Искусство гжельской росписи

В 30-е годы одна за другой возникли новые артели: “Путь Ленина”  в Шевлягине, “Объединенный фарфорист” в Турыгине, “Электрофарфор” в Ново-Харитонове, “Артель имени С.М.Кирова” в Бахтееве и другие. В деревне Турыгине была организована профтехшкола, на базе которой в 1931 году возник Гжельский керамический техникум. В 1936 году появился кооператив “Художественная керамика”. Выпуск изделий увеличился. Т.С.Дунашова, потомственная гжельская мастерица, впоследствии заслуженный художник РСФСР, начала работать в живописном цехе в 1935 году.

В артели работали около  ста тридцати человек. Это были местные  гжельские мастера. Скульптурным цехом  руководил мастер самоучка. П.И.Титков, живописным - точильщик В.С.Филенков. Однако артель не выпускала изделий, которые можно было назвать гжельскими. Не было в них гжельского своеобразия, не унаследовали они от своих знаменитых предшественников - гжельской майолики XVIII века и полуфаянса XIX века - ни оригинальных форм, ни приемов росписи. Старое традиционное искусство Гжели было забыто, но славный в прошлом керамический район заявлял о своем стремлении участвовать в художественной жизни страны. Самая крупная кооперативная артель Гжели объединила ранее разобщенных кустарей, привлекла к работе молодежь, создала крупную производственную базу. Пройдя через трудности организационного периода, она экономически окрепла и вплотную подошла к решению проблемы создания высокохудожественных изделий. Помешала война.

Остановились все фарфоровые заводы Гжели. В августе 1941 года производство было законсервировано, но уже в  марте 1942 года артель возобновила свою деятельность. Наряду с электротехническими  изделиями, необходимыми для фронта и тыла, начали делать простую цилиндрическую кружку.

В это трудное время  на промысле начинается работа по возрождению  традиционного искусства. Проведенная  А.Б.Салтыковым работа по возрождению  русской майолики открыла путь к  изучению национального наследия, в  том числе и народного искусства, путь творческого освоения и развития традиций, путь смелых самостоятельных  поисков. Но сам факт работы художников-профессионалов в подмосковном керамическом районе имел очень важное значение. В совместной работе с потомственными гжельцами, “оттискивающими глину, загружающими печь, поющими, гутарящими, весело отзывающимися на жизнерадостную шутку”, сливались воедино творческая мысль художника и традиционное исполнительское мастерство, воспринятое местными мастерами от предшествующих поколений. Открыв для себя Гжель, художники 30-х годов открыли Гжель для последующих поколений художников, искусствоведов, технологов, чьи творческие усилия были устремлены к возрождению лучших художественных традиций народного искусства Гжели.

1944 - 1945 годы - новый этап  в истории развития народного  промысла. В это время постоянную  помощь артели “Художественная  керамика” оказывает Научно-исследовательский  институт художественной промышленности (НИИХП), организующий работу по  возрождению традиционного искусства.  Инициатором возрождения был  А.Б.Салтыков - теперь уже заведующий  отделом керамики Государственного  Исторического музея, консультант  лаборатории керамики НИИХП, имеющий  практический опыт по освоению  производства майолики на заводе  “Всекохудожник”. Живописцы Гжели впервые побывали в фондах Государственного Исторического музея, познакомились с изделиями старых мастеров, с различными способами и видами декорирования изделий простых утилитарных и сложных форм. Увидели и оценили: большое внимание в композиции росписи традиционно уделялось белому фону, “Не закрывайте сплошным узором всю поверхность изделия. Фон любит оставаться белым. Констатируя с росписью, подчеркивая ее значение и звучание, фон становится активным и принимает живое участие в композиции”. Одновременно мастера постигали особенности технологии подглазурной росписи, связанной с изменением цвета во время обжига.

Декоративные свойства кобальта раскрываются с наибольшей полнотой, если краска положена уверенным и  очень выявленным мазком. Только тогда  можно добиться тончайшей градации синего цвета, когда в совершенстве владеешь кистью. Подглазурная роспись кобальтом выполняется по утилю. Пористый черепок тотчас впитывает краску. Никаких поправок сделать нельзя, а следовательно, ошибиться нельзя. Другим условием, о котором должен помнить художник - живописец, является значительная усадка фарфоровых изделий во время обжига. Только освоив все разнообразие художественно-технических особенностей, сложившихся в практике предшествующих поколений, можно было перейти к самостоятельной творческой работе. Воспитать не исполнителей росписи по готовым образцам, а живописцев - новаторов, умеющих работать творчески, самостоятельно создавать новые композиционные решения, совершенствовать художественное качество новых изделий Гжели, - вот цель, которую ставили перед собой мастера.

Для дальнейшего успешного  развития промысла огромное значение имели научные труды Салтыкова, глубоко изучившего историю развития художественного производства подмосковного  керамического района. Салтыков по сути дела вновь открыл забытые всеми  гжельскую майолику XVIII века и полуфаянс XIX века, установил преемственную связь между этими видами искусства и представил развитие традиционного промысла как единый историко-художественный процесс. В деле возрождения промыслов ученый огромное значение придавал вековым традициям, коллективному опыту предшествовавших поколений. “Традиции народного творчества надо бережно хранить, разумно использовать в соответствии с требованием времени, перестраивать и развивать, исходя из требований народной жизни”.

В 50-е годы в Гжели получает наиболее широкое распространение  скульптура. Она выступает обособленно  от нового стиля, который сформировался  к этому времени в посудных изделиях с подглазурной росписью кобальтом. Гжельская скульптура подчас опиралась не на местные традиции, а развивалась в русле современной пластики мелких форм и была сродни изделиям государственных заводов, например, Дулевского фарфорового завода. И это не удивительно. В области молодой пластики Гжели работали скульпторы - профессионалы, получившие образование в послевоенные годы, когда “работа художника шла в условиях нивелировки специфики отдельных видов художественного творчества, приравнивая их к станковому искусству. Механическое распространение не декоративно-прикладное творчество закономерностей, положений и задач станковой живописи неблагоприятно сказалось на состоянии мелкой бытовой пластики. Усиливались процессы, ведущие к весьма значительной утере выразительности ее языка, к забвению возможностей, присущих скульптуре вообще и декоративной пластике в частности. В определенной связи с общими установками в области искусства во второй половине 40-х начала 50-х годов, распределение в мелкой пластике натуралистических, протокольно-иллюстративных тенденций оказалось особенно сложным и затяжным”. Художники промысла начали свой творческий путь в трудное для декоративно-прикладного искусства время. Они должны были отойти от привычной иллюстративности, внешней красивости и, опираясь на художественную систему гжельской скульптуры XVIII - XIX веков, выработать свой выразительный пластический язык. Но для увеличения выпуска художественных изделий требовалось решить проблемы снабжения, специализации производства и подготовки квалифицированных мастеров. Преодолевая трудности, Гжель постепенно обретала свое лицо, вырабатывала свою художественную систему в коллективном творчестве художников - профессионалов и местных мастеров.

Современные художники забывают о средствах живописной выразительности, о значении линии, передают движение за счет внешних моментов. Обобщение, не опирающееся на реальные впечатления, основанное на прихоти живописца, приводит к разрушению декоративного изображения, цельности живописной композиции.

В творчестве гжельских мастеров 60-е годы, с одной стороны, были временем поиска пластической выразительности  скульптурных форм, движения как средств  создания художественного образа, с  другой - временем освоения приемов  обобщения. 60-е годы стали периодом формирования своеобразного гжельского стиля в фарфоровой пластике, когда  отдельные творческие находки в  области скульптуры малых форм складывались в единую стройную художественную систему, превращались в целостное, живое, развивающееся  явление. Декоративная скульптура Гжели обретала свое лицо. Это дало возможность обратиться к Возрождению еще одного вида традиционного искусства - сосудов со скульптурой.

Обращение художников профессионалов к традиционным изделиям закономерно  и свидетельствует о том, что  они ощущают себя не изолированными от местного искусства, а в тесной связи с ним. Своеобразие их почерка складывалось и развивалось не на пустом месте, а на почве, богатой художественными традициями. Профессиональные знания помогали мастерам глубже проникать в сущность художественных явлений прошлого, овладевать техническими достижениями, а также соотносить свое искусство с процессами, происходящими в современном декоративно-прикладном и народном искусстве в целом, роль которого в жизни общества во второй половине 50-х годов значительно возрастает. “Декоративное искусство является большой жизнеутверждающей силой, повышающей тонус нашей жизни, открывающей нашему восприятию постоянно обновляющиеся краски окружающей нас сказочно прекрасной действительности. Внедрение искусства в жизнь является средством духовного и эстетического обогащения жизни”. Творчество гжельских художников отмечено разнообразными художественными поисками, возрастанием и укреплением преемственной связи их искусства с традиционным искусством прошлого. В 60-е годы появляются многочисленные изделия, свидетельствующие о широте художественных интересов мастеров, своеобразие их почерков, об обращении не только к прошлому, но и к новым традициям, сложившимся в предшествующий период. В это время в гжельском фарфоре утверждались формы, свойственные майолике и полуфаянсу, гончарным сосудам и изделиям из стекла.

Искусство Гжели ориентировалось, с одной стороны, на массовый выпуск недорогих изделий, где форма  и технологичность согласовывались  с практическим значением, а с  другой - на создание уникальных произведений для музеев и выставок, в которых  наиболее широко проявлялись творческие поиски художников, их мастерство и  фантазия, закреплялись новые образные решения.

В лучших изделиях Гжели 60-х  годов как равноправные компоненты утверждались декоративность и ясно выраженная утилитарность. К концу 60-х годов гжельские изделия  усложняются: от простых утилитарных  форм художники устремляются к пластической изобразительности, что ведет к  поискам новых образных и тематических решений не только в формах, но и  в росписи. Своеобразную интерпретацию  получают ветка с крупным цветком, цвет гирлянды, сюжет сцены и пейзажи. Появляются новые декоративные мотивы цветочной росписи - изображение  цветка на белом поле в орнаментальном обрамлении. Для росписи этого периода характерны легкий, прозрачный мазок, тонкая линия рисунка, контрастное сочетание белой поверхности со сплошной заливкой кобальтом. Способ крытья кобальтом широко распространился как в посудных изделиях, так и в фарфоровой пластике, получившей в это время ярко выраженное местное своеобразие. Овладев языком декоративной пластики, скульпторы обратились к созданию самых сложных изделий - скульптурных сосудов.

Период 70-х годов проходит под знаком усиления декоративности гжельских изделий. У художников Гжели остро обозначился интерес  к форме. Усиливается эмоционально-образное начало, а функциональное назначение предметов отодвигается на второй план. Это ведет к усложнению форм сосудов, возрастает внимание к проработке деталей, лепных украшений и скульптурных фигурок.

К этому времени в творчестве большого коллектива художников и живописцев-исполнителей росписи сложилась стройная художественная система приемов гжельского письма, которая закреплялась и совершенствовалась в индивидуальных авторских почерках, в своеобразных манерах исполнителей. В этот период возрастает культура росписи. В ней усиливается живописное начало. Большое значение придается движению кисти, способной создавать множество тончайших градаций синего цвета. В росписи применяется широкий мазок с его переходами от звучного синего к размытому голубому, от четкого очертания к истаиванию и слиянию с белым фоном; сплошной мазок, широкий и узкий, образующий узор силуэтного характера, сочетается с тонкой линией, четкой в штриховке, мягкой, уходящей в белизну фона в легких травках и усиках.

В целом роспись представляет собой художественное явление, обладающее ярко выраженным стилистическим единством. Это единство стиля - итог глубокой творческой переработки всего традиционного  материала и современного опыта. Индивидуальный почерк каждого художника - мастера живописного цеха - является своеобразным вариантом единого  стиля росписи.

К 70-м годам сформировались эстетические позиции искусства  Л.П.Азаровой. Ее творчество органично  вошло в художественную жизнь  промысла, став частью истории его  развития явлением яркой творческой индивидуальности. Человек эмоциональный  и порывистый, она всегда охвачена новыми замыслами, которые воплощает  быстро, решительно, смело, нередко  вступая в спор с материалом, подчиняя его своим творческим устремлениям. Фарфор для художницы - не просто мягкий, податливый, пластичный материал, а  изделие - не просто объем для росписи. Ее отношение к материалу сложно. В напряженных ритмах и художественном строе сюжетно-изобразительной пластики ее работ отчетливее всего выразились творческая индивидуальность, нашел  живое воплощение неуемный характер. В скульптурных сосудах и сосудах, украшенных скульптурой, нет простодушия  и непосредственности крестьянского  искусства прошлого. Образный строй  произведений сложен, формы укрупнены, архитектоника строго продумана  и подчинена законам скульптурной пластики. Изделия Азаровой привлекают смелостью и выразительностью решений, связью с искусством прошлого и современным  языком. Народные праздники, быт народа для Азаровой - вечно живой, неисчерпаемый  источник вдохновения. Анализируя искусство  Азаровой, убеждаешься, что не простые  утилитарные изделия, а декоративные сосуды и предметы становятся программными в ее творчестве, стремящееся выйти  за рамки обыденности. Обращение  к различным видам народного  искусства, в частности, к искусству  гжельского фарфора XIX века дает ей живые  творческие импульсы. Творчество Азаровой - пример того, как много может  дать художественное использование  традиции. В работе над скульптурными  сосудами она обращается к опыту гончаров, к выработанным ими приемам и способам пластического решения. Сосуд воспринимается как скульптура, гармоничная и целостная по пластике.