"О технике актера" по Михаилу Чехову

Конечно, в повседневной жизни чувства возникают у нас в душе непосредственно и мы тотчас, сразу их ощущаем. В театре дело обстоит иначе. Мы можем понимать то или иное чувство, мы можем хотеть его испытать, потому что это требуется персонажу, которого мы играем, но мы не находим прямого пути к этому чувству. Оно может оказаться весьма капризным и не возникнуть в нашей душе так же легко и спонтанно, как это происходит в обычной жизни. Значит, нам надо прибегнуть к каким-то способам, чтобы пробудить, вызвать в себе чувства, необходимые по роли. Способы эти бывают двух видов. Один мы называем «эмоциональной памятью» — он требует длительного времени и является очень и очень сложным и тонким средством пробуждения необходимых чувств. Другой — назовем его ощущением — непосредственный, прямой, спонтанный способ пробудить, вызвать чувства. Обратившись к «эмоциональной памяти», мы вспоминаем пережитые нами чувства, подобные тем, которые, как нам кажется, должен испытывать наш герой. Надо вспомнить их и пережить их заново, нужно извлечь их из нашего подсознания и оживить их в надежде на то, что эмоциональная память пробудит в нас сценические чувства, которые, вспыхнув в нашей душе, станут переживаниями героя. Но с этим процессом использования личных, реально пережитых чувств связаны две опасности. Одна из них заключается в том, что можно «завязнуть» в чувствах, вызванных из прошлого и вновь переживаемых нами. Завязнуть и не суметь избавиться от них, и они так и будут следовать за нами, как призраки. Это обеднит наши сценические чувства, сделает их слишком личными, эгоистичными, то есть такими, какими они и были в соответствующий момент в прошлом. Такие чувства непригодны для сцены, они слишком субъективны, личностны, и наблюдать их очень неприятно. Зрителя они отталкивают — он всегда чувствует, что эти чувства чересчур уж личны, и не хочет видеть, как вы действительно страдаете, действительно плачете, действительно радуетесь. Сценическая жизнь имеет свои законы. Переживаемые на сцене чувства не вполне реальны, они пронизаны неким художественным ароматом, что совершенно несвойственно тем чувствам, которые мы испытываем в жизни и которые так же безвкусны, как разогретое вчерашнее блюдо. #page#

Другая опасность имеет не сценический, а чисто человеческий характер. Сама наша природа требует, чтобы мы забывали личные переживания, давали им погрузиться в наше подсознание. Если же мы не в состоянии забыть наши переживания или если мы постоянно извлекаем их из памяти и «подогреваем» их, это может привести к опасным последствиям. Мы можем утратить душевное равновесие, мы можем стать психически неуравновешенными, беспокойными, в нашем сознании, в нашей душе могут возникнуть всякого рода отрицательные явления. Это имеет отношение скорее уж к области психиатрии и не должно интересовать нас в настоящий момент.

Теперь представим себе наше подсознание в виде своеобразной лаборатории, где перерабатываются и видоизменяются или подкрепляются наши жизненные впечатления. Мы не сознаем всех этих процессов. Скрытая работа этой лаборатории нашего подсознания приводит к очень многим полезным результатам, если только мы не вмешиваемся в этот процесс и не- нарушаем его попытками вспомнить отдельные конкретные переживания, обращаясь к нашей эмоциональной памяти. Никакие усилия мозга не заменят мудрости нашего подсознания. Наше подсознание видоизменяет, сплавляет воедино, смешивает, обобщает, очищает, концентрирует наши частные, индивидуальные жизненные переживания, создавая из них архетипы, прототипы наших чувств. Мы называем эти архетипы ощущениями, и непосредственно, прямо, постоянно можем испытывать лишь эти ощущения. Такова уж природа человеческой психики. Образно говоря, мы можем сравнить такие ощущения с большой посылкой со всевозможными щедрыми дарами, которые прислало нам наше подсознание. На каждой такой посылке надпись; на одной можно прочесть: «радость», на другой — «счастье», на третьей — «печаль» и т. д. Открыв посылку, мы просто поражаемся, например, изобилию всяческих видов печали. Одни печали мы когда-то испытали сами, другие представали в сновидениях, третьи наблюдали у кого-то, о четвертых читали и т. д. В посылке не будет ничего, что являлось бы печалью как таковой, грустью как таковой, счастьем как таковым, радостью как таковой и т. д. Вам, вернее вашему персонажу, останется лишь выбрать тот вид печали или радости, который ему понадобится на сцене. Да что там выбрать — все детали, необходимые для роли, все нужные оттенки грусти или радости будут притягиваться к вашему персонажу словно магнитом. Ваш герой сделает свой выбор интуитивно, ничего специально не рассчитывая, не задумываясь над тем, какую разновидность грусти ему нужно использовать. Это произойдет само собой. Эти ощущения насквозь пронижут вашу психику, все ваше тело. Они наполнят вас грустью или радостью, но — в том виде, в каком эти чувства нужны искусству.

А с чем можем мы сравнить нашу эмоциональную, личную, чувственную память? Можно сравнить ее с маленьким грязным конвертом, который завалялся в одном из карманов вашего старого, изношенного костюма. И вот мы вскрываем этот конверт и обнаруживаем пожелтевшую от времени полоску бумаги, на которой написано: «Если вы хотите почувствовать печаль на сцене, вспомните, как вам было грустно, когда в 1918 году вы не получили роли, которую вам так хотелось сыграть. Постарайтесь извлечь из памяти эту грусть — яснее, яснее, еще яснее». Вы невероятным усилием напрягаете свой мозг, чтобы вспомнить эту давно забытую грусть, и дело кончается сильнейшей головной болью. А после того как вы нашли, подогрели и проглотили это блюдо 1918 года, у вас начинается расстройство желудка и вас тошнит. Здесь я должен сделать очень важную оговорку. Станиславский, который предложил метод «эмоциональной памяти», вовсе не хотел, чтобы мы, его последователи и ученики, впрямую использовали ее. Он предлагал это лишь в качестве средства, которое может вызвать настоящие сценические чувства. Его цель, его задача была та же, что и у нас, но средства для достижения этих творческих сценических чувств, возможно, были ошибочны. Именно средства, но не цель, не задача.

Продолжая отвечать на ваши вопросы, должен сказать, что ни в коем случае не предлагаю вам никаких упражнений для развития чувственной, или эмоциональной, памяти. Для того чтобы испытать ощущения, не требуется никакой подготовительной, предварительной работы. Все, что вам требуется, это приказать себе испытать то или иное ощущение. Эти ощущения настолько сильны и могущественны, что немедленно пробудят в вас необходимые чувства. Мы не можем приказать себе почувствовать печаль или радость. Но мы можем приказать себе испытать ощущение печали или радости. Есть различие между чувствами и ощущениями. Чувства, как я вам уже говорил, капризны и, возможно, не подчинятся вам, в то время как ощущения всегда в вашем распоряжении. Вы всегда можете вызвать их у себя, сказав себе: «Я хочу испытать ощущение радости, отчаяния, счастья».

Следующий вопрос; могут ли другие формы искусства — например, живопись, музыка, поэзия — оказаться полезными для тога, чтобы испытать ощущения?

Конечно, все другие формы искусства полезны для развития творческих способностей актера — в этом не приходится сомневаться. Но, строго говоря, нет необходимости использовать какую-либо другую форму искусства, для того чтобы испытывать ощущения. Почему? Потому что наши чувства, эмоции, побуждения и все, что мы называем своей личной жизнью, пройдя в нашей тайной лаборатории испытание страхом забвения, становится составной частью, элементом нашей психики. Так что нет более прямого, непосредственного пути к нашим ощущениям, чем сами эти ощущения. Ведь когда мы слышим, например, слова «красный», «синий», «зеленый», «желтый», «белый» и т. д., мы не нуждаемся ни в каких окольных путях, чтобы понять и ощутить смысл этих слов. Мы сразу же ощущаем эту белизну, желтизну и т. д. Эти ощущения так же непосредственны и элементарны, как и ощущения, связанные с нашими чувствами. Сами чувства могут быть чрезвычайно сложными, но ощущения всегда очень просты. Вот почему я рекомендую прибегать при работе над ролью к ощущениям, а не к чувствам. Как я уже сказал, чувства сами откликнутся, сами явятся на наш призыв, если мы будем стараться вызвать их с помощью ощущений. Другого пути нет. Наш аналитический ум, например, слишком груб, слишком примитивен, чтобы успешно управлять нашими тонкими и сложными чувствами.

Более того: я готов утверждать, что, работая над ролью, мы должны забыть о своих чувствах и концентрироваться только на ощущениях, особенно в самом начале работы. Что нам действительно необходимо — это упражнения на ощущения, с тем чтобы мы могли окончательно избавиться от всех сомнений относительно силы наших ощущений и полностью довериться им, Тогда мы проложим самую верную дорогу к чувствам без какого-либо специального усилия с нашей стороны. Следует, однако, помнить, что в ответ на наш призыв вслед за испытанными нами ощущениями всегда появляется гораздо больше чувств, чем мы ожидали. Это самые разные чувства со всеми их оттенками и нюансами. Ощущения просты, но чувства, которые ими вызваны, чрезвычайно сложны, запутанны и многообразны.

Следующий вопрос касается совершенно другого. Если актеру нужно играть, а он не чувствует ни подъема, ни вдохновения, что, по-вашему, лучше всего помогает ему настроиться на игру, какое из предлагаемых средств: работа в классе, сосредоточенность, психологический жест, воображаемый центр и т. д.?

Отсутствие творческого настроения — свидетельство того, что вы потеряли интерес к своему актерскому пребыванию на сцене. Эта потеря интереса означает, что ваше внимание не сосредоточено ни на чем определенном. Поэтому необходимо пробудить интерес к тому, что вы уже не раз делали на сцене во время предыдущих спектаклей. Как пробудить этот интерес? По-моему, любой пункт нашего метода может помочь вам в этом. Прежде чем начать репетицию или спектакль, нужно каждый раз выбрать в качестве отправной точки, трамплина какой-то определенный пункт нашего метода. Это может быть все что угодно: излучение, атмосфера, задача, чувство целого, чувство формы — что хотите. Вы начнете репетировать или играть спектакль, постоянно имея в виду этот конкретный пункт, и ваше внимание сосредоточится на творчестве, на одной из его проблем. И вот уже ваш интерес пробудился, апатия прошла. Ручаюсь вам, чувство вялого равнодушия тут же исчезнет само собой, и вы можете смело забыть о том пункте нашего метода, который вы выбрали, — он был нужен только как опора, чтобы начать репетировать или играть. И вы будете делать это с радостью и удовольствием, пока, может быть, это чувство апатии и отсутствия вдохновения не возникнет опять, снова сделав вас несчастными. В этом случае нужно вновь прибегнуть к только что упомянутому средству.

Таким образом, с вопросами мы закончили.

А теперь, друзья, мне хотелось бы добавить еще кое-что от себя. Я обращаюсь к тем моим коллегам, которые захотят серьезно изучать и применять на практике наш способ работы. Мне бы хотелось предложить им несколько руководящих принципов, направляющих идей, которые помогут им лучше понять наши методы, лучше уяснить себе смысл, назначение и способы выполнения всех предлагаемых упражнений.

Постараюсь быть кратким. Остановлюсь на пяти руководящих принципах. Все мы, актеры, отлично понимаем, как важно иметь хорошо развитое тело, послушное нашей психике и чутко откликающееся на ее приказы. Мы знаем, как важно, чтобы наше тело, подобно тончайшему прибору, передавало наши переживания зрителям, чтобы оно находилось в полной гармонии с нашей психикой, с нашей душой. Многие актеры, не жалея усилий, стараются развить свое тело самыми различными способами — с помощью гимнастики, танцев, фехтования, пластических упражнений и т. д. Все это хорошо и полезно, но все же это не то развитие, которое требуется актеру.

Итак, первый принцип, о котором я собираюсь коротко поговорить с вами, заключается в том, что мы должны развивать наше тело изнутри, с помощью нашей психики, а не только внешними средствами, которые, возможно, очень хорошо развивают нас физически, но мало что дают нам, актерам, в творческом плане.

Что значит развивать тело с помощью психики? Это значит, что все физические упражнения будут пониматься и выполняться как упражнения психофизические. При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду именно психологический его аспект: пусть наше тело наполнится психологическими ценностями, будет насквозь пронизано ими. Все средства подключения психики — развитие нашего воображения или, например, использование психологического ,жеста — превращают физические упражнения в психофизические. Вот на эту, психологическую, сторону наших упражнений я и хочу обратить особое внимание. Она всегда должна быть сущностью, смыслом каждого упражнения. Нужно представить, что наше тело, подобно губке, жадно впитывает все, что дается ему в виде психологических ценностей. Это первый из тех путеводных принципов, который я хотел упомянуть.

Второй принцип тоже касается нашей психики. Мы привыкли считать, что игра, профессиональная актерская игра, сводится в основном к тому, чтобы произносить текст, двигаться по сцене, хорошо владеть телом и голосом, — и все.

Но это не все. Основные средства выражения — это, так сказать, неявные, неосязаемые средства. Что это за средства? Я упомяну лишь некоторые из них. Например, атмосфера: я имею в виду оба типа — общую атмосферу, которая характерна для пьесы в целом или для части ее, и личную, индивидуальную атмосферу того или иного персонажа. Это средство совершенно неосязаемо, но эффективно, и часто гораздо более эффективно, чем текст, который мы получаем от автора. Или возьмем излучение или психологический жест — все эти средства в неявном, скрытом виде сопровождают нас, это наши друзья и наставники, они вдохновляют нас все время, когда мы репетируем или играем. К этим же неявным средствам можно отнести и так называемую идею пьесы. В наши дни мы часто слышим, что спектакль, театр должны быть занимательными, а идея пьесы — то, что хочет сказать зрителю автор или сам актер, — не имеет значения. Эти два элемента — идея пьесы и идея, которую хочет передать своей игрой актер, будучи неявными средствами, никоим образом не противоречат тому, что можно назвать развлекательной стороной спектакля. И то и другое прекрасно сочетается друг с другом.

Что значит — развлекать зрителя? Это значит сделать наши спектакли — разумеется, с соблюдением требований хорошего вкуса — зрелищными. Элемент театральности, развлекательности — в противоположность плоской натуралистичности — должен присутствовать в каждом спектакле, какой бы неявный смысл ни скрывался за этим элементом развлекательности. Лучший способ выявить этот смысл — обратиться к тому, что Станиславский называл сверхзадачей всей пьесы и каждого персонажа в отдельности. Эти сверхзадачи суть не что иное, как то, что хочет высказать, во-первых, автор и, во-вторых, актер.