Биография Ежи Гротовского

              Уход Гротовского за пределы  театра вызвал нескрываемое недоумение. Писатель Антони Слонимский, который  раньше, в пору создания спектаклей, отвергал их, теперь, после организации во Вроцлаве паратеатральных программ, на которые стекались множества людей, снова выразил своё крайнее возмущение «намеренной изоляцией за стеной фанатизма от трудных времён, в которые мы живём». В конце 1975 года в ноябрьском номере популярного варшавского еженедельника «Культура» появилась огромная статья под крупным заголовком «Анти-Гротовский». Публицист Мацей Карпинский написал так: « Да если бы все так поступали, то вскоре мы имели бы больше пророков, чем творчески работающих режиссёров». Для многих критиков и наблюдателей практикуемая утопия Гротовского, складывавшаяся на самоми деле из конкретных фактов необычного опыта человеческого общения, оставалась очередной причудой в творческой биографии выдающегося режиссёра. Именно тогда прозвучали мнения о «бегстве от театра», о «мутных суждениях, лишённых всякого смысла», о том, что «смысл имеет только та художественная философия, из которой вытекают какие-то всеобщие истины, пригодные для применения в любой ситуации». Опыты же Гротовского представлялись «мистификацией», так как они были «основаны на единичном, никому не передаваемом опыте», опыте каких-то «невероятных» человеческих состояний и форм общения.

            Вложив немалые силы в масштабные программы паратеатра, зная их положительные результаты, Ежи Гротовский заметил, что порой в достаточно динамичных и интенсивных «переживательных» действиях, происходящих среди собравшихся множеств людей, что-то важное тонуло в некоем общем «эмоциональном компоте»: в прикосновении рук, в совместном молчании, в улыбке друг другу. Заметил он и пробуждающиеся в участниках склонности к самолюбованию. И с 1976 года Ежи Гротовский начал новый этап работ, которому дал название Театр Истоков, официально объявив о нём в 1978 году. Программа была на этот раз ориентирована не на вольные множества, а на людей, отобранных путём тестирования и предрасположенных к долгой, глубинной и кропотливой работе над собой. В Театре Истоков Гротовский занялся практическим исследованием того, что он назвал «исполнительскими техниками и что в основном сосредоточивалось вокруг двух узловых для того периода моментов: работы над телом, движениями – разработкой особых форм движения, названных им движение, которое есть покой. Эта работа вне театра, задуманная, так же как и прежние, на несколько лет вперёд. По программе Театра Истоков он вместе с сотрудниками предпринимает путешествия с ознакомительной целью на Гаити (где наблюдает ритуалы «вуду»), в Индию (в штат Бенгалия для знакомства с традициями баулов), в Нигерию (обычаи племени йоруба), в Мексику. Но не только в дальние и экзотические страны путешествовал он в это время. Много Гротовский ездил по Польше, и как бы заново открывал для себя страну. Полному развитию международной программы Театра Истоков помешали в конце 1981 года политическая ситуация в стране и введение военного положения, вынудившие приостановить некоторые культурные начинания.

         Летом 1982 года Гротовский завершает  недалеко от Вроцлава, в Островине под Олесницей, последние работы над польской частью Театра Истоков и, поскольку в стране продолжалось военное положение, покидает Польшу. Беженцем, после краткого пребывания в Италии и на Гаити, он приезжает в США, где вначале преподаёт в Колумбийском университете в Нью-Йорке в качестве «профессора драматического искусства», а с 1983 года как профессор Калифорнийского университета начинает в городе Ирвине осуществлять новую программу под названием Объективная драма. В Объективной Драме изучались несколько важнейших объективно-неотьемлемых элементов, издревле присущих ритуально –драматическим исполнительским техникам человека в моменты действий, наивысшим образом поглощающих его эмоции, пронизывающих  всю его психофизическую структуру, его органику.  В Объективной Драме, в обучении специально отобранным ритуально- драматическим техникам, использовались отдельные техники, почерпнутые, заимствованные из разных традиционных культур; они как бы проверялись (тестировались) на их способность возбуждать органический процесс. Объективная Драма не была возвращением Гротовского в театр. Но она была всё же повторным, а может быть и возвратным, но на новом уровне, обращением к работе над структурой действий исполнителя, над их исключительной точностью и дисциплиной.

«К примеру: кто же тот человек, та личность,  которая поёт старую, архаичную песню? Ты ли это? Но если  допустить, что звучит песня твоей прапрабабушки, то что же, и тогда это по-прежнему ты? Но если ты находишься в процессе  постижения, исследования твоего предка импульсами твоего  собственного тела, то в таком случае это уже не «ты», но это и не твоя «прапрабабушка, которая поет»; это — ты, исследующий твою  поющую прапрабабушку. Но, быть может, ты, углубившись еще дальше, достигнешь каких-то таких областей, каких-то таких времен (какие даже трудно себе представить!), где впервые кто-то пропел эту песню. Речь идет о подлинной традиционной песне, то есть песне анонимной. Мы привыкли говорить: архаичную песню сложил народ, народ ее и поет. Но среди этого народа был кто-то первый, кто-то, кто начал. У тебя есть песня; ты должен спросить себя: откуда, с чего эта песня началась? Может, это произошло в момент разжигания костра на вершине горы, где были овцы и кто-то их пас? И чтобы заставить огонь зажечься, кто-то начал многократно повторять какие-то первые слова? Это была еще не песня, это был лишь напев, как в мантре. Лишь первоначальный напев, но кто-то другой его повторил. Ты вглядываешься,  вслушиваешься в свою песню, и ты спрашиваешь себя: где таится этот первоначальный напев? В каких словах?<…> Постепенно ты находишь этот первоначальный напев.» («Ты - чей-то сын» статья Е. Гротовский) Приведенный Гротовским пример показывает, каким образом, исходя из одного маленького элемента — песни, — можно выйти на  множество важных проблем: появление и принадлежность песни; зарождение наших человеческих связей, нашей родовой линии. «И дело вовсе не в том, чтобы играть роль кого-то, кем ты не являешься. Главное то, что во всей этой работе выявляется вертикальный  аспект, все время устремленный к началу; все время и все больше к тому, чтобы «быть стоящим в начале». И когда в твоих руках уже не-дилетантизм, тогда встает проблема тебя — человека. Тебя — человека, себя открывающего.» («Ты - чей-то сын» статья Е. Гротовский).

            С 1985 года занятия Гротовского  со стажорами переносятся в Италию, в небольшой городок Понтедера, недалеко от Флоренции. Здесь, в ещё большем уединении и сосредоточенности, в своей Мастерской, Гротовский вёл изучение элементов ритуальных искусств разного происхождения и их влияния на действующего человека. Работа в Мастерской в Понтедере складывалась из трёх- уровней занятий, названия которых выражают их содержание и цель: Подготовление, Действие и Продвижение, прохождение. Подготовление – в высшей степени трудоёмкая, «техническая» работа над вычищением и чеканкой многих деталей всех тех сегментов, из которых потом будут складываться Действия. Эти сегменты состоят из архаичных вибрационных песен, принадлежащих к древнему наследию средиземноморской культуры, колыбели нашей цивилизации – Древнего Египта, Древней Греции, Палестины, Ассирии, так же как и текстов того происхождения. В исходный материал входит также работа над разными формами звука и голосового напева, а также и движений тела: шага, бега и других действий. Здесь есть сходство с древнегреческой архаичной «тройной хореей» - сочетанием песни, танца, слова. Но слова здесь крайне мало. В Подготовлении происходит разогревание, точное выстраивание организмов всех участков. В Действии каждый участник становится источником потока импульсов, сигналов, посылов энергии, протекающих от одного к другому взаимовозвратно. Действие. Хотя и может иметь структуру спектакля ввиду выразительно обозначенного начала, кульминации и завершения, всё же спектаклем не является. Потому что оно не показывает – оно несёт.  Архаичные песни кажутся живыми существами, их не столько поют, сколько они поют себя через посредство участников-исполнителей, действующих, как завороженные. Таким образом искусство действия в Мастерской Гротовского, можно сказать,  становится попыткой строительства Лестницы Иакова, идущей в небо, с постепенным добавлением к ней всё следующих и следующих ступеней – уровней.

            Опираясь на опыт исследований, проведённых в Театре Истоков  и в Объективной Драме, Ежи  Гротовский приходит «Performer`у» - особым образом подготовленному человеку, который был бы способен, сам сущностью меняясь, вести процесс изменений в других людях. «Performer» - один из самых загадочных текстов Гротовского – увидел свет в 1987 году. В «Performer`е» Гротовский говорит о своём призвании «строителя мостов», о своём высшем предназначении: учителя Performer`а. Вот как он пишет сам. «Перформер с большой буквы — это человек действия. Это не тот человек, который играет роль другого. Это танцор, жрец, воин: это человек, стоящий выше категорий искусства. Ритуал — это перформенс, законченное действие, акт. Выродившийся ритуал — это спектакль. Я не собираюсь делать никаких открытий, я просто вспоминаю забытые вещи. Вещи такие древние, что все многообразие эстетических категорий к ним не применимо. Я — учитель Представления. Я воспитываю перформера. Я говорю в единственном числе, потому что учитель — это некто, несущий в себе учение, учение должно быть воспринято, но ученик должен воспринять и открыть для себя учение сам, персонально. Не так ли и учитель научился?» («Performer» статья Е. Гротовский).