Леонардо да Вінчі

     У 1482 році Леонардо від'їжджає з Флоренції, залишивши незакінчене «Поклоніння волхвів».У родині Америго де Бенчі, - тут бачив картину в XVI столітті Джорджо Вазарі. Художник перебирається у Мілан. Тим же 1482 роком датовано його лист до Лодовіко Моро, правителя Мілана. У ньому Леонардо перераховує сфери діяльності, в яких він може бути корисним герцогові. Леонардо пропонує свої послуги і як скульптор, здатний виконати кінний монумент. Напевно, Лодовіко Моро шукав майстра, який міг би увічнити полководницький геній батька, Франческо Сфорца. Успішні війни були основою влади міланського герцога, тому його не могли не цікавити знання Леонардо да Вінчі в галузі інженерного мистецтва. У перший міланський період Леонардо створює численні рисунки, що зафіксували його військові винаходи.

        З придворним життям Міланського герцогства пов'язаний портрет «Дама з гopнocтaєм»; традиційно його розглядають як зображення Чечілії Галлерані, коханої Лодовіко Моро. Обернуто ліворуч обличчя протистоїть зустрічному рухові тіла, руки гладять пухнасте, старанно виписане хутро звіреняти. У гербі Лодовіко Моро був зображений горностай; отже, його наявність на портреті символічна. Пластика руху розвернутої у просторі поста ті Чечілії та горностая, що граційно вигнувся, звучить як образне порівняння.

     У 1483 році Леонардо да Вінчі та художники  брати де Предіс одержали замовлення на виконання вівтаря для капели церкви Сан-Франческо Гранде в Мілані. Центральною частиною вівтарної композиції стала «Мадонна у гроті»; перший варіант її що нині зберігається у Луврі, ймовірно, почато ще у Флоренції.

     У таємничому гроті, скелі якого прорізані  розколинами й оживлені квітами ірису, чотири фігури утворюють об’ємну піраміду: Мадонна правою рукою обнімає уклінного Іоанна Хрестителя, лівою начебто благословляє та оберігає немовля Ісуса. Завершує групу ангел, що перстом вказує на Іоанна, його тіло обернуте у профіль, плечі ми бачимо зі спини, в той час як обличчя, мерехтливий погляд спрямовані до глядача. У картині, персонажі якої об'єднані мовою жестів, перехресних поглядів, панує гармонійний стрій глибоких почуттів. Замкненість цього прекрасного світу порушує тільки ангел: поглядом він концентрує нашу увагу, а жестом вводить у світ твору. Рухи постатей спокійні, пластичні, вони виражають внутрішню сутність образів. «Рухи мають бути вісником душі того, хто їх робить стверджує Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис». Крізь розколини у грот падає розсіяне світло, і водночас потік світла падає на постаті зліва. Боротьба двох світлових хвиль викликає гру освітлених та затемнених планів, розчиняє контури зображення, через що все здається огорнутим серпанком. «Не роби м'язи різко окресленими, але нехай м'які світла непомітно переходять у приємні й чарівливі тіні; в цьому - умова привабливості і краси» писав майстер. Найтонша розробка світлотіньового ліплення, м'яке сфумато (у перекладі з італійської - серпанок) наділяє образи трепетом справжнього життя. В обличчі ангела немає жодної статичної деталі: тіні на обличчі рухливі, очі випромінюють м'який блиск, ніжна лінія рота створює враження усмішки, що от-от зародиться, хвилі волосся наче розвіює легкий ефір. Те, що було вперше проголошено у творах першого флорентійського періоду, - достовірність образів і водночас їх піднесена значущість, типові істини, які підносять творіння митця над повсякденністю, - знайшло повне втілення в «Мадонні у гроті». В картині панують простота, ясність, гармонія.

     Існують рисунки, створені у процесі вивчення реальних вражень, вони лягли в основу поетичних образів картини: у Віндзорі зберігається «Штудія ріки, що протікає повз гори» - мотив, використаний у пейзажному тлі; в Туріні - «Штудія голови», підготовча для образу ангела. При порівнянні рисунків з картиною стає зрозуміло, що живописний твір є наслідком синтезу, він передає духовну сутність щоденної дійсності.

     «Штудія голови» стилістично дуже близька до рисунка «Профіль голови», що зберігається. у Луврі. В ньому лінії музикальні, тіні легкі й прозорі, погляд з-під трепетливих повік зосереджений. Цей рисунок вважають начерком для «Мадонни Літта»із зібрання Ермітажу.

     Глядач, що зупиняється перед цією картиною, відразу ж потрапляє у полон до образу - піднятого на п'єдестал ідеалу: досконалі пропорції обличчя Марії, та істинно прекрасним його робить самовіддане почуття материнської любові. Настрій гармонії духовного і фізичного начал виникає завдяки спокійній виразності співучих ліній: на тлі чорної ,стіни вимальовується чистий профіль, напівзаплющені очі створюють враження духовного споглядання заповітних думок, настроїв, губи ледь помітно усміхаються. Тіло немовляти, що лежить на руках матері, вписується в замкнений силует її постаті, але очі дитини дивляться на глядача, встановлюючи контакт з людиною, що споглядає картину. Леонардо звернувся до іконографічного типу «мадонна дель латте» (мадонна, що годує груддю), який веде походження від ранньохристиянського живопису. Однак стара іконографічна схема втілена в образ, близький і зрозумілий серцю сучасного глядача, завдяки реалістичній переконливості зображення, світлотіньовому моделюванню; що утверджує життя об'ємних тіл у просторі. Ідея материнства живе зримо, відчутно у виразній міміці персонажів, природній пластиці рухів.

      Піднесеній гармонійності образів  сприяє композиційна побудова: дві постаті урівноважені з темною стіною, симетрично розміщеними вікнами - в картині панує епічний спокій. Такий само настрій створює пейзаж, який видно у просвітах вікон: плавкі обриси зеленої пагористої рівнини, блакитні контури гір, що проступають вдалині, хмари, що пливуть по небу. Природа відбиває і підкреслює світ настроїв людини.

     У «Мадонні Літта» Леонардо відмовився від німбів над головами Марії та Христа. Однак символіка присутня в кольорі одіжі Мадонни (червона сукня і синій плащ - традиційні, вони означають жертовність і вічність), у щиглику, якого тримає немовля, - символ мученицької долі Христа.

     Яскраво-синій  плащ з жовтогарячою підкладкою, червона  сукня звучать досить локально, що пояснюється технікою виконання  «Мадонну Літта» ,написано темперою. Ця фарба диктувала декоративність колірних вирішень. Проте чистою темперою Леонардо не писав, він багато експериментував, виготовляючи різноманітні сполучні суміші; художник сам робив фарби для написання картин. Тому навіть у темпері Леонардо домагався м'якості світло тіньового моделювання обличчя Марії і тіла дитини.

     Робота  над «Мадонною Літта» тривала  протягом 1480-х років. Коли у 1499 році владу Лодовіко Моро було повалено і Мілан захопили французи, Леонардо переїхав у Мантую. У 1500 році він уже перебував у Beнеції ймовірно, майстер, привіз сюди картину і продав венеціанському меценатові Мікелю Контаріні. У Венеції в бібліотеці святого Марка зберігається рукопис, його приписують Маркантоніо Мікієлю і датують 1543 роком. Текст містить перелік пам'яток мистецтва, які бачив автор у різних збирачів, у ньому згадується: «Картинка завдовжки трохи більша, ніж фут, Мадонна упівзросту, що годує немовля груддю, написана рукою Леонардо да Вінчі - робота великої сили і довершеності. Спочатку була у домі Мікеля Контаріні у кварталі Мізерікордія, потім перейшла у спадок в елегантний дім П'єтро Контаріні, філософа, і мессере Франческо Дзен, сина мессере П'єтро» . Багато дослідників схильні ідентифікувати цей опис з «Мадонною Літта». У XVII столітті доля картини невідома. У XVIII столітті її було продано у збірку князів Бельджойзо, звідки, згідно з заповітом, вона у 1813 році потрапила до графа (згодом герцога) Альберто Літта. На пропозицію його спадкоємця Антоніо Літта картину придбав імператорський Ермітаж, що документовано в архівах музею.

     Декілька  творів першого міланського періоду  «Портрет музиканта», «Дама з фероньєркою» викликають суперечки фахівців, - одні вбачають у них роботи Леонардо, інші - його учнів. На першому портреті, згідно з традицією, зображений Франкіно Гаффуріо, музикант капели Міланського собору і теоретик музики; другий портрет, що дістав назву за прикрасою (ланцюжок з каменем у центрі, який доповнює зачіску прекрасної донни), Карло Педретті розглядає як образ, що передує «Джоконді».

     У 1492 році Лодовіко Моро доручає своєму придворному архітекторові Браманте перетворити монастирський комплекс Санта-Марія делле Граціє на фамільний мавзолей. Невдовзі, близько 1495 року, Леонардо одержав замовлення написати «Tаємнy вечерю» в трапезній монастиря на стіні, протилежній тій на якій нещодавно художник Монторфано закінчив «Розп'яття», зауважив Вазарі, «В старій манері». Коли Леонардо писав фреску, в монастир, його трапезну приїздили відвідувачі, щоб спостерігати процес роботи. «Таємна вечеря» - це перший твір західноєвропейського мистецтва, який став відомий сучасникам відразу ж після створення, і не лише за описами, - з'явились його зображення, наприклад, гравюра невідомого ломбардського майстра кінця XV століття. Фреска надихала сучасників на численні копії, імітації, викликала загальне захоплення. Живописна мова твору була одкровенням, вона підкоряла своєю новизною і виразністю. Новим був активний зв'язок фрески з простором трапезної. Монументальний живопис ХІV - XV століть пройшов складний шлях розвитку від середньовічного принципу килимового по риття площини стіни до ідеї, котру утвердив Леонардо в «Таємній вечері»,- В ній простір, зображений рукою художника, продовжує реальний архітектурний простір.

     Принципово  новим було трактування євангельської  сцени, іконографічний символізм замінила психологічна глибина образів. Традиційно в італійському мистецтві сцена «Таємна вечеря» символізувала встановлення таїнства Євхаристії - святого причастя. В найранніших зразках живопису Іуду не відділяли від інших апостолів. В епоху Відродження зрадника почали зображувати без німба і по другий бік стола. Прикладами можуть бути фрески Андреа Кастаньйо у трапезній церкви Санта-Аполлонія та Доменіко Гірландайо у церкві Оньїсанті (обидві - у Флоренції). Фреска Гірландайо створена у 1480 році - на 15 років раніше, ніж твір Леонардо да Вінчі. В ній з учасників сцени ми можемо впізнати лише трьох апостолів: Петра, що тримає ніж, Іоанна, що поклав голову на стіл, та Іуду, який сидить окремо. У найранішому ескізі «Таємної вечері» Леонардо повторив традиційну для італійського мистецтва композицію, але пізніше відмовився від неї як від умовної.

     У « Таємній вечері» Леонардо кожний з апостолів - це неповторний характер, і його реакція на те, що відбувається, індивідуальна. Ідея запровадження Євхаристії присутня у фресці: Христос щойно переламав хліб, до нього ще простягнута його ліва рука, а права лежить біля склянки з вином - «сіє є Тіло моє ... сіє є Кров моя». Його поза спокійна, обличчя сповнене смирення, опущені очі, стиснені губи, які тільки-но мовили: «Один з вас зрадить мене.). Ці слова викликають бурю пристрастей, і Леонардо розкрив почуття, що примусили апостолів забути про мирну трапезу: Праворуч від Христа сидять його улюблені учні: Іоанн, що поник у глибокому горі, та Петро, що імпульсивно схопив правою рукою ніж, а лівою - вимагає активної реакції від Іоанна. В цю групу Леонардо помістив зрадника: всією вагою тіла Іуда лежить на столі і стискає гаман зі срібняками - плату за зраду. Реакція групи, що сидить ліворуч від Христа, така ж динамічна: на тлі вікна вимальовується профіль Фоми, він підняв перст догори, висловлюючи сумнів у можливості віроломної зради; Іаков старший обурюється; Філіп у пориві глибокого почуття притискає руки до грудей. Через інтервал - Матфей, що злегка підвівся, попрямував до Фадея та Симона, які сидять поряд; замкнута група вливається в загальний потік емоцій завдяки жесту рук Матфея, спрямованому до центра. Руки такі ж індивідуальні й виразні, як і обличчя. І Рухи кожної з постатей динамічні, однак персонажі об'єднані у строго врівноважені групи по три чоловіка. Аналітично чітко продумано перспективну побудову інтер'єра: килими на стінах, кесони перекриття поступово скорочуються, утверджуючи глибину простору. Лінія горизонту, точка спуску перспективного зображення, перебуває на рівні очей Христа, отож його постать є оптичним центром картини. Погляди, жести апостолів звернені до Христа, його силует вимальовується на світлому тлі пейзажу, видного у вікно.

     Нюанси  виразу облич, ніжне світлотіньове  моделювання, достовірні деталі - все це незвичайне для фрескового живопису, який вимагав від творця швидкого процесу творення. Метод роботи Леонардо відтворив Маттео Банделло в одній зі своїх новел. У 1490-ті роки він, небіж пріора, на той час хлопчик 15-17 років, жив у монастирі Санта-Марія делле Граціє. «Леонардо - я багато разів сам бачив і спостерігав це - рано-вранці залазив на поміст (бо «Вечеря» розміщена досить високо над підлогою) і від сходу сонця до пізнього вечора, не випускаючи пензля з рук і забувши про їжу та питво, безперервно писав. Потім минало два-три-чотири дні, протягом яких він не торкався до роботи; інколи одну чи дві години на день стоїть, розглядає, розмірковує й оцінює намальовані ним постаті. Бачив я також (відповідно до того, до чого спонукали його примха та натхнення), як він опівдні, коли сонце перебувало в сузір'ї Лева, тікав зі старого двору, де працював над своїм чудовим «Конем», прибігав у монастир, збігав на поміст, хапав пензель, робив на одній з постатей один чи два мазки і відразу ж ішов на інше місце. При такому методі роботи, скрупульозному, як у станковому живописі, техніка фрески – живопису водяними фарбами по мокрій штукатурці - була неприйнятна. Вивчення «Таємної вечері» показало, що техніка виконання близька до леонардівського живопису на дереві. Сучасні дослідники вважають, що Леонардо працював у трапезній монастиря делле Граціє у змішаній техніці яєчної темпери та олії по гіпсовому ґрунту, схожому на той, який він використовував у, своїх картинах. Уже за життя Леонардо на живописних творах почали з'являтися тріщини. Антоніо де Беатіс, наближений кардинала Арагонського, відвідав монастир у 1517 році і назвав фреску «чудовою, проте зруйнованою». Джорджо Вазарі відзначав у другому виданні «Життєписів» (15б6 рік), що на фресці сила-силенна плям. Трохи пізніше Джованні Баттіста Армеріні визнав роботу «наполовину в руїнax, але прекрасною».

     Перші реставрації «Таємної вечері» відбувалися  у ХVІІІ столітті, вони базувалися на помилковому повідомленні Ломаццо (автора трактатів про мистецтво кінця ХVІ століття), що живопис виконано олією. В 1726 та 1770 роках живопис Леонардо було переписано олією і покрито лаком. Подібне ж повторилося і в середині ХІХ століття. Перше вивчення та професійну реставрацію здійснив Луїджі Кавенагі у 1903 році; її продовжив у 1924 році Оресте Сільвестрі. Реставрація була складною через те, що у процесі переписів ХVІІГ-ХІХ століть накладувані заново шари олійної фарби крізь тріщини авторського шару проникали у нижчі шари, аж до ґрунту. Під час другої світової війни 3 серпня 1943 року в трапезну монастиря попала бомба, перекриття та стіна завалилися; фреску Леонардо врятувало те, що її було закладено мішками з піском.