Где грань реальности в произведениях Х.Л. Борхеса

Различие, однако, присутствует безусловно в позиции тех, кто осуществлял эти проекты. "Реалистический" проект художественной литературы исходил из целей, заключенных в повседневной реальности и использовал литературу для достижения этих целей, изменения реальности, воспитания "нового человека"

Очевидно,  Борхесом  выдуман и Пьер Менар, персонаж новеллы «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», — фиктивный автор несуществующих  произведений , поданный в новелле через их каталог. Каталог, составленный самим  Борхесом  

В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет возможности и даже смысла. При этом "Дон Кихот" реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в "Вавилонской библиотеке", написанной в том же подвале) пишут себя писателями, и пишущий оказывается "повторителем", принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечьсяна время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией,то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотренфеномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразухудожественного произведения можно читать как бы двойным зрением. 

Каталог, составленный самим  Борхесом , не раз смущал въедливых комментаторов: один даже предпринял архивные разыскания, чтобы возродить несправедливо забытого Пьера Менара. Каталог действительно «балансирует» м е ж д у в ы м ы с л о м ф и л о л о г а и р е а л ь н о с т ь ю ф и л о л о г и и, между мистификацией  Борхеса  и правдой науки. К «пограничному» каталогу  Борхес  привязывает отрывки из  произведений  Менара, создает к ним пространный комментарий, проводит литературные параллели, усиливает реалистический план. Борхесовская страсть к бесконечным превращениям пересекает «демаркационную линию» между фантазией и реальностью и устремляется дальше — из глубины филологического вымысла ко все большей подлинности. При этом нужно помнить, что речь идет о подлинности бесплотной, мнимой — о реальности филологического исследования. 

Для Борхеса  интеллектуальным партнером, обладающим нечеловеческим сознанием, была книга. Процесс чтения он понимал как погружение в магическую, тоже своего рода виртуальную реальность, где становится возможна встреча с Другим.

По Борхесу, книга  адекватна миру, но это вовсе не тот мир, в котором мы живем. Литературная вселенная Борхеса — это модель принципиально нечеловеческого  мира. 

Но особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность человеческого ума, способность поддаваться внушению, менять идеи и убеждения

Для понимания этого необходимо в первую очередь обратиться к понятию "метатекста". Этот термин в самом первом приближении можно использовать для отграничения ситуации, в которой текст говорит о мире (о реальности), от ситуации, в которой текст говорит о тексте (ситуация метатекста).

Американский ученый Бертон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя Х.Л.Борхеса  назвал "метафикциями" ("metafiction"): Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства." Борхес и другие метафикционисты не позволяют нам остаться пассивными наблюдателями их художественных представлений. Вместо этого, они настаивают, чтобы мы признали случайность их миров, и когда мы смотрим на них, создающих свои миры, мы учимся пониманию способа, каким все мы, все время, творим наши собственные миры. 

Одним из наиболее распространенных приемов метафикции является "текст в тексте" (одна из разновидностей метатекста):"Текст, представленный какой-то своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом, метатекстом.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального,  

Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении.

В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены."

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников.

В предельном случае постмодернистский текст выступает как гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении.

Если любое  реальное поведение - вымышленное поведение, а любая реальность - знакоткана, тогда верно и обратное: вымышленное поведение является единственно возможным реальным поведением. Разница вымышленного и реального исчезает (конечно, для восприятия с мета-позиции). Знаки порождают "реальность" (в том числе и -Реальность).

В рассказе Борхеса "Тлен, Укбар, Orbius Tertius" в художественно заостренной форме проиллюстрирована ситуация настоящего "порождения" Реальности знаками. Созданная неким тайным обществом энциклопедия вымышленной планеты Тлен в результате своего распространения меняет фундаментальную "языковую игру" и постепенно делает Землю Тленом. Карта предшествует "реальности" и создает ее 

Но для знакотканого мира безразлично, объявляется ли "реальность" "вымыслом" (как в проектах романтизма и постмодернизма, связанных с театрализацией театра и театрализацией жизни) или "вымысел" "реальностью" (как в проекте жизнестроительного "реализма"), ведь они ничем не отличаются друг от друга при взгляде с мета-позиции. И в том, и в том случае граница между "вымыслом" и "реальностью" стирается.

В случае постмодернистского проекта театрализации жизни (генетически связанного с романтическим и символистским) слияние вымысла и реальности может осуществляться (и часто осуществляется) с мета-позиции. а практической целью является перевод в мета-позицию других - зрителей и читателей, обучение их "метаязыковой игре". 

Самый впечатляющий символэтой относительности - рассказ "Тлён, Укбар, Orbis Tertius", в котором придумано,что группе интеллектуалов удается постепенно навязать человечеству совершенноновую систему мышления, произвольно изменить логику, весь свод человеческихзнаний, этических и эстетических ценностей. Борхес не может скрыть, что восхищаетсясилой воображения тех, кто создал новую систему взглядов, продумал ее до мелочей,сделал импонирующе стройной. Американский критик Дж. Ирби, почувствовав толькоэту тональность, счел "Тлён, Укбар..." "идеалистической утопией которая представляетнам будущую победу духа над материей'' [7].Однако в голосе рассказчика восхищение мешается с ужасом, поэтому правильнеебыло бы причислить рассказ к антиутопиям, и недаром автор называет Тлён "прекраснымновым миром" "Предмет рассказа - не Тлён, не "третиймир", а, скорее, человек, вброшенный в новый, поражающий, недоступный его пониманию мир". Он также утверждал, что величайшее счастье, которое может доставить литература, заключается в возможности изобретать".Все именно так в его творчестве, напрасно лишь Борхес отказывает себе в страсти. Его вымыслы вдохновлены страстью особого рода - страстью к красоте. Когда-то он предложил ценить религиозные и философские идеи по их эстетической ценности. Но что значит красота в применении к фантастической гипотезе? Это нетривиальность и последовательность, сочетание парадоксальности и безупречной логичности принято думать (это утверждают многие из западных исследователей), что Борхес, предлагая нам насладиться игрой ума и фантазии

Еще более драматичное предупреждение относительно того, как опасно терять из виду реальность, содержится в рассказах "Заир" и "Алеф". Автор-рассказчикв обеих историях осознает страшную угрозу субъективного идеализма: сосредоточиться на своей идее, на своем субъективном видении мира, быть уверенным, что ты носишьв себе вселенную, - значит в самом легком и комическом варианте стать графоманом,как Карлос Архентино, а в серьезном и патологическом случае - впасть в безумие. 

Итак, рассказы Борхеса объединены тем, что направлены к познанию человека:его ума и души, фантазии и воли, способности мыслить и потребности действовать.Все это, по глубокому убеждению писателя, существует нераздельно. "Я думаю,- говорит Борхес, - что люди вообще ошибаются, когда считают, что лишь повседневноепредставляет реальность, а все остальное ирреально. В широком смысле страсти,идеи, предположения столь же реальны, как факты повседневности, и более того- создают факты повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют на повседневнуюжизнь". 

С одной стороны к тексту можно относиться как к источнику и хранителю информации об отображаемой им действительности. С другой стороны текст сам по себе представляет  уникальную, по мнению постмодернистов, «подлинную» реальность и историю. Поэтому только с позиции последнего толкования можно осмыслить мир как книгу и книгу как мир у Борхеса. Более того Борхес явился предшественником современного понимания культуры как текста и письма.

         В ситуации постмодернизма открыто признано, что текст не отображает реальность, он есть сама реальность.  В соответствии с пониманием постмодернизма, любая история – это история создания и интерпретации текста. Сам Борхес говорил «Быть может, всемирная история-это история различных интонаций при произнесении нескольких метафор, это письмена, которые мы должны постоянно читать и писать. Мы - буквы и мы - алфавит Божественного текста, на котором нас пишут». [4, 295]

          Художественное произведение  может стать, по мнению Гениса, моделью, которой будет возможно создать мир чужого разума, мир альтернативной, находящийся за пределами нашего сознания. Текст становится прообразом искусственного  разума и в субъективных отношениях текст выступает в роли субъекта, т.е ведет себя как разумное существо. У Борхеса таким существом, обладающим нечеловеческим сознанием, является книга, а процесс чтение-попадание в магическую, вымышленную реальность.

         Любой тек т можно толковать по-разному. Человек, создающий произведение искусства, литературы, музыки не может осмыслить свое творение в контексте последующего развития культуры. Ни он, ни его современники не имели возможности оценить содержание и значение своих собственных произведений так, как это сделали бы в последующие эпохи. Текст, попадая в новый историко-культурный контекст, наполняется новым смыслом, отличным от того, какой он имел во время его создания.

Именно это пытался совершить Пьер Менар,  успевший переписать, то есть переосмыслить три главы «Дон Кихота» Сервантеса.  По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги 
 

Зеркало. 

Зеркало - одно из противоречивых борхесовских символов культуры. С функциональной точки зрения зеркало - это объект, создающий точное воспроизведение видимого облика любого предмета и его движения, если этот оригинал находится в определенных пространственных отношениях с зеркалом. В качестве объекта могут выступать различного рода блестящие отражающие металлические или стеклянные предметы, водная гладь и лед. А отражать можно практически все, если только ты не вампир или приведение. Но только вот, если собака посмотрит в зеркало, то увидит она другую собаку, но не себя. « Понять самого себя в зеркальном изображении, скорее всего, может только человек»,- писал в своем дневнике М. М. Пришвин. И далее он делает вывод: «Вся история культуры и есть рассказ о том, что увидел человек в зеркале, и все будущее наше в том, что еще в этом зеркале увидит».

         Играя многообразные роли в человеческой культуре, зеркало сочетает в себе различные культурно-исторические значения.

        Зеркало в произведениях Борхеса – это, прежде всего, взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника, свое второе «я».

        Зеркало является не только отражением реально существующего объекта или субъекта. Оно может стать достижением иного мира, как у Борхеса,  мира, возникающего во времени. Этот мотив встречается в культурах разных эпох. Возьмем, например  романтическую сказку 19 века Льюиса Кэролла «Алиса в зазеркалье». Главная героиня попадает в другой мир, пройдя сквозь зеркало. В этом мире происходят невероятные игры со временем и событиями на протяжении всего пребывания Алисы в загадочном царстве.