Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами

     На принцип научности обучения опирается принцип его посильной трудности. Без знания процесса голосообразования, способа воздействия на него, без четкого представления уровня музыкального вокально-технического и художественного развития ученика невозможно определить, что для него посильно в каждый период обучения.

     Принцип посильной трудности тесно связан с узаконенным в вокальной педагогике принципом постепенности и последовательности. Он предполагает обязательное следование от простого к сложному, от легкого к трудному при формировании певческих навыков и освоении учебного материала (упражнений, вокализов, художественных произведений с текстом). Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать.

     Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выраженные способности. Общее положение педагогики об индивидуальном подходе к учащемуся имеет важное значение и в вокальном обучении. Кроме всего прочего, в сольном пении особенность обучения каждого конкретного ученика обусловлена настроением и работой его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемы педагогического воздействия.

     В музыкальной педагогике основополагающим является принцип единства художественной и технической сторон обучения. Актуален этот принцип и при обучении сольному пению. У певца, в отличие от других музыкантов-инструменталистов, его инструмент находится в нем самом, является частью его организма. При обучении пению органы голосового аппарата специально приспосабливаются к выполнению певческих задач, изменяют свою функцию. Следует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, прежде всего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многие органы голосового аппарата управляются опосредованно, через представление о звуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигательные центры, связанные с пением.

     Выразительность вокального звучания, художественные качества звука зависят от технологии голосообразования, то есть от вокальных навыков. Так, для выразительного исполнения музыкальной фразы необходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоционального содержания музыкальной фразы требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и так далее. Формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественно выразительностью. Вокального звука, ничего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляется эмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе преобладает техническая работа, а на более позднем этапе внимание концентрируется больше на художественной стороне произведения.

     Таким образом, в течение первых лет у учащегося вырабатывается координация всех факторов звукообразования, создаются условия для сознательного владения звуком, развивается музыкальность и «вокальный слух». 

     1.3 Некоторые особенности методической работы с низкими мужскими голосами 

     Одной из важнейших вокально-технических трудностей в воспитании низких мужских голосов является формирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. У необученного певца, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть на разных участках диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разность звучания зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок. Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра - грудной, занимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся выше так называемых переходных звуков. К обязательным условиям, определяющим профессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенное владение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровненном на всем протяжении, включая и тот участок, который у необученного певца звучит фальцетом.

     В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются всей своей массой. В вибрацию включаются и черпаловидные хрящи. Эта плотность смыкания создает насыщенный, яркий, сильный и звонкий голос. При этом тратится относительно мало дыхания. В фальцетном же режиме колеблются только края складок и между ними остается веретенообразная щель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия. Прикрытие включает в себя два момента: некоторое притемнение звука и микстование, то есть смешение головного и грудного регистров. Современное классическое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», при котором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и округлость, не теряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяет достичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами и исполнителями, как русской, так и итальянской школы.

     Первым к этому приему обратился Дюпре, он создал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазона мужского голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагог Гарсия. Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают с мужскими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно исполнять не владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голоса.

     Маэстро Дж. Барра (центр усовершенствования при театре Ла Скала) считал главным воспитание эталонного звучания на всем диапазоне голоса. Лучшей гласной для низких голосов он считал «у». Так же для низких голосов советовал использовать «вертикальное» построение звука (темный тембр), когда рот приобретает овальную форму, при этом в упражнениях он рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегка их сближая, чтобы получилась фигура, приближенная к цифре 8. Однако необходимо при этом заботиться о «попадании воздуха в головной резонатор», то есть о яркости и звонкости голоса [16, 90].

     Для того, что бы добиться ровности звучания голоса на всем диапазоне маэстро Бара считал, что баритон должен уметь прикрыть звуки, начиная от до, ре-бемоль, ре первой октавы и выше, бас - от си-бемоль и си малой октавы. Роль прикрытия велика также в том случае, когда певец берет близлежащие ноты, например, при восходящем поступенном движении вокальной мелодии. В этом случае он подчеркивал следующую закономерность: если хорошо, грамотно прикрыта предыдущая нота, то звучание верхнего тона выигрывает. Когда же высокий тон отдален от предыдущего большим интервалом, то звук, являющийся основанием этого интервала, должен быть взят в более широкой манере. Если по партитуре высокий тон у солиста звучит на фоне оркестра и хора, маэстро Барра советовал своим ученикам вначале сделать звук небольшим, собранным, близким к «у», а затем, когда ослабнет атака хора и оркестра, прибавить силу звука и сделать его более широким. Тогда голос выделиться во всей звучащей массе и эстетический эффект будет достигнут [1, 138].

     По поводу улучшения тембра маэстро Барра считал, что низким мужским голосам необходимо искать в своем голосе тембровые краски виолончели.

     Обязательным компонентом каждого урока маэстро Барра были отрывки из оперных партий и отдельные фразы, помогающие «настройке» голоса, содержащие некоторые трудности и преследующие определенные вокально-технические цели. Так, например, роль ежедневного упражнения для баса играло соло Колена - «прощание с плащом» («Богема» Пуччини, IV акт) с его кантиленными фразами, выдержанными на соль-диез малой октавы. В программу уроков с баритонами он часто включал отдельные фразы из Пролога к опере «Паяцы» Леонковалло, арии Ренато («Бал маскарад» Верди, III акт), монолога Барнабы («Джоконда» Понкиелли, I акт), каватина Фигаро («Севильский цирюльник» Россини, I акт), Каватины Валентина («Фауст» Гуно) [1, 132].

     Солисты театра Ла Скала тоже указывают, что на построение профессионального диапазона мужского голоса всегда требуется создание искусственного смешанного регистра, что достигается путем прикрытия. Для расширения диапазона и выравнивания регистров, Э. Карузо применял сочетание открытого гласного «а» на нижних тонах с «о», постепенно переходящего в «у»[16, 68]. И. Винко и Н. Гяуров придерживаются мнения что, сначала надо настроить естественный грудной регистр: облегчить его, выровнять, сделать звонким, а затем в верхнем участке округлить. Это округление начинается за несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в прикрытую позицию. Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «о» с элементами «у». Р. Панераи и С. Брускантини же говорят о прикрытии всего диапазона, начиная с нижних нот (непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких нотах и распространение этого звучания на весь диапазон), что приводит к единорегистровости голоса. Это позволяет избавиться от необходимости перевода наверху гласной «а» в «о» или «у», что, по их мнению, делает голос неровным [3, 176]. Среди отечественных педагогов этого же мнения придерживается З.Л. Соткилава.

     Ряд педагогов вокального факультета Московской консерватории (Г.И. Тиц, А.И. Батурин, Е.Е. Нестеренко, В.В. Горячкин) высказали следующую точку зрения, схожую с мнением Винко и Гяурова: определяющее значение для формирования верхнего участка диапазона и всего голоса имеет правильное тембральное оформление звука, свойственное данному голосу в центральной части диапазона [2, 75].

     По мнению Г.И. Тица, для освоения приема прикрытия чрезвычайно целесообразно упражнение, построенное в гаммообразной последовательности в диапазоне ноны. Рекомендуется при движении вверх соблюдать такой принцип - идти от светлого гласного к темному в сочетании слогов «ля» (а), «ле» (о), «лю» (у). Вначале упражнение поется в среднем регистре и по мере усвоения доводится до крайних нот. Основой в достижении ровности голоса является такое звучание, когда на протяжении всего диапазона одновременно присутствует и головное и грудное резонирование. Если у баса или баритона на высоких нотах не будет настоящей грудной опоры, то они никогда не будут стабильными [2, 75].

     По мнению А.И. Батурина, успех в расширении диапазона низких мужских голосов вверх зависит от правильного формирования и тембрального оформления звука в среднем регистре, от нахождения в этом участке смешанного звучания. Термин «округление» он не применяет, так как не всеми учениками он понимается правильно, он заменяет его образными выражениями: «Не обнажайте звук. Пойте благородно». Для нахождения низкому голосу смешанного звучания в средней части диапазона целесообразно применять сонорные согласные «м» и «н». Они способствуют ощущению головного резонирования, столь важного для оформления всего диапазона голоса. Удобными гласными для формирования верхнего участка диапазона являются: гласный «а» (с требованием благородного звучания); гласный «э» (особенно при ходе вверх). В некоторых случаях возможно употребление и «у», однако, чтобы избежать излишнего притемнения и углубления звука, рекомендуется прибавление согласного «м». Успех прикрытия голоса обеспечивает правильное оформление переходных звуков. Не будет считаться погрешностью, если этот участок вначале будет несколько тусклым и слабым по звучанию. По мере освоения правильной манеры голосообразования он окрепнет и выровняется. Ни в коем случае нельзя допускать форсировки, излишнего напора дыхания. Подход к переходным звукам должен быть обязательно благородным, округленным и технически правильным. Нельзя идти дальше, если этот участок голоса не сформирован [2, 78].

     Е.Е. Нестеренко, который проходил обучение в классе профессора В.М. Луканина и сохранил его педагогические традиции, большое значение придает оформлению тембра на участке, предшествующем переходным нотам. Этот участок они называли «первый переход», расположенный перед основным. У баса это - фа - фа-диез малой октавы, у баритона - ля - ля-бемоль малой октавы. Это первые неудобные звуки при движении по гамме вверх. Предлагается на этих звуках сделать округление. Чрезвычайно важно уметь петь их и открыто, неокругленно, с большой дозой грудного резонирования, и округленно, более собранным звуком, подключая головные резонаторы [2, 81]. 

      2.1 Фонетический принцип воспитания голоса 

     Пение - единственный вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное воплощение сочетается с выразительным донесением речевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирование красивого певческого тона на всем диапазоне, но и одновременно ясного и четкого произнесения поэтического текста.

     Как известно звуки речи делятся на две основные группы - гласные и согласные, рознящиеся как по механизму своего образования, так и по акустическим характеристикам. Многие педагоги буквально понимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина: «Петь нужно как говоришь». Они считают, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотой каждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом. Между тем точно доказано, что артикуляционные уклады в речи и в пении не совпадают. Выражение «петь как говоришь» можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную речь. Пение в академической (оперной) манере, которая требуется для профессионального певца, нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь, поскольку голосовой оппарат певца решает другие задачи, чем в речи, и потому приспособления для певческой функции будут совершенно другими:

     Верно выстроить свой тембр голоса

     Гласные формируются так, чтобы не навредить правильному звукоизвлечению

     Шире открывается рот в пении нежели во время речи

     Это все вышеперечисленное относится к гласным звукам. Согласные звуки в пении не имеют большого различия в воспроизведении по сравнению с речью.

     Пение происходит только на гласных звуках, а согласные лишь помогают формировать слово, чтобы певец мог донести до зрителя не только музыкальный, но и поэтический материал произведения.

     Анализируя многие методические пособия можно сделать вывод, что подобранные гласные звуки и упражнения с ними дают определенно положительный результат в воспитании начинающего певца.

     А-о-е-у-и - эти гласные звуки расположены по степени нарастания импеданса. «а» - наиболее громкий звук, но обладает наименьшим импедансом; «и-у» - обладают наибольшим импедансом, но наименее громкие звуки. Юссон называет импеданс защитным механизмом гортани, позволяющей голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения. Эти свойства гласных к различному импедансу, позволяют педогогу грамотно строить свой урок, чтобы ученик меньше утомлялся.