Городецская роспись

После грунтовки  художник очень аккуратно зачищал  поверхность донец, удалял поднявшиеся  во время грунтовки ворсинки дерева, покрывал основу тонким слоем прозрачного жидкого клея, а затем тщательно просушивал донце. Основа была готова под роспись.

Роспись велась такими же красками, приготовленными  на клею. Они хранились в глиняных плошках — че-булашках.

Краски для  росписи составлялись одновременно с подготовкой цветного грунта. Это позволяло создать сгармонированную цветовую палитру.

Первым этапом росписи шел "подмалевок". Мастер брал один цвет и вырисовывал коня, птицу или цветок. Этим цветом он проходил по всей партии донец. Затем  брал другой цвет и вновь писал всю партию. И так до тех пор, пока все донца не были "замалеваны" основными цветовыми пятнами. Далее мастер белилами прописывал места, где должны быть изображены лица людей и кисти рук. Подмалевком намечали основной сюжет композиции. Теперь мастер приступал к "оттенееке". Более темным цветом, чем подмалевок, он наносил мазки на цветы, 

<3

выделял тычинки, прописывал прожилки листочков.

Последним этапом была "разживка". Она выполнялась черным или белым цветом, способствовала оживлению росписи, объединяла все мотивы в целостную композицию. Старейший мастер Городца в своей книге пишет: "... Эти два цвета обладают свойством оказывать влияние на звучность различных красок и способствовать благоприятному их сочетанию. Киноварь, помещенная радом с черным цветом, смотрится еще более яркой, оранжевый цвет кажется насыщеннее и светоноснее, голубой — легче, прозрачнее, зеленый — спокойнее.

Мастера знают  эти волшебные качества черного  цвета и, пользуясь им, достигают  зрительного равновесия различно окрашенных деталей росписи. Они равномерно распределяют мазки черной сажи по поверхности донца, окрашивая ею прически, шляпы, туфли, сапоги, наводя на лицах глаза, рот и нос, местами выполняя контуры рисунка, нанося штриховую "разживку", объединяя мотивы черной сеточкой и т.д. "Раз-живки" сажей становятся красивым дополнением к черным силуэтам коней, еще более усиливая их декоративную звучность. Черный цвет способен вносить в роспись торжественность, строгость.

Не меньшее  значение имеет в росписи и  белый цвет. Белилами обводили контуры мотивов, дополняли белой штриховкой складки тканей, детали конского убора, крылья птиц, формы цветов, белильными мазками выделяли округлость формы купавок. В белый цвет окрашивали лица всех персонажей жанровых сцен. Белильная "разживка" придавала особую нежность розовому цвету и голубому, смягчала резкость красного, зеленого, синего"*.

Когда мастер считал, что "разжи-вок" недостаточно, он добавлял декоративные разделки в виде "мушек". По темному цвету "мушки" делались белилами, по светлому — сажей. Для этого художник изготавливал штам-пик из кусочка губки, вставленного в гусиное перо.

Просушенное после  росписи изделие мастер покрывал олифой. Когда она высыхала, изделие  было готово на продажу.

Можно сказать, что  в деревнях, разбросанных близ Городца (Ахлебаи-хи, Репино, Курцево, Косково и др.), сложился единый стиль письма. Это выражалось не только в единстве технологии, но и в определенных требованиях к композиции. Во-первых, это строгое соблюдение уравновешенности как в распределении мотивов, так и в цветовых пятнах. Во-вторых, деление поверхности донца на ярусы.

В верхней части  донца, как правило, воссоздавался  главный сюжет. Это могли быть сцены застолья, гуляний, изображались наездники, выезды. Второй ярус — поясок — разделял верхний и нижний ярусы. Там рисовались гирлянды цветов или крупный цветок с расходящимися от него листьями. Существовали и другие варианты, например в среднем ярусе могла размещаться орнаментальная полоса с изображением птиц или кошек, причем рисунки животных нередко подписывались: "Котъ", "Вася и Мулька".

4Н

В нижнем ярусе  донца композиции были менее насыщены по содержанию, чем в верхней части. Они как бы служили дополнением  к главному. Иногда такой строй  росписи нарушался. Художник мог изобразить в верхней и нижней части равноценные по сюжету композиции либо более значимую поместить внизу. Таким приемом пользовался старый мастер Гавриил Поляков. В нижней части донца он писал сцены сражения — это были целые картины. Такие работы предназначались для девушек и женщин, чьи женихи и мужья ушли на войну.

Но не все донца  расписывались богато. Выбор сюжетов  для композиций зависел от того, на каком донце писал мастер.

Как мы уже говорили выше, приступая к грунтовке, мастер рассортировывал донца по ширине лопасти и по ее качеству. Более узкие и сучковатые заготовки шли на изготовление донец для продажи на базар. Их называли рядовыми.

Расписывали такие  донца быстро, поэтому и сюжеты брали незамысловатые, например: всадников  около дерева или куст с цветами, одного коня или гуляющих девушек, кавалера и пр. Несмотря на ограниченность сюжетов мастера на их основе писали огромное количество вариантов.

В среднем ярусе такого типа донец изображали цветочную  полосу, а в нижнем — птицу, коня или крупный цветок.

Скупость композиций "рядовых" донец сочеталась со скупостью цвета. Чаще всего мастера грунтовали донце одним цветом и лишь средняя полоса с цветочным орнаментом немного выделялась. Но несмотря на это донца были написаны очень легко и изящно. Ведь на базаре они должны были привлекать внимание покупателя. К мастерам, которые расписывали "рядовые" донца, можно отнести Михаила Сундукова и Василия Лебедева. Расписывали они такие донца большими партиями по — 15-20 штук в день.

"Дорогие"  донца изготавливали также партиями, но уже небольшими — по 5-7 штук. Они изготавливались по заказам или для продажи по более высоким ценам. Поэтому и "белье" для росписи выбирали качественное, с широкой лопастью. На "дорогих" донцах и роспись была качественнее, проработаннее. Такой товар могли купить только зажиточные крестьяне. Сообразно их вкусам и складывались композиции, написанные на этих донцах. Об этом свидетельствовал интерьер, который чаще всего воссоздавался в верхнем ярусе. Желтый или охристый фон имитировал золотые палаты. Богатое убранство жилища в виде больших часов, колонн с резными капителями, богатых тяжелых занавесов, подражающих бархату, говорило о состоятельности людей, живших в нем.

Композиции "дорогих" прялок изображали самые разнообразные  сцены — свадьбы и многолюдные  застолья, беседы и встречи барышень и кавалеров, сватовство и парадные выезды. 

Мастера часто  брали сюжеты из жизни. Они поражали своей наблюдательностью и находчивостью. Донца, выходившие из-под рук мастера, были яркими и сочными по цвету, а  выполненные черной или белой краской "разживки" делали изделия еще более нарядными.

Расписанные в  одном экземпляре по специальному заказу донца называли "подарочными" пли "уникальными". И как же не уникальна будет работа, если расписывал ее мастер несколько дней. Такие донца были как правило подписными. Чаще всего их дарил отец дочери или жених невесте. Ей желали веселой свадьбы, хорошего жениха, счастливой и светлой жизни. Эти пожелания выражались в изображениях на прялке: богатый дом, карета с тройкой лошадей, праздничные застолья.

К такому виду донец  относятся работы с батальными сценами  Гаврилы Полякова. Они поражают грандиозностью замысла и виртуозностью исполнения. Еще одним художником, удивлявшим необычностью своих работ и немало работавшим над "подарочными" донцами, был Игнатий Лебедев.

Городецкая роспись  развивалась как промысел оформления плоских поверхностей. Хотя нельзя сказать, что объемные изделия здесь  не расписывались, но все же большая  часть расписываемой продукции  приходилась на расписные донца, декоративные панно, разделочные доски.

Работы городецких мастеров отличаются

наблюдательностью, умением  подойти к работе с юмором и  выдумкой. Эти особенности городецкой школы передавались мастерами из поколения в поколение, от деда отцам, от отцов сыновьям.

Богатая палитра росписи не имела предела, хотя при этом изделия городецких мастеров отличались огромной культурой цвета. У каждого мастера была излюбленная палитра, найденные им оттенки цвета и их сочетания. Несмотря на это художники умело выдерживали равновесие цветных пятен в композиции, дописывая их завитками, сеточками, черными и белыми "разживками". Эти приемы являлись составляющей профессиональной грамоты городецких художников.

Помимо донец  городецкие мастера расписывали  и другой товар: детские стульчики, каталки, мочесники. Роспись их считалась делом чисто ремесленным. Такое мнение сложилось из-за того, что площадь расписываемой поверхности была слишком маленькой и художник не мог проявить свой талант. Да и ценились эти изделия гораздо ниже. Так, например, стульчик для росписи покупали за три копейки, а продавали его с росписью за пять. Поэтому, чтобы заработать, мастеру приходилось расписывать по 60-70 стульчиков в день. Отсюда и сюжеты на изделиях были самыми простыми: барыни, кони, кошки, пароходы и др.

При изготовлении стульчиков и каталок также существовало разделение труда. Одни делали "белье", другие его расписывали. То, что изделия предназначались для детей, наложило свой отпечаток на отношение к форме 
и росписи. Каталки и стульчики делали без единого гвоздя и клея. При этом они были прочными и служили долго.

После того как  стульчики, каталки и мочесники  были собраны, их расписывали художники, которые до этого писали донца, и  наоборот.

Поэтому и приемы росписи были очень схожи, встречались  одинаковые мотивы. Немногим отличалась и подготовка основы под роспись.

В качестве грунтовки  при росписи каталок и стульчиков использовали розовый или фиолетовый фуксин (анилиновая краска). Готовили его  следующим образом: в кипящую  воду добавляли на глазок столько  фуксина, чтобы грунт не получался слишком темным. Когда фуксин хорошо растворялся, в кипящий раствор добавляли жидкого столярного костного клея. Все хорошо перемешивали и остужали грунт до такой температуры, чтобы клей не начал густеть. Наносили грунт по белой древесине щетинной кисточкой. При этом дерево приобретало яркий розовый или фиолетовый цвет. Сиденье стульчика покрывали грунтом, а затем жидким клеем, и основа была готова "под роспись". Мочесники сразу грунтовали жидким столярным клеем, после чего их можно было расписывать. Иногда мочесник расписывали по цветному фону.

Роспись выполняли  так же, как и роспись донец  клеевыми красками, в несколько этапов. Готовое изделие покрывали вареным  маслом.

В отличие от прялок, к росписи добавляли "золото" и "серебро" (бронзу и алюминиевый порошок, разведенные на скипидаре и масляном лаке). У каталок золотили головки ножек, у стульчиков — козырьки, это придавало изделиям нарядность.

Более близкими по характеру росписи к донцам были мочесники, так как они всегда находились рядом с донцем, создавая как бы комплект для пряхи. Поэтому и фоны у мочесников были такие же, как и у прялок, - светло- желтые, лимонные, золотистые или другие светлые фоны. На них писали свадебные выезды, посиделки и прочие сюжеты.

Каждая вещь имела свое место и назначение в быту. Соответственно этому складывалось и их оформление, их цветовая палитра.

В. Воронов, характеризуя городец-кую школу, пишет, что она "представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного  искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывающего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение; она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит и располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаменталь-ность и является элементом не только красочным, но и композиционно-конструктивным... Рука  

мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный  мотив, естественно стремится к  наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая на этом пути значительного совершенства.

Разложение всех образов и мотивов на конструктивнокрасочные пятна, объединение и приведение их к живописному единству системой метких и тонких завершающих красочных штрихов, оживляющих изображения, — все эти приемы получили в рассматриваемой росписи мастерское разрешение. Она смела и решительна во всех своих приемах. Уверенность и легкость красочного мазка граничит с виртуозностью... Долгая работа над созданием и развитием какой-либо композиции привела в итоге к художественной трактовке, в которой исчезли все неловкости, капризы, излишки, нелады и ошибки отдельных художников. Нижегородская роспись приобрела законченное выкристаллизовавшееся выражение, подобно некоторым видам крестьянской резьбы: она стала традиционна и классична"*.

В конце XIX в. городецкий промысел переживает упадок, вызванный  тем, что дерево, необходимое для  заготовки "белья", сильно подорожало. Быстро развивалось мануфактурное  производство. В связи с этим появилось  много дешевого ситца, который вытеснил ткани, изготавливаемые вручную. Отпала надобность в прялках, гребнях, мо-чесниках, веретенах — нехитрых орудиях деревенской пряхи.

Еще больше усугубила  дело первая мировая война, когда  разорялись целыми деревнями и уходили  в город искать работу или просить милостыню. В это время промысел практически перестает существовать, и попытка восстановить его становится делом весьма нелегким.

В 1919 г. издается декрет "О  мерах содействия кустарной промышленно  сти". Он должен был улучшить положение промысла, но это было не очень просто, так как приоритеты в развитии получили те промыслы, изделия которых и раньше имели спрос как у городских, так и у сельских покупателей. Такими промыслами оказались Федоскино, Жостово, Хохлома, где изготавливались расписные коробочки и шкатулки, металлические подносы и расписная посуда. Намного сложнее оказалось положение городецких мастеров, их основные покупатели долго не могли повысить свое благосостояние после тяжелых войн. Не было интереса к выпускаемой промыслом продукции, да и сюжеты, изображаемые на ней, потеряли связь с крестьянскими представлениями о счастливой жизни. Перед мастерами городецкой росписи встала острая необходимость искать новые пути развития, чтобы промысел не исчез совсем.