадцати апостолов» (14 в), представляющая, по существу, групповой портрет учеников Христа. Апостолы изображены стоящими перед зрителем в два ряда, при чем второй ряд как бы помещен на возвышение, ступеньку, от чего хорошо видны лица всех персонажей. В Палеологовскую эпоху особое значение получает тема «Троицы», известная до тех пор лишь несколькими примерами относящимися в основном к раннехристианскому времени. Интерес к изображению Богоматери вызвал к жизни многочисленные иконографические типы.

22.Живопись второй  половины 14 века

на поле иконы «Христос Пантократор» (1363) сохранились две маленькие молящиеся фигурки. Это портреты сановников, по заказу которых она была написана. Сама икона отличается высочайшим качеством исполнения. Главный эффект иконы – сияние. Сияние излучает лик Христа, глубокий синий цвет его плаща, вся живописная поверхность. Красота и совершенство облика Христа и всех качеств живописи составляет особую эстетическую и содержательную концепцию образа. На пластически совершенной форме лежат цвета – знаки присутствия Божественной энергии. Они накладываются штрихами белого цвета и символизируют лучи Божественного света, одухотворяющие материю и образ. Свет не формирует образ, а существует самостоятельно. Замысел иконы – мажорная полнота бытия, обогащенного Божественным присутствием и поднятого на наземную высоту, где царят совершенство, свет и радость. Острая богословская полемика развернулась 1330-1340-е гг. Византия, находясь под угрозой политической катастрофы, стремилась разрешить религиозные вопросы. Самой знаменитой фигурой этой эпохи стал Григорий Палама, отстаивавший положение исихизма в борьбе с яростными противниками и окончательно победивший на церковном соборе 1351 г. Григорий Палама был канонизирован православной церковью уже в 1368 г, по его имени все исихастическое направление византийской религиозной жизни 16 в. часто называется «паламизмом» Икона Св. Григория Паламы была написана, возможно, сразу после канонизации. Церковные споры велись вокруг проблемы познаваемости Бога, природы Божественности света, которые согласно Евангелию, озарил учеников Христа на горе Фавор. Исихасты считали Фаворский свет не «тварным», т.е. сотворенным явлением, а сиянием Божественной природы Христа.

23. Основные черты  палеологовского ренессанса

Палеологовский «ренессанс» —  так принято называть явление  в искусстве Византии 1 четверти 14 века. Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно  эстетизированные формы, испытывая  сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат» в собрании Петербургского Эрмитажа. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, так же находящейся в Эрмитаже. «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век. Сохранилось так же много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе. Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения. В монументальной живописи так же ярко проявились черты палеологовского «ренессанса». Дорогая мозаика все чаще уступает место фреске Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий 14 века — в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность. Основная тенденция - изживание монументальности. Все приобретает отныне движение. Развеваются складки одежды, святые не принимают позы, а движутся, хотя фигуры остаются непропорциональными и никогда не ступают на полную ступню (чтобы передать их легкость, как бы нематериальность). Появляется пейзажный и архитектурный фон, пространство углубляется. На лицах святых проступают нормальные человеческие чувства (например, отцовская радость Иоакима, несущего новорожденную Марию, мозаика монастыря Хора (Кахрие Джами), 1303 г.). Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым.

Все эти тенденции достигают  наивысшего расцвета в творчестве Феофана  Грека.

24.базилики 4-6 веков.

Раннехристианская архитектура развивалась  на основе античной. Массовое строительство  развернулось после 313 г., когда христианство обрело статус официальной религии. Новый тип храма еще не возник, и для богослужений использовались постройки, первоначальное назначение которых в античности было светским. У христиан же само слово «церковь» означало не здание, а собрание верующих. Используя предшествующий опыт, христианская храмовая архитектура, отвечающая потребностям развивающегося культа и выражающая новые религиозные представления, довольно быстро нашла иные художественные формы. От античности христианство унаследовало два типа построек: базиликальные и центрические. Основным типом храма в этот период стала базилика - прямоугольное в плане, вытянутое, продольное разделенное внутри рядами колонн здание. Колонны делили внутреннее пространство базилики на части, называемые по-гречески нефами – т.е. кораблями. Христианские базилики стали ориентировать по частям света. Нефы (их, как правило, было три) проходили с запада на восток, заканчиваясь полукруглым выступом – апсидой, где располагался алтарь. Центральный неф часто строился выше боковых, и верхние части его стен прорезали окна, необходимые для освещения. Раннехристианские базилики сохранились в Александрии, Антиохии, Риме, Равенне и других городах империи, которые еще долгое время сохраняли былое значение центров культуры. Новое архитектурное мышление закладывалось уже в 4 в. В отличие от древнеримских базилик главным в пространстве храма стали легкость, бестелесность, дематериализация форм. Такое ощущение создавалось благодаря стенам среднего нефа с колоннами внизу и окнами наверху. Освещенные проемы окон, к тому же нередко закрытые тонкими, просвечивающими пластинами алебастра, наглядно демонстрировали легкость, преображенность стены. Пространство между окнами заполнялось мозаиками, появление которых на стене базилики сыграло особую роль в этом процессе. В первых базиликах ( в т.ч. в Санта Сабине) зодчие часто использовали старые римские колонны, но вскоре излюбленным типом для византийского искусства стала колонна гладкая, блестящая, равнодушная к ордеру. Ее роль заключалась не в пластической ценности, а в организации пространства. Ритм колонн, их мерное «шествие» к выделенному светом алтарю определяли структуру пространственных зон базилики. По мере движения возникало временное восприятие пространства храма. Образность интерьера создавала идеальный, целенаправленный и упорядоченный мир. В базилике Святого Аполлинария Нового (Сант-Аполлинаре Нуове) золотой мозаичный фон заставляет светиться пространство клеристория – повышенного центрального нефа с окнами. Наряду с движением по оси базилики возникает световое центрирование пространства, прекрасного, открытого, но людям недоступного.3хнефная с гранеными апсидами  Характерная черта оформления византийских церквей – контраст между внешним обликом и интерьером. Храм воспринимался как место на земле, где верующие благодаря богослужению могли приобщиться к идеальному, божественному миру. Поэтому его архитектурный образ должен был являть собой «иной мир», отличный от повседневности. Языческая архитектура, раскрываясь колоннадами, сливалась в неразрывное единство с природой. Христианский храм скрывал в себе созданное идеальное пространство. Внешне церковное здание обычно было простым и суровым, почти лишенным элементов декора. Так, построенная  из кирпича базилика Санта Сабина снаружи выглядит строго и даже скучно. Подобно смиренному христианину с его богатой внутренней жизнью суть этой архитектуры внутри. За монотонными стенами скрыто зрелище, радующее глаз блеском и великолепием. Уже в 5 в. базилики старались перекрыть куполом, который акцентировал бы центр здания. Важным сооружением явился комплекс из четырех трехнефных базилик в монастыре Симеона Столпника (Калат-Семан, 470 г., Сирия). Базилики в плане образуя крест, соединялись в центре, где находился столп 0 место подвижничества Симеона Столпника. Противореча классическому рациональному началу, арочные проемы огибала профильная лента без начала и конца. Типология римской колонной базилики стилистически переосмысливалась в восточно-христианском духе.

 
25.центрические сооружения доюстиниановской эпохи

раннехристианские центрические постройки  восходили к античным мавзолеям. Они имели в плане квадрат, круг, восьмиугольник либо равноконечный  крест, перекрывались куполом и  предназначались в основном для  крещален (баптистериев) и церквей-мартириев, т.е.  храмов, которые воздвигались на месте погребения или казни святого. Центрические постройки, как правило небольшие, часто располагались рядом с базиликами. Рим. Мавзолей св.Констанцы 1 половина 4 века. Кирпич, купол скрыт цилиндром. 3 нефная (базиликау как бы закруглили) Стены легкие, окон мало, сдержанный наружный облик. Вход с западной стороны—что-то вроде нартекса. Купол -на сдвоенной коллонаде, между колоннами- арки, Для погашения распора—боковой обход боковых нефов— цилиндрические своды. они принимабт распор и передают на стены. Центр- светлый, боковые обходы -в полумраке. Сложное внуктренее прост-во. Несмотря на центричность выделоен крест. В стенах ниши разных форм. Действующая церковь.—все центрические сооружения или мавзолеи, или баптистерии. Ц. ST.Stafano Rotondo Нач 5 века Большая 2 круговых обхода Иерархия объемов. Купол скрут цилинрдром. Рукава креста приподняты. Вначале было плоское перекрытие. Затем +купол на коллонаде+ 2 мощные колонны , которые поддерживают сам купол. Равенна Мавзолей Галлы Плацидии 5 век Крестовый план. Пристроена к базилике Санта Кроче(не сохр) Кирпич, маленькая, купол скрыт в кубе, по сторонам—4 рукава креста Все покрыто черепицей. Купол легкий из полых керамческих трубок(черта Равенны) В рукавах-цидлиндричесие своды. Баптистерий Православных 1 пол 5 века Октогон По сторонам—4 аписыды—выпуклый крест Изначально плоский потолок- затем купол. купол скрыт стенками.

 
26.церковь св. Сергия  и Вакха и Сан Витале

Храм Сергия и Вакха (527-536) - самая ранняя из сохранившихся константинопольских церквей Юстиниана. В плане церковь имеет форму квадрата, на востоке выступает одна алтарная апсида. Внутри восемь опор поддерживают перекрывающий здание свод. Они облицованы отполированными мраморными плитами, которые, отражая свет, скрадывают реальную тяжесть и мощь архитектуры. Каменные капители колонн воспринимаются как тонкое кружево. Зрительно такие колонны неспособны ничего нести, они как бы «свисают» сверху. В церкви Сергия и Вакха достигнута образность византийского зодчества. С точки зрения планировки эта церковь представляет собой не совсем правильный четырехугольник, который увенчан куполом. В восточной части полукруг апсиды закрыт темы учечеными снаружи гранями. На западе – низкий притвор, предшествующий главному нефу. Центральная часть здания с установленным на нее куполом представляет собой восьмиугольник, каждый угол которого занимает массивный столб, подпирающий верхнюю структуру. Все эти элементы ассоциируются со структурой Святой Софии. На первом ярусе северной, западной и южной сторон располагается колоннада.  Церковь Сан Витале представляет собой восьмиугольный мартирий византийского типа, близкий в церкви Сергия и Вакха в Константинополе. Она была заложена между 538 и 545 годами. По-видимому, все ее мозаики одновременны и различие их стиля следует объяснять не тем, что они исполнены в разное время а тем, что здесь работали разные мастера, к тому же использовавшие разные образцы. Попадая в Сан Витале, сразу оцениваешь специфические свойства мозаики, которая лишь здесь по-настоящему раскрывает таящиеся в ней красоты. Мозаика на гладких поверхностях (например, на стенах базилик) никогда не смотрится так, как на изогнутых. Только тут она обретает полноценное эстетическое значение, поскольку размещенные под различными углами кубики смальты начинают искриться и переливаться различными оттенками. Это как раз и можно наблюдать в интерьере Сан Витале.  Центральное подкупольное пространство охвачено восемью высокими арками. Большое главное помещение воспринимается в потоках света, который льется из око купола и арочных проемов галерей. В Сан Витале мозаика украшает апсиду и арку, свод и стены пресбитерия, в конхе апсиды представлен восседающий на сфере земной Христос Еммануил. Левой рукой он опирается о свиток, скрепленный семью печатями, а правой рукой протягивает венец мученической славы св. Виталию, которого ему представляет ангел. Подчеркнуто симметричная композиция и яркие напоминающие драгоценные эмалевые сплавы краски придают всему изображению особо торжественный характер. Особое место среди мозаик Сан Витале занимают портреты Юстиниана и Феодоры, размещенные на боковых стенах апсиды, по сторонам от окон. Для их исполнения были выбраны, по-видимому, лучшие из равеннских мастеров, которым дали столичные образцы. Еще тоньше по колориту другой групповой портрет, изображающий императрицу Феодору и ее свиту. Феодора стоит в нарфике, собираясь пройти через дверь на лестницу, ведущую на женскую половину галереи. В руках она держит золотую чашу, на ее голове, окруженной нимбом, роскошная диадема, на плечах тяжелое ожерелье.