Освіта, наука і техніка

Український критик та мистецтвознавець А. Макаров пише: "Як на мій погляд, сучасна "умовність у мистецтві" з'являється як щось принципово відмінне від результатів еволюції систем образотворчих засобів тієї чи іншої художньої школи. Вона свідчить про нове розуміння природи художньої творчості. Найголовнішими ознаками такого типу мислення є схиляння перед творчою силою людини, в яких би формах вона не проявлялась, і послідовне протиставлення цієї жаги нового так званому здоровому глуздові, непримиренна боротьба з узвичаєними, застиглими, як правило, творчо безплідними й консервативними формами буденної свідомості. Звідси й зрозуміло, Що отой "творчий глузд" 20-х років, про який писав Хвильовий, вимагає для свого втілення якихось особливих, дивних, "неприродних" і "нежиттєподібних" художніх форм".

У своєму крайньому вираженні художній авангард уже не тільки не задовольняється  відображенням життя, але навіть не завжди є самодостатнім об'єктом. Нерідко це процес, чи, скоріше, постійна інтенція, провокація процесів. Тим-то самі авангардисти так часто говорять про прагнення зрівняти своє мистецтво з життям. А сутність цього життєвого процесу - чисто внутрішня (іноді скоріше духовна, іноді скоріше інтелектуальна) діяльність; естетичний аспект якої полягає насамперед у свободі, гармонії, метафоричності, полі валентності смислів.

Духовність, ідеальність, трансцендентність, що виводять за межі чуттєвого досвіду, який визначає емпіричні обрії пізнання світу, є, мабуть, одними з найхарактерніших рис того нового етапу культури, що почався у XX ст. Усій культурі попереднього історичного періоду, навпаки, було властиве саме емпіричне сприйняття реальності і в науці (фізика Ньютона), і в мистецтві (так званий реалізм), і навіть у політиці (ідеї "силового" перерозподілу матеріальних багатств) та релігії (поширення атеїзму як наслідок емпіричної непізнаваності Абсолюту). Емпірично сприйняте буття піддавалося дискретній систематизації, культура поділялася на окремі дискретні феномени, що далі наділялися чіткою спеціалізацією. У культурі ж XX ст. яскраво починають виявлятися зовсім інші тенденції: ідеї синтезу, умоглядні висновки, дослідження маргінальних сфер і лімінальних (межових) станів, - усе це, зрештою, наближає нас до трансцендентного бачення світу. У підсумку виникає нова картина світу, що, безсумнівно, скасовує численні "традиційні" схеми культури. .

На жаль, ведучи мову про  художній авангард та його відмінність  від традиційного мистецтва, навіть у наші дні все ще нерідко мають на увазі не об'єктивну якісну "інакшість" художнього авангарду і необхідність проведення тим самим демаркаційної лінії між двома явищами (що було б цілком справедливо). Як правило, відмова в статусі класичного мистецтва досі ще є оцінкою сама по робі й "означає невідповідність, неповноцінність, ущербність, помилковість і т.п. Причина подібних ілюзій полягає саме в інерційному впливі уявлень про мистецтво, що склалися в минулому, в час Модерну. Культурний консерватизм превентивно створює очікуваний образ і відмовляється сприймати явища, які цьому образові не відповідають.

Звісно, і раніше існували певні проблеми з прийняттям нових  художніх образів, засобів виразності, стилістики і т.п., що супроводжували загальні зміни в культурі. Формальні особливості будь-якого художнього стилю попередніх віків визначалися системою світоглядних цінностей тогочасного суспільства. Так було, наприклад, за часів готики, коли шпилі соборів пронизували простір, наочно відтворюючи ідею religio - зв'язку різних сутностей, або за доби класицизму, коли ідеї державності втілю? валися в гармонійних, симетричних, регламентованих формах мистецтва. Звісно, і тоді зміна культурної стилістики відбувалася конфліктно, але це був конфлікт сторін, які хоча й мали різні ціннісні пріоритети, проте розмовляли зрозумілою для обох мовою, використовували аргументацію логіки. Конфлікт же між традиційним мистецтвом і художнім авангардом XX ст. ґрунтується саме на принциповій незрозумілості авангарду для все ще досить широких кіл суспільства, з одного боку, і свідомому запереченні авангардом традиційної мистецької парадигми-з іншого.

Глобальність цього конфлікту  порівняно з попередніми міжстильовими  суперечностями зумовлюється масштабом  загальних змін у культурі XX ст. Власне, художня культура минулого століття навряд чи може називатися мистецтвом у звичному, традиційному для попередніх століть розумінні цього терміна. Занадто зміщено в ній акценти з результативного боку (твір мистецтва) на концептуальний та процесуальний. Авангардні митці XX ст. окрім історії мистецтва нерідко вивчають наукові теорії, створюють власні світоглядні концепції, висувають футуристичні прогнози, а потім тільки упредметнюють їх у традиційних мистецьких матеріалах та формах. Твір авангардного мистецтва дуже часто є вторинним щодо творчої концепції явищем, його фізичне існування не набуває самодостатності, як це ми бачимо у традиційному мистецтві.

Звідси, насамперед, і  походять причини елітарності (інколи навіть езотеричності) авангарду. Для його адекватного сприйняття абсолютно недостатньо знайомства з самим твором мистецтва. Авангардний твір мистецтва ще необхідно вміти дешифрувати, впізнати за його зовнішньою формою творчу концепцію, яка передусім і несе в собі художньо-естетичний зміст. Наприклад, для розуміння стильових особливостей кубізму потрібно мати достатнє уявлення про посилення процесу інформаційного обміну між різними регіональними культурами на межі XIX-XX ст. та про природничо-наукові відкриття цього часу. Адекватне сприйняття абстракцій В. Кандинського неможливе без ознайомлення з теологічною концепцією світла і кольору та з поняттям медитації. Сюрреалізм вимагає обізнаності з психоаналітичною концепцією 3. Фройда та інтуїтивістською філософією А. Бергсона.

 

 

Анри Бергсон

 

Наведені приклади (а також численні інші) пояснюються зміною у XX ст. диференційної  культурної домінанти, характерної  для попередніх століть, на домінанту  інтеграційну. І ось така провідна інтеграційна тенденція привела  у XX ст. не лише до посилення синтезу мистецтв, а й, на більш значущому рівні, до появи в художній культурі компонентів, які самі по собі, не будучи включеними в певну художньо-естетичну систему, мають позахудожній сенс. Сама структура художнього мислення набирає при цьому більш глобального і масштабного характеру, що, в свою чергу, веде до. формування нової естетичної реальності. Твір мистецтва нерідко стає лише "упредметненням" певної теоретичної концепції загального світоглядного характеру. Але ж існує і протилежна спрямованість зв'язку: навчившись сприймати і розуміти авангардне мистецтво, людина тим. самим набуває і нових, відповідних типові сучасної культури світоглядних уявлень та переконань.

 

 

3.2.Масова культура

 

До числа принципово нових явищ, пов'язаних саме з ХХ ст., належить виникнення такого культурного феномена, як «масова культура».

Поняття «масова культура» є  частиною загальнішої концепції «масового суспільства». Сумарне визначення масового суспільства приблизно таке. Особливості сучасного суспільства пов'язані з виникненням масового виробництва і масового споживання. Бурхливе зростання населення, особливо міського, збільшення середнього терміну життя людей змінили саму структуру раніше роз'єднаного суспільства, а розвиток засобів масової комунікації привів, уперше в історії, до його об'єднання в єдине ціле.

Тривалий час культура розпадалася  на народну (традиційну) і професійну культуру. В умовах індустріального суспільствапрактично повсюдно традиційна культура, пов'язана з сільським укладом, пішла в минуле. Утвердилися інші стандарти. Незрівнянно більше число людей зайняте тепер виробництвом і споживанням продуктів професійної культури. Відразу ж виникає питання: який характер носить ця культура, які існують критерії масової культури?

Зрозуміло, що недостатньо вказати  на розмір аудиторії — вона, безперечно, непропорційно зросла в порівнянні з попередніми періодами. На думку більшості соціологів, вирішальною межею у визначенні масової культури є ринкові умонастрої, які трактують мистецтво, науку, релігію як предмет споживання, підпорядкований економічним міркуванням. Саме в цьому пункті масова культура назавжди розходиться із справжньою культурою. Справжні художники зайняті внутрішнім процесом своєї роботи. Навпаки, художника з сфери масового мистецтва оцінюють за «продуктивністю», за реакцією аудиторії і, як підсумок, за прибутком або збитком. Оцінка масового мистецтва не пов'язана з його естетичним значенням, має значення тільки ступінь впливу на аудиторію. На вивчення результатів впливу витрачаються значні кошти. 3нання ринку обов'язкове для всіх виробників масової культури. Дуже характерна її ознака — циклічність: якщо що-небудь має успіх, то тут же виготовляється серія подібної продукції.

Однак критерій комерційного успіху ще недостатній. Адже твори високого мистецтва можуть мати не тільки творчий, але й комерційний успіх. У  свою чергу, працюючи в формах масової  культури, художник може виразити свій час, піднятися до справжньої творчості.

В принципі, вже склалося уявлення, яке коло явищ належить до масової  культури. Це та частина популярних розважальних жанрів (детективно-поліцейських, пригодницьких, мелодраматичних, комедійних романів, п'єс і фільмів, естрадної музики, коміксів тощо), яка відмічена печаттю шаблону і стереотипів, розрахована на споживче, а не самостійне, творче сприйняття. Крім того, це значна частина продукції засобів масової інформації (коли інформація втрачає об'єктивність, набуває комерційного забарвлення), певні явища в моді.

Масова культура може вбирати в  себе і переробляти найрізноманітніші  явища. Наприклад, рух «гіппі», що склався  як рух соціального протесту, досить швидко був увібраний масовою  культурою. Або вужчий приклад: в 1968 р. в Парижі, після великих студентських хвилювань, у продажі з'явилися прикраси у вигляді пластмасових «булижників». У сувеніри перетворилися уламки зруйнованої в 1989 р. Берлінської стіни. Справжнє шоу було влаштоване літом 1999 р. з останнього в ХХ ст. сонячного затемнення.

Масова культура миттєво використовує всі технічні новинки. Справжнім зачинателем естетики масової культури був Голівуд. Незмірно розширила можливості маскультури поява телебачення, техніки відео. Неймовірної популярності набули так звані «мильні опери» — нескінченні телевізійні серіали. Особливо спеціалізується на них кіновиробництво країн Латинської Америки. Уперше схожі постановки з'явилися на радіо в 30-і роки, сюжет з продовженням включав і рекламу компаній, що вироблялимийні засоби, оскільки вони фінансували трансляції.

Історично з кінематографом пов'язаний такий важливий елемент масової  культури, як культ зірок. Розцвів  він в еру телебачення. «Створення»  зірок в галузі мистецтва, особливо естрадного, спорту, моди зробилося  справжньою індустрією. Ключовою фігурою тут є не сам митець, а продюсер.

Комерційне мистецтво  і література з їх штампами, реклама, комікси, бульварна друкована продукція отримали узагальнене визначення — «кітч». Це слово виникло на рубежі XIX — XX ст. в німецькому літературному середовищі як синонім вульгарних літературних виробів. Зараз воно розуміється широко — несмак взагалі, різні форми підробок під справжнє мистецтво. У Франції навіть видана своєрідна антологія «Кітч».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Відмітною особливістю суспільної свідомості початку XX ст. була віра у невпинність прогресу людства, безмежний оптимізм, який виник у специфічній обстановці 44-річного відносно мирного й благополучного розвитку Європи. Успіхи науки давали змогу сподіватись на всемогутність розуму. Здавалося, ніщо не може завадити людині, озброєній науковим пізнанням, зробити довкілля і суспільство кращими.

Перша світова війна  серйозно похитнула ці переконання. Самий її початок, спричинені нею  жорстокість, злидні викликали перелом  у громадських настроях. Він передусім  виявився у зникненні оптимізму, на зміну якому прийшов песимізм - зневіра в щасливому майбутньому. Характерною рисою свідомості стало відчуття занепаду європейської цивілізації, яке на початку століття було поширене лише серед частини європейських інтелектуалів-декадентів. Маніфестом цього нового світосприйняття стала книга німецького історика Освальда Шпенглера "Занепад Європи".

Іншою, не менш важливою рисою зрушень у суспільній свідомості стало поширення ірраціоналізму - зневіри в можливостях людського  розуму. Ці два великі зрушення суспільної свідомості - утвердження песимізму та ірраціоналізму - залишили глибокий слід в європейському мистецтві.

Світова економічна криза, наступ фашизму, поширення тоталітарних режимів не могли не відбитися  трагічно на долі й творчості літераторів  і митців. Еміграція архітекторів, скульпторів, музикантів, митців з країн, де утвердилися фашизм і тоталітаризм, внесла істотні зміни до художньої культури багатьох країн. Так, митці "паризької школи", що знайшли притулок у США, сприяли перетворенню Нью-Йорка на міжнародний художній центр.

У творчості діячів мистецтва  у 20-30-ті роки особливої вагомості  набули соціально-політичні чинники. Соціальні рухи викликали до життя  в багатьох країнах новаторські, революційні течії в мистецтві. Хоча тоталітарні режими, що виникли, створили своє, таке, що обслуговувало ці системи, мистецтво. Загострення боротьби тоталітаризму і демократії визначило зростання ідеологізації мистецтва, зіткнення полярних течій. До нових явищ міжвоєнного періоду належить й інтенсивний розвиток інтернаціональних і національних мистецьких процесів. Відбувається зближення мистецтва різних країн і народів.

У Німеччині на початку 20-х років набуло розвитку абстрактне мистецтво, що зводилося до певного  співвідношення ліній та фігур. Його засновником був російський митець Василь Кандінсь-кий. Абстракціоністи були представлені творчістю художника В. Баушайстера, скульптора Р. Беллінга. За фашистської диктатури чимало митців (К. Кольвіц, Е. Барлах, О. Нагель) працювали нелегально, зберігаючи вірність гуманістичним ідеалам.