История садов и парков

Министерство  культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное  учреждение

Высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский  государственный университет культуры и искусств» 

Факультет: Музееведения и Экскурсоведения

Кафедра: Музееведения и Экскурсоведения 
 
 
 

История садов, парков и заповедников

Тема  реферата:

«Китайский  сад как модель вселенной» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2011 г. 
 

Содержание:

1. Китайский сад — модель взаимоотношений Человека и Природы3-5
2. История развития Китайского сада6-11
3. Национальные особенности Китайского сада12-16
4. Список литературы17
5. Приложение18-19

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Китайский сад — модель взаимоотношений Человека и Природы

   Традиционный  китайский сад — своеобразный феномен культуры. В нем нашло  отражение основополагающее для  китайской культурной традиции миропонимание, а именно — специфика философско-религиозного, эстетического и этического отношения  к действительности. Особенности  китайских садов состоят в  качественно ином, отличном от европейского, подходе к системе взаимоотношений  человека с миром. Это своего рода «наглядное пособие», модель взаимоотношений  людей и природы, реализованная  китайской культурной традицией. 

    В  китайской философской традиции  окружающий человека мир не  разделяется на категории, привычные  для философской традиции Европы. В связи с этим встает проблема  анализа системы соответствующих  терминов и понятий, поскольку  исторически сложившийся в странах  с европейской структурой сознания  понятийный аппарат лишь с  большими оговорками можно применить  к Китаю. В частности, понятие  «природа» у китайцев существенно  отличается от привычного для  человека с европейской культурой  мышления. 
    Китайцы так же, как и европейцы, отделяли естественную среду от культурной, искусственно созданной человеком. Разница состоит в том, каким онтологическим статусом в системе взаимоотношений природы и культуры обладал человек. Поскольку этот статус был довольно специфичным, восприятие мира и отношение к природной среде в Китае обретало множество оригинальных особенностей, поэтому зачастую весьма сложно проводить параллели между реальным содержанием термина «природа» в западной культуре и понятием цзы-жань в китайской философской традиции. Чтобы понять особенности традиционного отношения к естественной среде в садово-парковом искусстве Китая, остановимся подробнее на том, как понималась эта естественная среда и статус самого человека.¹ 
    Согласно древним китайским представлениям, мир раскладывается на три составляющие (сань-цай) — Небо, Землю и Человека. Они единосущны и обладают равным онтологическим статусом. Высшая функция человека при взаимодействии с природой сводилась к сближению с окружающим миром и самораскрытию его сущности в соответствии с образами, рождаемыми Небом и Землей. Наиболее полно это можно было реализовать в творчестве, одной из самых ярких и значимых сфер которого было искусство. Здесь мы сталкиваемся с феноменом иероглифического мышления, особой ментальной формой человеческого интеллекта, характерной для Китая. Зрительные ассоциации лежащие в основе иероглифического письма, сказались на мироощущении создателей и носителей китайской культуры, породившем специфическое восприятие формы и пространства и не имеющем аналогов в европейских структурах сознания².

   Садовое искусство, в силу своей специфики, позволяет очень многосторонне  взглянуть на многие аспекты взаимоотношений  человека с естественной средой. Помимо того, что этот вид искусства предполагает визуальное воплощение образа (особо  значимое в китайской традиции), средством его выражения является природная среда, из ее атрибутов  моделируется тот тип взаимоотношений  человека с окружающим миром (а значит и с космосом), который естественен  и даже идеален для культуры такого типа и в то же время демонстрирует ее мировоззренческие основы. 

    Садово-парковое  искусство как модель, отражающая  принципы взаимоотношений человека  с природой, встречается практически  в любой культурной традиции, что дает возможность провести  определенные параллели. Цели  создания сада и в Европе  и в Китае довольно сходны: это попытка поместить естественную  природную среду в социокультурную  сферу, предварительно придав  ей наиболее приемлемый для  данного культурного сознания  вид. Однако на этом сходство  заканчивается, и на передний  план выступают различия, обусловленные  несходством психических, культурных  и иных факторов³.

   Затрагивая тему китайского сада, мы неизбежно сталкиваемся с таким специфическим явлением китайской культуры, как геомантия, именуемая в Китае фэн-шуй. В то же время многие специфические черты китайской традиции обусловлены именно влиянием фэн-шуй, которое настолько глубоко вошло в жизнь китайского общества, что стало формировать особенности его культуры и мировосприятия, что, естественно, отражалось и в искусстве. То есть исходными в фэн-шуй являются представления о великой триаде: Небо — Земля — Человек, определявшей специфику взаимоотношений человека и природы в Китае. Поскольку мир в целом виделся как единый живой организм, освоение принципов управления энергетическими особенностями пространства давало возможность воздействия на события отдельной человеческой жизни или общества в целом. 

      Применительно к садово-парковому искусству фэн-шуй ставил целью выстроить окружающее пространство таким образом, чтобы реализовать потенциал человека как элемента космической триады, определяя структуру и внешний вид сада. Сад как модель космоса вовсе не требовал присутствия человека для реализации этой функции. Это достигалось самим фактом творчества, поскольку кроме геомантической структуры сад одновременно был произведением искусства⁴.

В данном случае мы сталкиваемся с представлениями  о том, что творчество человека делало его причастным к природе Неба и Земли, включая в круговорот вселенной (в китайском понятии  выраженного биномами тяньди — Небо и Земля). Творческая активность человека сближала его с Небом и Землей. 

   Китайский сад в этом смысле воплощает в себе идею единства мира и человека. Исторические корни этого представления можно найти в глубокой древности.⁵ Уже в одном из древнейших канонов «Книге песен» встречается упоминание о «радостях парка»⁶.

   С течением времени садовое искусство становилось плодом трансформации древней космологической символики, в результате которой отошла на задний план доисторическая мифология, а на передний — вышла эстетика⁷. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. История развития Китайского сада

   
      Зарождение классической эстетики китайского сада следует относить к эпохе раннего средневековья. По времени она совпадает со становлением китайской пейзажной живописи. К V-VI вв. н.э. сложились две устойчивые формы китайского сада: императорские и частные сады. Традиции их создания развивались в тесном взаимодействии друг с другом, что исключает возможность их противопоставления. Они взаимно дополняют друг друга. Эстетика частных садов выросла из заимствования и некоторого переосмысления принципов формирования императорских парков. Примерно таким же образом, по всей видимости, создавались и сады при монастырях. 

     На севере Китая получили распространение масштабные императорские сады, тогда как традиция шаманских садов государства Чу, ориентированных на внутренний транс, вполне возможно, послужила ступенью для развития так называемых садов сердца. Первый тип представлял собой масштабную картину мира, поражавшую воображение размерами, буйством красок и многообразием форм, а второй — отличался преимущественной монохромностью, меньшими размерами и большой склонностью к деталям и миниатюрным композициям

  В последующие столетия садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. Немаловажную роль здесь сыграли идеи неоконфуцианства, упор на особое внимание к природе и внутреннее самопознание человека через диалог с природой. ⁸.

   Из сохранившихся до наших дней садов наиболее ранние относятся по времени сооружения к эпохе Мин (1368-1644). В минскую эпоху садово-парковое искусство достигло своего расцвета. Создание садов превратилось к тому времени в повальное увлечение верхов китайского общества. Сады сталип одлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников, Немало ученых людей пускались в дальние странствия с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, восславленного в литературных произведениях, картинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах той эпохи. В позднеминский же период появился и классический компендиум садоводства — трактат Цзи Чэна «Устроение садов» (1634) В минский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на севере страны — в Пекине появились шедевры садового искусства: таковы сады Львиной Рощи, Неспособного Управляющего, Хозяина Рыбацких Сетей,Вечносущий, Благодатной Тени (в Сучжоу), Отдохновения (в Уси), Праздности (в Шанхае) и несколько замечательных садов в Янчжоу. Время не пощадило памятники китайского садового искусства более ранних эпох, но некоторые знаменитые сады минского времени частично или даже практически целиком сохранились до наших дней.  

   С исторической точки зрения, классический сад Китая, подобноизобразительному искусству, явился плодом трансформации древнейкосмологической символики, В результате этой трансформации  представление о парке как  прообразе рая или, шире, райской  полноты бытия, райского изобилия лишилось прежней мифологической значимости и получило воплощение чисто художественное. Сад в китайской традиции со временем освободился от необходимости буквальной иллюстрации религиозного идеала, и устроение его стало всецело делом свободного обдумывания (неизбежно предполагавшего начитанность),вкуса, воображения и мастерства—одним словом, полноценным искусством. Появилась возможность воплотить эстетическую идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом китайцев⁹.

   Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских империймы встречаем переплетение мотивов сада-универсума и сада — райскойобители. Известно, что в эти парки свозили камни, растения и зверейсо всех краев света, не исключая даже Персии, в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (несомненно символическое число) и даже миниатюрные копии реальных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. Дворцовые парки, очевидно, рассматривались в древности как микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императора. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависимости от районов их обитания на Земле, а придворный поэт II века до н. э. в своем беллетризованном описании дворца заявлял даже, что реки в императорском парке, как во всем мире, замерзают только в северных пределах. Вместе с тем в парках сооружались «божественные горы» — обители бессмертных небожителей. Склоны искусственных холмов засевали «волшебными» травами и грибами, на вершинах устанавливали медные зеркала для сбора росы — нектара богов — и даже воздвигали бронзовые статуи небожителей. Все это делалось не для забавы, а ради того, чтобы привлечь ко дворцу обитателей небесных чертогов, используя закон симпатической магии: подобное тянется к подобному. Отзыв древнего летописца, о парке первого императора Китая, Цинь Шихуанди, отражает, помимо прочего, стремление китайцев сделать пространство сада как можно более насыщенным и разнообразным, что только и может сделать его средой жизненных превращений; «Каждые пять шагов — беседка, каждые десять — павильон, галереи причудливо изгибаются, башни устремляются ввысь...»¹⁰.

   В XIII веке был заложен императорский парк в Пекине, сохранившийся до наших дней, В 1267 году по приказу тогдашнего монгольского правителя Китая Хубилая к западу от его дворца вырыли два искусственных озера, а на самом крупном из них, так называемом Северном море (Бэйхай), насыпали остров, символизировавший небесный чертог. Там, по отзывам очевидцев, можно было увидеть чудесные дворцы, необыкновенные камни и редкие породы деревьев. Позднее к этим двум озерам прибавилось третье — Южное море (Наньхай). Наконец, в XVIII веке сложился еще один грандиозный комплекс имперской столицы — парк-дворец Ихэюань. По обычаю, в композиции этого парка доминировало озеро с искусственной горой. Сочетание «гор» и «вод», напоминавшее о Мировой горе и Мировом океане, осталось в традиции дворцовых парков Китая простейшим и самым устойчивым символом мироздания.

   Европейцам, побывавшим в XVII веке в Пекине, императорские парки казались эталоном китайских садов, Архитектуре и дизайну этих парков и подражали в первую очередь европейские любители «китайского стиля» в садовом искусстве, Но в действительности дворцовые парки той эпохи создавались под сильным влиянием частных садов, существовавших в Цзяннани. По сравненное древностью их облик претерпел сильные перемены. Их былой космологический символизм оказался урезанным до сочетания «гор» и «вод», что свидетельствовало об осознании выразительных потенций художественного образа и, следовательно, о понимании ненужности буквального воспроизведения реальных объектов. Магико-ритуальная миссия дворцового сада воплощалась уже не столько в его топографии и декоре, сколько в отдельных постройках — буддийских и даосских кумирнях. По сути дела, дворцовый парк в поздней империи, подобно дворцовой живописи или театру, представлял собой адаптацию классических форм китайского сада к идеологическим и эстетическим запросам двора.

   Что же касается классической эстетики китайского сада, то ее зарождение относится к эпохе раннего Средневековья — времени освобождения искусства от оков морализаторской космологии. Классический сад Китая — сад ученого мужа прежде всего — вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а скорее как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Эта любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним неприятием ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков¹¹.

   В эпоху Средневековья садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. На рубеже XI—XII веков ученый Ли Гэфэй насчитал в Лояне, тогдашнем оплоте традиции «людей культуры», 19 садов, славившихся своими красотами. Спустя полтора столетия литераторЧжоу Ми сообщает о 36 знаменитых садах в тогдашней столице Китая — Ханчжоу, Но подлинного расцвета искусство сада достигло в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия минского царствования литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов ¹. К тому времени сады наряду с антиквариатом давно уже стали главным атрибутом «изящного» быта и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности. Сама «страстная влюбленность» в сады, как и прочие проявления культивированного пристрастия к атрибутам «изящного» образа жизни, оправдывали репутацию «человека культуры» и тем самым служили самоопределению «высшего света» империи.