Драматургия как технологический процесс создания КДП

Конструкция драматической сцены

   
Драматической сценой называют замкнутый  в себе, законченный драматический  процесс – часть общего драматического процесса – либо законченную в  себе сцену распознавания, либо сцену  сражения, либо сцену, следующую за проигранным или выигранным сражением, - словом, законченную часть драматической  борьбы.  
 
Таким образом, под понятие драматической сцены в этом смысле подходят иногда отдельные сцены, иногда целые акты пьесы.  
 
Драматическая сцена есть «поединок».  
 
Одно из действующих лиц ведет сцену, то есть нападает, нагнетает, интригует, атакует; другое – или другие – обороняется; иногда переходит в контратаку.  
 
Если контрдействие осуществляется двумя, тремя, группой лиц, они, естественно, действуют поочередно; редкие моменты единовременного действия свидетельствуют о крайнем возбуждении.  
 
Драматическая борьба в каждой сцене определяется задачами: 1) либо действующее лицо, ведущее сцену, приводит своего партнера к бездействию, старается от него избавиться, устранить его, принудить к молчанию, обезоружить, уничтожить; 2) либо оно хочет заставить своего партнера себе содействовать, способствовать своему единому действию.  
 
Подобно тому, как растение тянется к солнцу, действующее лицо беспрерывно стремится к осуществлению своего желания; ход действия определяется не развитием мысли, чувства и т.д., но развитием этого стремления. В зависимости от конечной удачи и неудачи действующего лица, ведущего драматическую сцену, драматическая сцена строится как контрастный перелом, - как переход от «счастья» к «несчастью» и наоборот, говоря языком Аристотеля.  
 
Например: Ричард III, убийца Эдварда, мужа Анны, настигает ее на улице с носилками, на которых покоится труп им убитого – и объясняется Анне в любви. У него, видимо нет шансов на победу. Анна сначала отталкивает его с омерзением, но дьявольская его находчивость – Ричард оправдывает убийство своей неудержимой страстью к Анне – ее, в конце концов, побеждает.  
 
Иногда маятник победы и поражения делает более широкий размах: в некоторых сценах бывает два контрастных перелома.  
 
Большее изобилии колебаний (3-4), свидетельствует уже о большой неуверенности, растерянности, о слабой и неврастеничной воле. Такие колебания уместны в водевилях, либо в паталогических драмах, изображающих нервно больных. Например, очень много колебаний у «Освальда» Ибсена.  

Развитие  драматической сцены. Художественная правда.

   
Помимо того, что в драматической  сцене должен быть резко, отчетливо  обозначен рисунок – контрастный  перелом – она должна быть хорошо развита; то есть, в пределах каждой цельной драматической сцены  должны быть отчетливо обозначены последовательные волевые усилия действующих лиц.  
 
Сцена развита тем шире, чем разнообразнее внезапные приемы, которыми пользуются борющиеся персонажи драмы.  
 
Полнота такого развития и составляет в драматической сцене впечатление художественной правды, придает ей убедительность.  
 
Самое резкое, самое дикое решение, самый неожиданный перелом обоснован, если ему предшествует разнообразная сцена драматургической борьбы, если, например, герой перед внезапным решением использовал все средства для того, чтобы его избегнуть. Это решение, в таком случае, свидетельствует о страсти – о стремлении неудержимом. С другой стороны, контрастный перелом будет казаться вызванным нервной слабостью (в случае уступки, поражения) или непонятным (в случае внезапного возобладания, победы), если он недостаточно подготовлен, если ему не предшествует упорная борьба.  
 
Если А воздействует на Б, и сцена хорошо развита, то есть А использует самые неожиданные средства и приемы, а Б упорно сопротивляется – и А добился своего: мы чувствуем силу А.  
 
Если при тех же обстоятельствах Б отбивает атаку: мы видим стойкость Б.  
 
Если сцена развита не широко и А внезапно побеждает: мы видим слабость Б. (Если сцена совершенно не развита, слабость Б становится непонятной).  
 
Отдельная сцена развивается, как и вся пьеса в целом – в нарастании; отдельные удары наносятся в порядке градации.  
 
Контрастный перелом в ту или иную сторону подготовляется постепенно всем последовательным ходом борьбы.  

Главные драматические сцены.

   
Изображая главные драматические  сцены, существенные части драматического процесса, опытный драматург не торопится. Ради этих сцен, ради изображения этих решающих моментов борьбы пишется драма; ради них заготовляется «драматический узел», к ним клонят сцены подготовительные. Когда герой в центральной  сцене драмы сходится со своими партнерами для решительного поединка, этот момент – помимо динамической увлекательности  – обладает еще тем, что можно  назвать статическим обаянием отдельного драматического момента; если противупоставление героя пьесы его врагам эффектно, если столкновение это дает материал для увлекательной борьбы – сцена  может быть очень длинной, даже несколько  перегруженной ритмически; при сценическом  воспроизведении это, во всяком случае, будет незаметно.  
 
Таковы, например, речи трибунов над трупом Цезаря, «Мышеловка» в «Гамлете» (великолепно разработанная и крайне эффектная сцена) и т.д. Шекспир широко разрабатывал в своих пьесах и сцены проходные, если только они были сценически эффектны.  
 
Несвойственно такое затягивание сцены ради эффектного, красочного момента драмам, развивающимся в бурном темпе, например, испанским пьесам; также и строгим по формам трагедиям французских классиков. Характерно такое медленно смакование эффектного сценического положения для многих пьес Островского. Например, в «Горячем сердце», подвыпивший подрядчик, принимая у себя в саду гостей, долго и обстоятельно демонстрирует свое благосостояние и роскошь; сцена очень забавная, но задерживает общую динамику трагедии. – Шекспир сочетал бурное ритмическое движение с отдельными, искусно вкрапленными в общую картину пьесы, красочными моментами.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Драматический стиль

   
 
Реплика в драме есть удар в драматической  борьбе. Она произносится ради преодоления  известного препятствия. По существу своему реплика должна быть ударна – и  тем ударнее, чем живее драматическая  борьба.  
 
Ударность реплики заключается, прежде всего, в непосредственной ясности ее смысла. По общему правилу – кроме случаев нарочитого затемнения смысла – драматическая реплика должна быть отчетлива по своему смыслу. Ее цель – убедить, завладеть; туманная риторика бессильна. – Лирика, передающая утонченные движения нашего духа, может быть смутной, неуловимой; драматический герой стремится к ясности, он хочет быть легко и быстро воспринятым; иначе он не достигнет цели – тем более, что ему далеко не всегда приходится иметь дело с изысканным партнером. – Драматическая реплика может быть утонченным намеком в тех случаях, когда действующие лица – при тонкой духовной организации – понимают друг друга с полуслова, когда между ними возможно, так сказать, сокровенное общение. Таков стиль некоторых пьес Метерлинка и некоторых пьес Стриндберга (последнего периода).  
 
Далее: ударность реплики заключается в ее динамической остроте, в ее наступательном ритме. Особенной ударностью стихийно-ритмического нарастания отмечены те фразы, которые являются решительным ударом, долженствующим вызвать контрастный перелом.  
 
Я Дон-Жуан – и я тебя люблю.  
 
Ритмический напор при фонетической звучности и отчетливости делает реплику удобной для актерского произношения.  
 
Драматическая реплика должна быть ударна; этим объясняется то, что авторы драматических произведений в стихах редко прибегают к сложным размерам, заставляющих собой любоваться. Эврипид и Тирсо ди Молна – исключение. Огромное большинство драматургов английских, немецких и русских пользовались пятистопным ямбом, который Аристотель называет наиболее близким к разговорной речи; испанцы – шестистопным хореем, свободно выражая свою неудержимую патетику; французские классики – шестистопным ямбом, сообщающем драме несколько монотонную торжественность. В древнегреческой трагедии декламация хора отличалась сложным и причудливым размером в момент остановки действия, тогда как, вступая в драматическую борьбу, хор, обычно, начинал говорить пятистопным ямбом; виртуозная игра стихотворными размерами никак не способствует силе волевых воздействий, являющихся содержанием драматических реплик; хитросплетенные размеры более уместны в поэзии лирической.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение 

  Драматургическая  основа культурно-досуговой программы  создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, пантомима, хореография  и др. Задача композиционного построения сценария состоит в том, чтобы  соединить все эти элементы в  единое целое, придать будущей программе  логичность, стройность, целостность. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и  эстетическое восприятие ее зрительской  аудиторией. 

  В процессе работы над драматургией культурно-досуговой  программы сценарист сталкивается с различными видами творческой деятельности, которые могут быть успешно им реализованы лишь в том случае, если он опирается на прочный фундамент  знаний закономерностей творческого  процесса. Для этого, в первую очередь, необходимо знание теоретических основ  таких творческих явлений как  сущность, структура, особенности художественного  мышления и художественного вкуса, формы, средства, методы их формирования, законов композиционного построения драматургического произведения –  функциональное размещение в нем  экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания. 
 
 
 
 

Список  использованной литературы 

  Аль Д.М. Основы драматургии/ Д.М. Аль –  М., 1991 

  Соколов Э.В. Свободное время и культура досуга/ ЭВ. Соколов.- Л., 1997- 207с. 

  Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук.- С.-Пб., 1998. 

  Чижиков В.М. Методическое обеспечение культурно-досуговой деятельности/В.М. Чижиков. – М., 1999. 

  Культурно-досуговая деятельность. Учебник.- М., 1998. 

  Культурно-досуговая деятельность: Учебник / под ред. Академика РАЕМ А.Д. Жаркова.-М., 1998. 

  Киселева Т.Г. Основы социально-культурной деятельности: Учеб. Пособие./ Т.Г. Киселева, Ю.Д. Красильников – М., 1995. 

  Марков О.И. Сценарно-режиссёрские основы художественно-педагогической деятельности клуба.- М., 1988 г. 

  http://o-dosuge.ru/ 

  http://www.odris.ru/dd/dd_1071.html