Императорские театры XIX века. Щепкин. Мочалов. Каратыгин

Персонажи, которых привел Щепкин, смотрят на зрителей живым, ясным взглядом. Их постигают несчастья и неудачи. Они испытывают страдания, но остаются стойкими и жизнеспособными. В них сильно деятельное, волевое начало. Что бы ни случилось с ними в жизни, они не опускают рук. Это — честные, трудолюбивые люди, с развитым чувством собственного достоинства, с твердыми моральными принципами. В них чувствуется большая нравственная сила, которая придает этим маленьким людям черты героические. И при всем их внешнем, костюмном разнообразии мы улавливаем в них один и тот же человеческий характер, за которым ясно проглядывает лицо самого Щепкина, человека из народных низов, прошедшего трудный жизненный путь [6; 16].

На каком материале  вырастали эти образы Щепкина? Он создавал их сам, но пользовался для  этого, как канвой, многочисленными второсортными, а иногда макулатурными пьесами, которые в изобилии ставились тогда на сцене. Своего рода черновым материалом для Мочалова служила мелодрама. В творчестве Щепкина мелодрама тоже играла некоторую роль. Но основные образы были созданы им в водевилях и в тех пьесах, которые сейчас мы назвали бы «психологическими этюдами».

Искусство Щепкина было проповедническим, морализующим. Он исходил в своем творчестве от идеального образа положительного героя, который он носил в себе и в различных вариантах воспроизводил на сцене. Вся его жизнь в театре, особенности его мастерства, его художественные пристрастия и антипатии могут быть поняты только с позиций этого страстного проповеднического искусства [2; 347].

Для Щепкина, как ни для  одного русского актера, пожалуй, кроме Станиславского, общественно-нравственная цель театра стояла на первом месте. И это не было у него чем-то неясным, что помимо сознания художника руководило им в жизни и в искусстве, как мы наблюдали это в случае с Мочаловым. Щепкин всегда твердо знал, кого и что он защищает, выходя на сцену. И все усилия его были направлены на то, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в объективно-нравственном значении того персонажа, которого Щепкин выводил на подмостки.

В своей художественной работе Щепкин оставался человеком 40-х годов. Он руководился в творчестве теми же критериями и принципами, которые определяли его отношение к жизни и к людям. Любая роль, за которую он брался, была для него не только театральным материалом, более или менее интересным в художественном отношении и подходящим для его «амплуа». Он оценивал ее прежде всего с позиций моралиста, носителя определенных общественно-этических идеалов. Он требовал от роли «не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека» [7; 162].

Он как бы обращался  к зрителям с призывом заглянуть в себя, проверить свою жизнь, свое душевное хозяйство и очистить себя от всего темного и грязного, что они только что видели у городничего и Фамусова. Порок тем страшен, как бы говорил Щепкин своим современникам, что в жизни он принимает самое обыкновенное, ничем не примечательное обличье. Он закрадывается в душу человека незаметно и исподволь производит в ней опустошающие изменения. И выражается он в мыслях и поступках, которые свойственны не только многим из вас, сидящим в зрительном зале, но и мне самому, играющему перед вами на сцене [1; 317].

Что именно так смотрел  Щепкин на свою задачу в сатирических комедиях, ясно говорит его характерное признание, которое мы уже приводили во вступительной главе. «По званию комического актера,— говаривал он,— мне часто достается представлять людей низких, криводушных, с гаденькими страстями; изучая их характеры, стараясь передать их комические стороны, я сам отделался от многих недостатков, и в том, что сделался лучше, нравственнее, я обязан но чему иному, а театру».

Другими словами, Щепкин подчеркивал  в городничем и Фамусове не то, что  было характерно именно для этой социальной категории персонажей, но то, что можно найти у людей различных слоев и сословий. Цитированное признание Щепкина интересно и тем, что оно объясняет его метод создания сценических образов и характеров. Даже в сатирических ролях Щепкин шел от себя, стараясь найти в самом себе хотя бы в зародыше или в смягченном варианте те «гаденькие страсти», которые жили в городничем и Фамусове. Подвергая осмеянию эти страсти, он тем самым освобождался от них сам, делался «лучше и нравственнее». В своеобразной форме этот подход к образу «от себя» проявился при создании им роли Утешительного в гоголевских «Игроках», о чем — ниже [2; 299].

Самые задачи, которые ставил Щепкин по отношению к зрителю  и к себе как художнику в  этих комедийных ролях, имеют очень отдаленное касательство к сатирической комедии. Они с трудом связываются со стилем и общим направлением произведений Грибоедова и Гоголя, написанных в более остром рисунке. Но Щепкин и не был сатириком.

«Нет спора,— говорит  Белинский,— что Щепкин удивителен в ролях Фамусова, городничего (в «Ревизоре»), но не эти роли составляют его настоящее амплуа». Белинский не раз повторяет эту свою характеристику «амплуа» Щепкина. В той же статье он высказывается еще более определенно, утверждая, что «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотою его таланта (ибо роли Фамусова и городничего — чисто комические)» [6; 209].

Щепкин создавал в этих ролях превосходные по выразительности, живые человеческие образы. Но эти роли были скорее торжеством его мастерства, чем полным и свободным выражением его творческой индивидуальности. Роли "Фамусова и городничего он с трудом приспосабливал к своим «средствам», стремясь изменить их содержание. Эта работа по освоению чуждых ему образов иногда проходила ;у него в течение долгих лет, как это было с городничим.

Фамусов, по свидетельству  самого Щепкина, вышел у него не таким, как он был дан в грибоедовской комедии. Щепкин опростил Фамусова, снизил в ранге этого важного московского барина, приблизил его к обыкновенному «маленькому человеку», пробившемуся в люди из чиновного мира благодаря высокой протекции. Это был своего рода Молчалин по своей прошлой биографии [2; 318].

Такое снижение Фамусова уже само по себе умеряло сатирическую силу и остроту этого образа. И оно не было случайным у Щепкина. Трудно предположить, чтобы у актера с такой феноменальной техникой, с таким острым, внимательным глазом и с таким умением работать снижение Фамусова получилось по недосмотру.

 Щепкин не  раз заявлял, что другие актеры  играют Фамусова лучше и вернее, чем он сам. Щепкину можно в этом поверить. Он был взыскателен к себе, но не страдал ложной скромностью. Как всякий большой художник, Щепкин хорошо знал не только свои слабые стороны, но и свою силу- В мастерстве подражания, во владении внешними изобразительными средствами Сосницкий, в частности, превосходил Щепкина, может быть, потому, что он не ставил в своем творчестве больших задач. Фамусов Сосницкого был аристократом, барином, надменным и пустым. Для сатирического памфлета, каким является грибоедовская комедия, такой образ Фамусова был больше к месту [1; 344].

В своем Фамусове Щепкин не выступал против людей Определенного общественного круга. Для него персонаж грибоедовской комедии служил своего рода лишь предлогом, Чтобы в целях улучшения и исправления нравов раскрыть перед зрителем природу человеческого тщеславия. Грибоедов в своем отношении к Фамусову был гораздо злее и беспощаднее Щепкина.

Нужно думать, что  именно от этой «страсти», от этой темы тщеславия шло у Щепкина снижение в ранге важного чванливого московского барина, то снижение, которое отмечают почти все, видевшие артиста в «Горе от ума». Тщеславие, взятое как «страсть» комического персонажа, требовало для наиболее яркого своего выражения некоторого «опрощения» Фамусова. Оно определяло суетливость его внешнего поведения, сближавшую Фамусова со щепкинским хлопотуном. Оно определяло и слишком резкое различие в обращении Фамусова с окружающими по их рангу, которое давало себя чувствовать в игре Щепкина.

С большим трудом далась Щепкину роль городничего  в гоголевском «Ревизоре». Она отлилась у него не сразу в тех завершенных классических формах, о которых говорил впоследствии А. Григорьев. Многие годы работал Щепкин над городничим, и, судя по всему, эта работа не ограничивалась

у него так называемой отделкой роли. Щепкин долго не находил  цельности в характере своего городничего. После первых представлений «Ревизора» он был в состоянии, близком к отчаянию. Несмотря на внешний успех у публики, Щепкин расценивает свое выступление в городничем как неудачу. «Может быть, найдутся люди, которые были довольны,— пишет он Сосницкому после премьеры,— но надо заглянуть ко мне в душу!» «Собой я большею частию недоволен, а особливо первым актом»,— сообщает он тому же Сосницкому в другом письме после третьего представления «Ревизора» [13; 237].

В данном случае не имеет значения, что в оценке щепкинского городничего публика и сам артист разошлись. Важно, что сам Щепкин не чувствовал себя хозяином роли. Были вещи, которые ускользали от художника и мешали ему органически освоить образ. По всем данным, трудность роли городничего для Щепкина заключалась в том, что это был образ отрицательный, сатирический по преимуществу. В нем было мало таких черт, которые позволили бы Щепкину приблизить его к своей традиционной теме и раскрыть на его примере губительную силу порока, показать, какие разрушения он производит в обыкновенном человеке, не лишенном хороших душевных качеств [2; 99].

В конце концов Щепкин нашел свое решение этой роли, которое дало ему возможность, не прибегая к сатирическим приемам, создать  живой человеческий образ своего городничего.

Что же это был  за образ Сквозник-Дмухановского, который создавал Щепкин?

Первое, что  бросается в глаза в щепкинском городничем при чтении отзывов современников, — это его необычайная подвижность, горячность и страсть к деятельности. Он вечно находится в движении, в постоянном напряжении, лихорадочном состоянии, как отмечает Григорьев.

Это живой, горячий, полный энергии  человек. Все, писавшие о Щепкине в «Ревизоре», говорят о «жаре» и «одушевлении», с какими артист вел эту роль. В его городничем поражают зрителей «исступленная взволнованность», «донельзя комическая очумелость», «восторженное состояние и самоуслаждение » [10; 429].

Городничий Щепкина разыгрывает  все сцены комедии, как будто  он ведет сражение, окруженный врагами.

Игра Щепкина в «Ревизоре» еще при жизни его вызывала много споров в публике. Высказывались возражения как относительно общего понимания роли городничего, так и по поводу отдельных деталей исполнения. Рассказывая об этих спорах, А. Григорьев сам как будто колеблется в оценке общего смысла роли городничего. Временами ему кажется, что Щепкин играет городничего не таким, как он создан Гоголем. Он хотел бы его видеть достойным большего осмеяния. Неукротимая энергия щепкинского городничего кажется ему не совсем подходящей для этой роли. Но при одном воспоминании о фигуре Щепкина в мундире и ботфортах А. Григорьев отгоняет от себя свои сомнения. Образ городничего «отлит» Щепкиным с такой цельностью живого,: человеческого характера, что зрителю трудно представить его иным. Поэтому, как пишет тот же Григорьев, «до появления нового гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского вы в Москве не отделаетесь от образа, сложившегося в вас под влиянием игры Щепкина. В нем городничий как будто совсем живет перед вами всей своей натурой» [7; 361].

Комедийные  сатирические роли, созданные Щепкиным в произведениях Гоголя и Грибоедова, были проникнуты тем же пафосом нравственной проповеди. В этих ролях Щепкин не удовлетворялся уничтожающей характеристикой своих персонажей. У него не было разоблачительного задора, который не знает границ в осмеянии злого начала в человеке. Своих отрицательных героев он не превращал в чудища, в отвратительные маски. За словами, которые произносили эти персонажи, всегда звучал голос художника, который изображает уродливые стороны действительности во имя воспитания высокого морального начала в зрителях. Выводя на посмеяние аудитории городничего и Фамусова, он в то же время сохранял в них живые, человеческие черты. Это были люди, морально испорченные, но не лишенные временами человеческой привлекательности. Они ничем не отличались от обыкновенных «средних» людей, сидевших в зрительном зале. В своих отрицательных героях Щепкин стремился показать «целость нравственного процесса», как писал А. Григорьев об игре артиста в «Ревизоре». Ему важно было не столько заклеймить позором своего городничего или Фамусова, сколько раскрыть перед аудиторией картину человеческих слабостей и пороков, присущих очень многим людям. В этих сатирических ролях Щепкин ставил себе цели нравственно-воспитательные, а не обличительные.

Щепкин не мог играть человека, злого по природе. В так называемом отрицательном персонаже он всегда стремился отыскать какую-либо порочную страсть или манию, которая искажает хорошую по природе натуру человека. В этом сказывался глубокий жизненный оптимизм Щепкина [13; 223].

Исходя из всего, что мы знаем об остальных созданиях  Щепкина, можно предположить, что в этих ролях ему не удалось найти необходимый «грунт», который позволил бы ему раскрыть движение какой-либо страсти, владеющей комическим героем. Найти этот «грунт» у нерешительного Подколесина действительно было невозможно. У Кочкарева же, несмотря на его подвижность и вечную озабоченность, мотивы поведения остаются неясными. Перепланировать этот образ применительно к традиционному щепкинскому замыслу, пожалуй, еще труднее, чем городничего. У городничего был богатый ассортимент пороков. Из них можно было выбрать один в качестве «ведущей» страсти или мании. В Кочкареве его душевный мир закрыт наглухо. Он, скорее, приближается к образу бытового проказника. Не случайно Живокини, чуждавшийся сложных сценических характеров, всегда искавший случая повеселить самого себя и публику незамысловатыми «фарсами», был лучшим из всех исполнителей роли Кочкарева.

Но именно потому, что сатирическая стихия Гоголя была во многом чужда творческой индивидуальности Щепкина, именно поэтому в его игре в гоголевских комедиях яснее всего обнаруживается, какими путями строил сценические образы этот актер, которого современники называли автором своих ролей.