Истоки древнерусского искусства

       Большая часть сохранившихся  ранних икон находится в монастыре  Св. Екатерины на горе Синай.  Это не значит, что они там  и были созданы. Чаще всего  иконы присылались в монастыри  из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы; и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Три из этих икон — «Христос Пантократор (Вседержитель), «Апостол Петр» и «Богоматерь» на троне со св. Федором и Георгием» — выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, — все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений. Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон — это «Христос Пантократор» благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в IV в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение.  

       Византия не только познакомила  русских художников с новой  для них техникой живописи, но  и дала им иконографический  канон, неизменность которого  строго оберегалась церковью. Изначально  живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись. 

       Монументальная живопись была  призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Православная  церковь никогда не допускала  писания икон с живых людей  и требовала четкого соблюдения канона, закреплявшего те особенности  иконописных изображений, которые  отделяли «горний» (божественный) мир  от «дольнего» (земного).

        Условность письма должна была  подчеркивать в облике изображаемых  на иконе лиц их неизменную  сущность, духовность. Поэтому фигуры  писались плоскими, неподвижными, использовалась  особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, так как в Царствии Божием теней нет.

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом. Техника же фрески требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей.

       Из-за преобладания на Руси  деревянных храмов древнерусское изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было повесить на стену храма. Дерево служило основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого распространения иконы на Руси. Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи – иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья.

       Наряду с символическим характером  художественного выражения на  иконах необходимо отметить, что  все изображаемое на них не  имеет так называемого третьего  измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон.

       Среди известных произведений  древнерусской живописи имеется  значительная группа «краснофонных»  икон, т.е. изображений с одноцветной  киноварной плоскостью фона (по  иконописному – «света»). В эту  группу входят знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк».

       История иконописи Древней Руси  сохранила сравнительно мало  имен художников. Средневековое  творчество тяготело к анонимности,  иконописец крайне редко указывал  свое авторство на создаваемых им произведениях. Оставаясь в безвестии, художник придерживался своеобразной этики: важно не имя мастера, написавшего икону, а предмет его изображения. Наряду с этим анонимность иконописного искусства была связана с коллективной работой над иконой. Не только подготовка доски, грунта, красок, но и сама живопись часто исполнялась не одним человеком.

       Строгая канонизация живописи  в известной степени сковывала  художественное творчество, предопределяя  в ней более длительное и  устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским образцам были написаны даже первые иконы Русских Святых Бориса и Глеба.

      То же можно сказать о мозаичных  работах Софии Киевской – изображениях  Богоматери Оранты и Христа  Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости православной церкви и земной власти.  
 
 
 
 
 
 
 

2. Древнерусская Архитектура.

        С православием приходит на  Русь каменное храмовое строительство.  Один из первых христианских  храмов был построен в Пскове  княгиней Ольгой около 965 г., то  есть ещё до крещения Руси, и был посвящён Божественной Троице. Поэтому Псков иногда называли «Домом святой Троицы», а Новгород - «Домом святой Софии». В Киеве ещё в 952 г. появилась деревянная София, воздвигнутая Ольгой, она сгорела в 1016 г. и на её месте, уже при Ярославе Мудром, была построена каменная София. Она была «о 13 версях» - о 13 главах, куполах, как символе «Христовой и Апостольской церкви» (1 + 12 апостолов). Многие храмы периода Киевской Руси сгорели, были разрушены в период монгольского нашествия. Среди сохранившихся могут быть названы храм Покрова на Нерли (1165), Дмитриевский собор (1194-1197). Покрытый сложной каменной резьбой, Дмитриевский собор из 566 изображений имеет только 46, непосредственно связанных с христианской тематикой. Это свидетельствует о том, что на Руси долго ещё сохранялось «двоеверие». 

        Церковь Покрова на Нерли близ  Владимира также является одним  из величайших памятников древнерусского  зодчества. Церковь Покрова построена  на рукотворном холме. Обычный  ленточный фундамент, заложенный  на глубине 1,6 м., продолжен основанием стен, высотой 3,7 м, которые были засыпаны глинистым грунтом насыпного холма, облицованного белым камнем. Таким образом, фундамент уходил на глубину более пяти метров. Подобная технология позволяла противостоять подъёму воды при разливах реки (до 3 м). Стены церкви украшены резными рельефами. Центральная фигура в композиции трёх фасадов храма — восседающий на троне царь Давид с псалтырью (струнным музыкальным инструментом) в левой руке, двуперстно благословляющий правой рукой. Также в оформлении используются львы, птицы и женские маски. Первоначальные внутренние росписи храма полностью утрачены (сбиты при поновлении в 1877 году). Совершенные пропорции и общая гармоничность храма отмечается многими исследователями; часто церковь Покрова называют самым красивым русским храмом.

        Византийская же система крестово-купольной  церкви, с ясностью ее основных  членений и логичностью композиции  внутреннего пространства, легла  в основу пятинефного киевского  собора Софии Он был построен  в центре Киева по приказу Ярослава Мудрого. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с XI в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик. Храм отличается массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города.  Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.

      София, как и другие большие  городские соборы XI в. и более  поздние, во многом определила  характер всей древнерусской  архитектуры. Это объясняется  значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы  Запада, были местом не только  церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые животрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям.⁴ 
 

Заключение. 

       Несомненно,  что  на  развитие  русского искусства громадное влияние оказало  господство   религиозного  мировоззрения.  Церковь,  особенно  в раннем  средневековье,  сыграла определенную  роль  и в распространении грамотности, и  в   развитии  зодчества  и  живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к новым явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, технических знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей материальной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное и безоговорочное следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоластического мышления, сковывало стремление человеческого ума к свободному творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религиозно-богословской оболочки, почему борьба различных по содержанию классовых тенденций облекалась, как правило, в форму религиозных разногласий и споров. И, тем не менее, русское искусство развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и внося свой вклад в ее развитие.

     Несмотря  на раздробленность, искусство всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослабли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм иконописи и фресковой живописи.

     Искусство Киевской Руси было первым и определяющим этапом в многовековой истории древнерусского искусства. Переплавив, растворив в  себе разнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, в какой-то мере романское, Киевская Русь создала такую систему общерусских художественных ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств. Недаром впоследствии суздальские и галицкие, тверские и московские князья будут считать делом государственной важности следование киевским традициям в различных областях культуры. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусского искусства было прервано монгольско-татарским нашествием. Тем не менее, русский народ смог не только выстоять против врага, но и сохранить то, самое трепетное и ценное, что было у него: веру и память. И именно благодаря извечной тяге русского человека к самобытности во всем и памяти предков, мы можем сейчас по праву считать себя представителями великого народа, испытывая гордость за то, что создали наши прадеды, и не переставая надеяться на правнуков.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  использованной литературы.

 
1. Азы древнерусской иконописи.  Ч.7. – М: Юный художник, 2005. 
2. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. В 3-х т. Т.2. Общая часть. - СПБ.: Изд.дом «Нева», 2002.  
3. Верман К. История искусства всех времен и народов. В 3-х т. Т.3.- М.: ООО Издательство «Астель»; ООО Издательство АСТ, 2001.  
4. Всемирная история. Том 2. Энциклопедия: в 6-ти т., - 1960.  
5. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М.: Современник, 2000.

6. Дзуффи С.  Большой атлас живописи. Изобразительное  искусство 1000 лет. – М.: ОЛМА–ПРЕСС, 2002.  
7. Ильин М. О русской архитектуре. - М.: Молодая гвардия, 1963.  
8. История иконописи. Истоки, традиции, современность, VI-XX века. – М.: АРТ–БМБ, 2002. 

9. Каргалов В.В.  Монголо-татарское нашествие на  Русь. – М.: Москва, 1966.

10. Каргалов В.В.  Феодальная Русь и кочевники.  – М.: Москва, 1967. 
11. Корниве Н.И. Азы древнерусской иконописи. Ч.6 – М.: Юный художник, 2004. – 32 с. – Библиотечка «Юного художника» Вып.1.  
12. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования/Сост., предисл. А.М.Хитрова. – М.: Айрис-Пресс, Лагуна-Арт, 2005.