Императорские театры XIX века. Щепкин. Мочалов. Каратыгин

Так же превосходно  Мочалов владел своим телом, тем, что мы называем сейчас техникой движения. Он умел перелетать колоссальную сцену Петровского театра в Москве несколькими «львиными прыжками», не будучи смешным и неловким, сохраняя трагический пафос роли. Вообще игра Мочалова строилась на смелых, стремительных движениях. Она была насыщена внешней динамикой. И в этой динамической игре, в молниеносных сменах мизансцен Мочалов сохранял пластичность и внутренний ритм. В совершенстве он владел искусством изменять свою внешность, что дается только актерам с очень большой и выверенной техникой. Современники с удивлением вспоминают, что в отдельные моменты фигура Мочалова вырастала до исполинских размеров.

Нельзя думать, что все это приходило к  Мочалову в результате так называемого вдохновения, рождалось по наитию. Наш век достаточно умудрен в вопросах актерского мастерства. Мы хорошо знаем истинную цену таких наитий. Чудес не бывает даже в актерском искусстве. Мочалов владел очень точными разработанными приемами, которыми он превосходно умел пользоваться для выражения своего замысла в самые напряженные, вдохновенные моменты игры. Судя по всему, техника исполнения у него стояла на очень высоком уровне. Без этой техники невозможно было сыграть Гамлета, Отелло или Ричарда. Это ясно для всякого, кто близко наблюдал когда-либо работу актера и знает, какой физической выносливости, какого огромного технического умения требует от него любая трагедийная роль шекспировского репертуара [8; 63].

Удача Мочалова в роли датского принца не была случайным выигрышем азартного игрока. Эта роль была им не только почувствована, но и создана. Среди многих его выступлений в Гамлете встречались менее удачные. Но за ничтожным исключением Мочалов не отходил от основного взятого им рисунка роли. Правда, от спектакля к спектаклю он многое изменял в своей игре, вводил заново, пересматривал отдельные моменты исполнения. Но все это он делал в соответствии с общим своим замыслом роли, как это было с монологом «Быть или не быть» [17; 329].

Но это не значит, что у Мочалова каждая деталь в его ролях, каждый момент игры были рассчитаны и размерены. Нет никакого сомнения, что многое рождалось у трагика импровизационным путем, многое приходило к нему как счастливая находка в самом процессе игры. Спектакль был для него не точным повторением заранее обдуманного и намеченного, не копией предыдущего, но всегда заново пережитым творческим актом.

Его игру в «Коварстве и любви» современники характеризуют как страстную. Он был превосходен и «в сценах нежной любви и в сцене отчаяния и ревности». Но основное, что придавало подчеркнутую страстность его Фердинанду, была эта мочаловская решимость идти до конца в своих чувствах и поступках. Фанатическая устремленность к одной цели освещала мрачным светом образ Фердинанда, превращала его в подлинно трагического героя и с первых же моментов спектакля предвещала катастрофический исход драмы. Судя по всем описаниям игры Мочалова, в его Фердинанде меньше всего было от романтического любовника. Самая внешность Мочалова с первого же явления уничтожала этот традиционный образ шиллеровского героя. Все, видевшие Мочалова в этой роли, подчеркивают невзрачную, сутуловатую фигуру его Фердинанда, до крайности нелепый и комически скверный костюм, напоминавший мундир армейского поручика какого-нибудь захолустного русского гарнизона. Его манеры были плебейски-вульгарны и не согласовались с элементарными светскими приличиями. Эта внешность настолько не соответствовала обычному облику Фердинанда, что зрители долгое время не могли прийти в себя от изумления.

Внутренняя, душевная борьба характеризует исполнение Мочаловым Жоржа Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Это человек, которым владеет маниакальная страсть. Во имя ее он идет на преступления, на позор и нищету. Ничто не может остановить его на трагическом пути. Герой Дюканжа взят в пьесе только в этом маниакальном плане. Он, не колеблясь, идет за своей мрачной звездой. Все окружающее закрыто для него туманной пеленой. Он не осознает ни своих поступков, ни того губительного действия, которое они оказывают па судьбу его близких [14; 296].

Мочалов усложняет  образ Жоржа Жермани. Он дает своему герою минуты трагического просветления, когда перед ним открывается настоящее лицо его страшной жизни. Современники рассказывают о том глубоком впечатлении, которое производила в исполнении Мочалова сцена свадьбы. «Он не глядит ни на публику, ни на действующих лиц. Ему стыдно взглянуть кому-либо в лицо». Нужно сказать, что эта игра Мочалова не вытекала из текста самой драмы. У Дюканжа Жермани ни на минуту не выходит из состояния своей маппакальности. Он торопится совершить как формальность скучный, ненужный ему обряд для того, чтобы сразу же после венца бежать в игорный дом и продолжать свою несчастную игру.

Нет в мелодраме  и того знаменитого момента в  игре трагика, который так сильно запал в память зрителей, когда Жорж в ужасе обнаруживает, что у него руки в крови. «В крови?» — воскликнул он, проливая будто бы случайно воду и обмывая ею руку. Звук голоса и выражение ужаса в лице великого трагика были таковы, что вся публика как бы слегка привстала со своих мест» [8; 342].

Эти минуты просветления и превращали Жермани в сложный, поражавший своей силой трагический  образ.

«Помни обо  мне» — эти слова, которыми тень отца Гамлета заклинала на московской сцене невысокого бледного человека в траурном плаще, были полны реального смысла для многих сидевших тогда в зрительном зале. Они напоминали им о долге, который лежал на оставшихся. Эти люди сидели одиночками в зрительном зале, разобщенные бурей, которая еще проносилась над их головами. Но они узнавали друг друга по горящим глазам, устремленным на героя Мочалова. Руки незнакомых людей встречались в невольном пожатии, как рассказывают об этом Белинский, Григорьев и другие свидетели первых представлений «Гамлета». Это пожатие было молчаливой клятвой в верности, обещанием идти до конца по пути подвига.

Игра Мочалова в «Гамлете» поражает своей динамичностью и стремительностью. Как будто долго сдерживаемая и подавляемая стихийная сила вырвалась на поверхность бурным потоком и ничто не в состоянии задержать ее развития. Это апофеоз человеческой мощи и движения [2; 444].

Гамлет Мочалова не размышляет о жизни и не колеблется в своих решениях и поступках. Он весь — в действии, в состоянии предельной душевной напряженности. Как неутомимый охотник, он выслеживает свою добычу, гонится за ней по пятам, загоняет ее в ловушку, торжествующе кричит, когда ему удается нанести удар.

Статья Белинского превосходно передает этот динамический характер мочаловского Гамлета. Взгляды — как «молнии», голос — как «гром небесный» или «львиное рыкание», рука, стремительно поднятая вверх, как клинок, «засверкала в воздухе», «львиные прыжки» и этот «оцепеняющий адский хохот», «дьявольский торжествующий хохот» — таким встает перед Белинским мочаловский Гамлет [6; 201].

Когда в финале статьи Белинский стряхнет с себя наваждение и начнет спокойно рассуждать о спектакле, он поставит в вину Мочалову этот слишком энергический характер его героя. Но именно такой Гамлет и покорил самого Белинского, именно такому Гамлету он посвятил свою вдохновенную статью.

Самые душевные борения датского принца принимали  у Мочалова страстный, динамический характер. В его душе шли настоящие кровавые сражения, в которых герой не давал отдыха самому себе и шел по пятам за своими помыслами и чувствами тем же неутомимым шагом преследователя.

Таким путем  Мочалов «освоил» недававшееся ему  раньше место в роли Гамлета. Интересно, что в этом освоении монолога трагик пошел совсем не по той дороге, которую указывал ему Белинский в своей статье.

Сарказм, ирония были одними из основных красок, которыми пользовался Мочалов в роли Гамлета. Они примешивались во все моменты игры, когда Гамлет негодовал, когда он поражался страшным открытием. Чем чернее оказывалась, душа его врагов, чем глубже обнажалась пропасть предательства, коварства и лжи, в которую они падали, тем громче и торжествующе становился демонический смех Мочалова. Дикая радость светилась в его глазах. Его презрение к человеку подтверждалось. Он находил наслаждение в том, чтобы каждый раз заново убеждаться в черной низости врага. Это как будто оправдывало для пего самого ту страшную месть, которую мочаловский Гамлет готовил своему врагу, упиваясь ею, как бы нарочно замедляя ее, чтобы насладиться опасной и зловещей игрой со зверем, загнанным в ловушку. Гамлет Мочалова был образом мстителя, беспощадного и неумолимого [17; 486].

Таким демоном  мщения оказывался у трагика и  его Отелло. Как рассказывает Белинский, венцом этой мочаловской роли был  пятый акт, когда Отелло убивает  «свою голубку». Здесь игра Мочалова достигала предельной трагической силы.

Почти все биографы Мочалова говорят о нем как  о художнике, уводившем зрителя от тягостной действительности в высокий мир поэзии и мечты. Такая версия превращает Мочалова в искателя голубого цветка, в романтика типа Новалиса, бегущего от жизни в царство вымысла.

По этой версии Мочалов оказывается художником со сломленной душой, певцом гибели, в творчестве которого с необычайной силой прозвучала тоска по несбывшемуся идеалу. Мочалов в такой интерпретации встает перед нами как жертва эпохи, как человек погибшего полежаевского поколения. Его трагическое искусство приобретает мрачный, безнадежный колорит.

При всем внешнем  правдоподобии такая версия неверна. Она противоречит всему, что мы знаем о трагике и о

Не случайно у Мочалова, как пишет Белинский, никогда хорошо не выходил монолог  «Быть или не быть» — этот философический монолог размышляющего, углубленного в свою думу шекспировского Гамлета. Неудачу с этим монологом Белинский относит за счет «неровной» игры Мочалова. Белинский убежден, что при старании Мочалов доведет этот монолог до совершенного исполнения, стоящего на уровне всей его игры в Гамлете. Но этот монолог получился бледным у Мочалова, потому что самый текст в его эмоциональном и смысловом звучании коренным образом противоречил всему характеру мочаловского Гамлета. Это ясно видно и из других моментов игры трагика в «Гамлете». Такая же «неудача» постигла его и в сцене с могильщиками, на которую опять сетует Белинский и советует Мочалову поработать над ней как следует. Но и эта сцена выпадала из образа, задуманного Мочаловым. В ней герой опять оказывался в состоянии раздумья, глубоких и печальных размышлений о жизни [7; 245].

Самого Мочалова, по-видимому, беспокоили эти места  роли, выпадавшие из общего его замысла. Судя по описаниям Белинского, трагик в первых представлениях действительно не знал, что ему делать с текстом этих сцен, так мало гармонировавшим с образом его энергического героя, вечно находившегося в состоянии нервного раздражения, активного и стремительного в своих действиях и поступках. Мочалов как будто стремился затушевать и снять совсем монолог «Быть или не быть». Большую часть текста монолога он произносил в глубине сцены вполголоса, а весь остальной текст говорил так тихо и невнятно, что слова едва доходили до слуха аудитории.

Однако впоследствии Мочалов нашел для этой сцены  новое, свое решение, органически связанное со всем образом Гамлета, как он был задуман трагиком. Он наполнил движением и страстью раздумья датского принца. Он окончательно уничтожил в своем герое всякий намек на мечтательность и философическую бездеятельность. Этот монолог в новом варианте Мочалов проводил в том же динамическом, стремительном ритме, в каком он вел всю роль.

Вейнберг с  удивлением рассказывает, что в этой сцене Мочалов выбегал из-за кулис «в состоянии крайнего нервного раздражения». Слова «Быть или не быть» он говорил громко, доходя почти до крика. Затем он задумывался на мгновение, бросался в кресло и произносил с каким-то отчаянием: «Вот в чем вопрос» [14; 129].

Мочалов рассказывал  о реально существующих людях, своих  современниках, об их подлинных страданиях и порывах. Его искусство тем и было велико, что в нем не было выдумки и вымысла.

Стоя вне  «школ» и «направлений», Мочалов  был реалистом в том широком смысле этого слова, которое позволяет нам считать представителями большого реалистического искусства таких разных и непохожих между собой художников, как Шекспир, Сервантес, Лоне де Вега, Гёте, Бальзак, Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов, Горький и даже Блок.

Эти художники  жили в разные эпохи и разными  словами говорили о своем времени. Но так же, как и Мочалов, они не прикрывали изящным флером «природу». Они мужественно смотрели прямо в лицо жизни. И все их усилия были направлены на то, чтобы до конца, до предела обнаружить все подлинно прекрасное и все подлинно страшное, что существует в человеке и наполняет его жизнь.

Внутренний  мир Мочалова был труден. Трагическое  искусство, которому он служил, требовало от него не только творческого, но и человеческого, духовного подвига. Не каждому дано право подвергнуться испытанию трагического искусства в его настоящей, ничем не прикрытой сущности. Есть актеры, для которых король Лир на всю жизнь останется только театральным персонажем, а сцена его безумия — эффектным сценическим моментом [1; 372].

Быть художником трагического кажется со стороны  очень красивым и романтичным. На самом же деле это одна из наиболее тяжелых жизненных «профессий», или «амплуа», как говорится на театральном языке. Приблизительное представление об этом дает то, что нам известно о жизни и творчестве Лермонтова, Достоевского и Блока. Такой трудной была и жизнь Мочалова.

Процесс создания образа у большинства актеров  обнажен. Мы хорошо понимаем, каким путем работал Щепкин над ролью, что значили для него слова «разрабатывать роль». Нахождение деталей и оттенков составляло одну из существенных сторон в его работе над образом. Роль городничего создавалась у него годами, пока не отлилась в классически завершенные формы. По высказываниям самого Щепкина и по отзывам его современников сравнительно легко восстанавливается процесс труда у Щепкина, начиная с заучивания текста, кончая мельчайшей отделкой роли. Этот «открытый» щепкинский путь работы характерен для большинства актеров.

У Мочалова же этот процесс закрыт для постороннего наблюдения. Творческая лаборатория этого художника была спрятана. Никто не знал в точности, каким путем артист создает свои роли. Он приходил на репетиции молчаливый и замкнутый, редко принимая участие в посторонних разговорах, которые велись актерами за кулисами, а иногда и на сцене. Таким же сосредоточенным он выходил на подмостки, репетируя роль вполголоса, «почти шептал ее про себя, усиливая несколько последние фразы для реплики». По репетициям никогда нельзя было предвидеть, что получится у Мочалова из роли. Таким же замкнутым во всем, что касалось его искусства, был Мочалов и в жизни. Чрезвычайно редко он разговаривал с кем-нибудь о своей работе [2; 216].