Прежде  всего, это касается стажировки Ф.И. Шубина за границей, где происходило  его профессиональное формирование как мастера европейского уровня.  Изучение этого периода жизни и творчества скульптора было затруднено по ряду причин объективного характера: утрата многих работ, недостаточно полное освоение документального материала. Существовали и субъективные причины, препятствовавшие детальному изучению проблемы влияния европейского искусства на творческое становление русского мастера. Во время создания большинства трудов о Шубине отечественное искусствоведение находилось под влиянием определённой идеологии. Это проявилось, с одной стороны, в явной или скрытой тенденциозности некоторых оценок произведений мастера (отнесение к реализму и пафос социального обличения), с другой стороны, в недостаточном внимании к роли в творчестве Шубина традиций западноевропейского искусства во всём многообразии памятников античной пластики и скульптуры нового времени. В публикациях о Шубине, как правило, отсутствовал сравнительный анализа заграничных работ мастера и произведений его европейских коллег, практически не использовались труды иностранных искусствоведов.

      Для нас абсолютно ясно, что талант Шубина наиболее ярко выразился в  портретной скульптуре, и для полного  понимания его эволюции важнейшую роль играют римские портреты.  В 1771 году И.И. Шувалов заказал Федоту Шубину три портрета: Екатерины II, Ф.Н. Голицына и свой собственный.

      Работая в Риме над образом Екатерины II, Шубин старался в меру сил начинающего художника решить соответствующую задачу прославления мудрости и добродетелей государственной власти, используя античные традиции в их французском понимании. Несмотря на некоторые технические недостатки, образ получился удачным, в духе эпохи Просвещения. Сравнение римского портрета императрицы и последующих, гораздо более значимых во многих отношениях, позволяет нам сделать предположение, что успех произведения молодого скульптора был в значительной мере обусловлен идеализацией модели, а также удачным воплощением модных эстетических концепций. 

      Наиболее  ярко традиции античного ваяния проявились в портрете       Ф.И. Голицына, который по композиционному построению, мягкой светотеневой моделировке формы и мечтательному, лирическому настроению напоминает бюсты юношей эпохи императора Августа. Вместе с тем, работа Шубина, отличаясь большей близостью натуре, имеет также характерные черты французской скульптуры (в трактовке причёски, в обработке материала) и  полностью соответствует духу своего времени.

      Барельефный портрет И.И. Шувалова свидетельствует о том, что изучение античной традиции Шубиным шло одновременно с углублённым постижением натуры. В этом портрете начинающий скульптор сделал, по-видимому, первую попытку не просто правдиво запечатлеть натуру, но передать многосложность кроющейся в ней жизни. Сравнение портрета И.И. Шувалова с работами Пигаля, Вассе и Гудона показало, что Шубин, находясь в общем русле французской скульптуры с её творческим подходом к античным традициям, по-прежнему ближе всего стоял к своему учителю, нежели мастерам следующего поколения.

      Портреты Ф.Г. Орлова и А.Г. Орлова, созданные в Риме, стали кульминацией и логическим завершением пенсионерского творчества          Ф.И. Шубина. Он дважды изваял портреты братьев Орловых: по их собственному заказу в конце 1771 года и по заказу герцога Глостерского в первой половине 1772 года. Вполне вероятно, что каждый из братьев заказал портрет по своему вкусу и статусу. Так появился мраморный бюст А.Г. Орлова, главнокомандующего русской эскадрой, которая разгромила турецкий флот в Чесменской бухте. А изображение Ф.Г. Орлова было сделано в форме барельефа.

      Выполняя  заказ британского герцога, пожелавшего иметь барельефные изображения братьев Орловых, Шубин мог абсолютно точно повторить портрет Фёдора и скопировать в рельефе правый профиль бюста Алексея. Сопоставление принадлежащего Русскому музею бюста Орлова-Чесменского с барельефом из Англии показало явное сходство обоих изображений, полное совпадение принципов формообразования и трактовки деталей.  Более того, стилистически бюст А.Г. Орлова органически вписывается в ряд римских антикизированных произведений Ф.И. Шубина. В то же время обнаруживаются очевидные расхождения между ним и работами скульптора, исполненными сразу же после возвращения из-за границы. Вне зависимости от того, был ли бюст А.Г. Орлова-Чесменского полностью завершён или только начат в Италии, это интереснейшее произведение как по духу, так и по формальным приёмам должно быть отнесено к римскому периоду творчества Ф.И. Шубина. Это подтверждает и стилистический анализ бюста, и история создания находящихся в Англии барельефных портретов братьев Орловых.

      Находясь в центре античной культуры и испытывая, как и все бывшие там художники, её непосредственное влияние, русский скульптор остался верен традициям французской пластики третьей четверти XVIII века, главной отличительной чертой которой было традиционно почтительное отношение французских ваятелей к натуре.

      На  сегодняшний день известны девять работ, бесспорно исполненных, или, по крайней мере, начатых, Шубиным во Франции и Италии. Все они относятся к жанру портрета. Каждое произведение вводилось в научный оборот по мере своего обнаружения. Однако до сих пор не было сделано попытки комплексного исследования пенсионерского творчества Шубина, в котором учитывались бы все накопившиеся новые материалы, а также достижения зарубежных специалистов в сфере изучения европейской скульптуры второй половины XVIII века.

        Этими обстоятельствами обусловлена актуальность проведения выставки: «Пенсионерское творчество Ф.И. Шубина в контексте традиций европейской пластики», которое имеет немаловажное значение для изучения, как творческой биографии мастера, так и путей развития русской скульптуры в целом.

Заключение

      Духовное  богатство любого народа предопределяется его способностью сохранять свою историческую память, беречь и развивать национально-культурные традиции, формировать подрастающее поколение.

      Существенную  роль в решении этой задачи играют музеи, которые сохраняют, реставрируют, классифицируют и экспонируют ценности истории и культуры. Каждый предмет музея – это оживший подлинник национального наследия, достояния отечества, имеющего духовную ценность. Необходимо, что бы музейные ценности не оставались вещью в себе, а были востребованы обществом.

      Современный музей не может быть кладезью раритетов, он органично вписывается в окружающую жизнь, принимает на себя обеспечение преемственности культурно-исторического развития, вовлеченный в мир духовных ценностей.

Список  литературы

1. Выставки  России: цифры и факты // Удача-Экспо. – 2007. - № 3. – с.27-29.
2. Гормин В. В. .Музей народного деревянного зодчества «Витославлицы»\\Достопримечательности Новгородской области\Сост. Н. М. Иванов.—Л.:Лениздат, 1982
3. Никишин Н.А. «Язык музея» как универсальная моделирующая система музейной деятельности // Музееведение. Проблемы музейной коммуникации в музейной деятельности. М., 1988.
4. Рост рынка выставочной индустрии в России стабилизировался // Удача-Экспо. – 2007. - № 11. – с.35-36.
5. Симонов К.В. Цена и качество выставки должны соответствовать друг другу // ЭКСПО ВЕДОМОСТИ. – 2006. - № 5. – с.12-15.
6. Фирдман С. Как показать товар лицом: выставки и презентации. - М.: КОНСЭКО, 2004. – 190 с.