Биография Ежи Гротовского

        «Биография Ежи Гротовского –  одно из самых поразительных,  небывалых явлений, какие могли  приключиться в Польской Народной  Республике. В свете официальной  истории послевоенной Польши  она совершенно не поддаётся  пониманию, а вместе с тем  как восполнение некой несомненно существовавшей лакуны представляется совершенно ясной».

     Начало жизни Ежи Мариана Гротовского, нежное детство, отмечено всеми приметами судьбы, омрачённой войной и жестокостью. Родился 11 августа 1933 года, рос в небольшом тихом городе Жешуве, но именно там, ровно шесть лет спустя, пролегла полоса первых побоищ. Катастрофа внезапно начавшейся войны с фашистской Германией разорвала семью: отец был брошен на запад, мать с двумя детьми эвакуировалась на восток. В чистом поле эшелон разбомбили: они уцелели чудом, по шпалам добрались до лесничества. Отец обнаружил их там, но неожиданная, драматическая встреча оказалась последней: превратности войны забросили Мариана Гротовского сначала на Ближний Восток, потом – в Англию, Аргентину и Парагвай, и никогда больше семья его не увидела.

        В годы нацистской оккупации,  скрываясь по деревням, порой  недоедая, дети всё же посещали, где было возможно, школу, а  мать тайно приобщала их к  польской поэзии и иностранным  языкам. Огромно и благотворно было её влияние: Эмилия Гротовская, женщина незаурядного характера, цельная и чуткая натура, не раз служила сыну и впоследствии моральной опорой. Её тяга к познанию мира, к походам в неизведанные места была сродни страсти сына: в семьдесят шесть лет она путешествовала с ним по Индии; многие годы занимаясь горным туризмом, поднималась в Высоких Тетрах на труднодоступные уровни; она и скончалась в пути, в восемьдесят два года, возвращаясь с рюкзаком за плечами со своего последнего горного маршрута.

        Жизненный и духовный уклад семьи питался традициями, издавна присущими польской интеллигенции. Что же хранилось в таких скромных, но стойких семьях, что передавалось от деда-прадеда к внукам и правнукам? Самое драгоценное. Открытость навстречу миру и высшая степень любознательности к нему; уважение к учению, к знаниям, к честному «мозольному» труду; конфессиональная и национальная терпимость. Польский шляхетский род Гротовских герба Равич записан в геральдических книгах с конца XVII века, но в роду с обеих сторон, материнской и отцовской, переплелись с польской кровью чешская, австрийская, литовская, немецкая, венгерская; ещё был предок-француз, королевский часовщик, успевший в 1793 году бежать из революционной Франции в Австрию, а оттуда и навсегда – в Польшу.

И уже  первое испытание настигло Ежи Гротовского  на пороге ранней юности, фактически в  отрочестве, в 14 лет: тяжёлое заболевание  обмена веществ (осложнение после плохо  залеченной скарлатины) сделало его  прикованным к постели пациентом  больницы, пленником приговора врачей. «Нет,- ответил мальчик,- я не буду лежать, я буду ходить», встал и ушёл. Поэтому, зная, что ему отпущена недолгая жизнь, не терял даром ни единого часа.

         Передавалась впитанная, что называется, с молоком матери тяга к  романтической идеальности, сколь бы убыточной в житейском смысле она не была. (Ведь и отец, лесовод по профессии, резко сменил жизненную колею, став живописцем, неудачливым и не денежным, но всё же – художником.) И хотя в роду Гротовских в прошлом числились и военные, повстанцы и легионеры, а старший из братьев стал учёным в области ядерной физики, гуманитарные наклонности Ежи Мариана определились рано. Впрочем, были и колебания; увлечение санскритом и йогой влекло к востоковедению, желание стать врачом – к психиатрии. Позже он скажет: «Какую бы профессию я ни выбрал тогда, знаю, что постарался бы выйти за её пределы». Однако в разбросе интересов, естественном для семнадцатилетнего юноши, уже  звучала не по годам серьёзная нота. « Сравнительно рано, ещё в дотеатральной жизни, - вспоминал Гротовский, - я понял, что меня преследует какая-то определённая потребность, какая-то стихийно складывающаяся «ведущая тема», а также и желание выявить эту тему; выйти с ней – к другим. <…> Меня преследует проблема человеческого одиночества». В 1951 году, выбрав окончательно, Гротовский поступает на актёрский факультет краковской Высшей театральной школы.

         В 1953-м году проходит краткую  стажировку в Праге, у Э.  Фр. Буриана; едет во Францию,  где смотрит спектакли Жана  Вилара. Познакомившись в стенах школы с «системой» Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актёрский факультет, едет на годичную режиссёрскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского. Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространённому мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже не плохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомится с английскими переводами работ Михаила Чехова.) Молодой стажёр, впрочем, не был пленником вузовского учебного процесса. В письме подруге юности, однокурснице по краковской Театральной школе, он признавался, что в тот неполный московский год предпочитал читать тысячами страниц Толстого, Достоевского, Лермонтова, Маяковского и – русских переводах – «Махабхарату» и «Шах-Намэ»; что «открыл» для себя природу, общаясь с ней как с живым существом. Он писал: «Я открыл небо.<…> И дышу им, как воздухом <…> Оно есть, оно живёт, единственное, всеохватывающее, непреходящее, оно не участвует в наших печалях, не слушает наших молитв, но оно существует, одно – неделимое и безграничное (ему нет конца, как же его разделить?) <…>  Когда я погружаюсь в свою глубину (а может, не в глубину), я как бы дохожу до той преграды, в которой растворяется моя малость и вырастает Солнце – то есть Небо. <…> Небо – живое, и оно и есть моё сердце». В этих искренних заметках, лишённых регламентации будущих неизбежных публикаций, уже прочерчивается круг привязанностей и предпочтений – сам Гротовский называл их «главными искушениями», - питавших работу ума и сердца; чувство одиночества и – преодоление его (в потребности выйти к другим). Но тогда же он написал и нечто, почти неожиданное: «Всё с большей полнотой, всё отчётливее я сознаю, что временем театрального обучения я уже объелся по горло, и даже выше. Или создавать что-то, или – с копыт долой, крах и компрометация; а если нет, если учиться и дальше, то, значит, оглупеть-отупеть, скиснуть, зайти в тупик, до предела, до сухости в горле…» Это пишет человек, всю жизнь не устававший постигать, изучать и исследовать неизведанное. Все эти наблюдения, размышления и сомнения молодого Гротовского мало известны. Со временем они стали трудно доступны, частично распылённые, рассеянные среди полузабытых газет и  тонких журналов 1950-х годов, частично никогда и нигде не публиковавшиеся. Гротовский не громоздил личного архива, не копил писем, не заводил картотек. Но именно в этих заметках содержатся факты его жизненного становления.

           После 1956 года Польша уже дышала  воздухом новой жизни. В обновляющихся  исторических обстоятельствах оживали общественно-политическая и философская мысли, публицистика и литература; набирало полноту художественное творчество; на глазах шло рождение школы польского кино. Свежими веяниями насыщалась и театральная жизнь: на подмостки репертуарных театров оживлённо вторглись европейская драма абсурда и американские фрейдистские пьесы. Стали дозволяемы Брехт и Маяковский. Оживилось молодёжное движение, и не случайно вечерней и ночной жизнью городов завладели литературные кабаре и студенческие театрики. Целое поколение молодых польских художников как бы разом, единой волной вырвалось в те годы на волю из-под пресса догматического давления, из пут идеологического и эстетического закрепощения. Были среди этой плеяды и прозаик Марек Хласко, и поэт Эдвард Стахура, и режиссёры Анджей Вайда и Конрад Свинарский, и художник Анджей Врублёвский, и скульптор Владислав Хасиор; были и многие другие. В скором будущем все они прославили Польшу, заставив мир заговорить о неожиданном феномене современного польского искусства. Позже это поколение назовут поколением 1956 года. Ежи Гротовский был среди них едва ли не самым молодым. И как многие из его сверстников, он почувствовал, что так дальше жить в искусстве нельзя. Он видел, что рутина «спектакля-мероприятия» способна отравить тех, кто ещё только мечтает посвятить себя театру: «… моральный цинизм, карьеристские поползновения, отношение к своей профессии лишь как к источнику заработка – вот наихудшее из худших проявлений деморализации».  И он предлагает: « Не пессимизм, а конкретные дела вместе с единомышленниками» - ради « утоления потребности в великой романтике». Начинать самому, так как единомышленников предстоит ещё только найти.

          С 1957 года начинается самостоятельная   режиссёрская работа Гротовского:  первые спектакли на сцене солидного краковского Старого театра («Стулья» Э. Ионеско, «Искушение св. Антония» П. Мериме, «Дядя Ваня» А. Чехова). Они не прошли незамеченными. Директор Старого театра, декан краковской Театральной школы профессор Владислав Кшеминский оценил в своём ученике «режиссёрскую интуицию», «значительную художественную индивидуальность», заметив и то, как «проступает» в «совсем ещё молодом человеке <…> режиссёр-философ, влюблённый в синтетичность форсированных выразительных средств – но не ради модной «современности» формы, а в стремлении передать в зрительный зал своё мировосприятие жизни, внушить зрителям свою позицию – социально неравнодушную, покоряющую интеллектуально». Заметила спектакли и пресса. В 1958 году еженедельник «Современность» уже писал: «Ежи Гротовский – режиссёр нетерпеливый… и агрессивный в отношении зрителя, которого он атакует, не слишком считаясь ни с его привязанностями к старому, доброму репертуару XIX века, ни с его любопытством к снобистским модам»; он отмечал, что первые самостоятельные постановки Гротовского «выявили богатство творческого воображения этого сегодня самого молодого режиссёра, его способности в использовании всех средств современной театральной выразительности». Действительно, молодой Гротовский так и начал работать: не отказывая себе и актёрам в удовольствии поиграть внешними чудачествами персонажей-фигурантов, их колючей пластикой и кинетикой, словом, оснастившись всеми мыслимыми возможностями театральных аллегорий, знаков. В современной польской пьесе «Неудачники» актёры играли на качелях и в масках; в «Орфее» Ж. Кокто их тела были упрятаны в жёсткие панцирные балахоны, а головы скрыты под муляжными черепами; в «Каине» Байрона – затянуты в фантастично расписанные космические трико-комбинизоны; в «Фаусте» персонажи с цирковой ловкостью рассаживались и повисали в точках скрещения «узлов» огромной конструкции – кристаллической молекулы мира.

             Самые разные технические украшатели  и пояснители театрального действия, включая киноэкран, цветомузыку,  радиоусилители, - всем этим сценическим богатством молодой Гротовский  пользовался умело, эффектно, результативно. Мысль, однажды так рано высказанная о себе самом «дотеатральном» не отступила, не стёрлась и всё так же актуальна: « Меня преследует неизбежность человеческого движения к небытию, неизбежность того, что он, преходящ, ему суждено миновать», - говорил Гротовский. « Человек не знает покоя, он полон страха. Он знает, что он преходящ, и не хочет знать, что он преходящ. Он знает свою слабость. Он либо обидчик-мучитель, либо жертва обид…» И тут же Гротовский продолжает свою мысль: «Но человеческое существо (и вот тут именно и начинается моя «ведущая тема») в состоянии противопоставить себя своему одиночеству и смерти, воспротивиться им. Если человек захвачен проблематикой  жизни, вырастающей над сферой узких интересов одного человека, если он познаёт интегральность человеческого существа и природы; если тем  самым он сознаёт неразделённость единства природы и в ней находит собственное «я», собственное сердце, то тогда, в значительной степени, он из пуд страха высвобождается». В эти же годы  один за другим появляются ранние тексты Ежи Гротовского: «О творческих амбициях театра» (1958 г.), «Заметки, написанные в Швейцарии» (1959 г.), «Театр и космический человек» (1959 г.)

            Конец 1950-х годов принёс Польше  многие обнадёживающие перемены, но она была краем всё ещё  скудным. Лишь постепенно восстанавливались  города, оправляясь после военной  и оккупационной разрухи; возрождалось  просвещение, налаживался быт. Жилось нелегко. Но именно в это время Гротовский сказал о своём поколении такие слова: «Наши глаза порой беспокойны, наши уста – не каждый день сыты, а нередко полны горечи; наша одежда заношена, ботинки залатаны. Но есть в нас, даже в нашем недовольстве и в нашей горечи, какое-то ощущение общего шанса, внутреннее напряжение, голод и жажда библейских избранников – тех, что всему вопреки жаждут достичь «обетованной земли». В этот момент жизнь дарит неожиданный шанс: предложение принять маленький «Театр 13 рядов» в небольшом городе Ополе на западных землях Польши. Много позже писатель и критик Людвик Фляшен, ставший впоследствии сотрудником Гротовского, вспоминал: «Когда я лично познакомился с Гротовским, он поразил меня каким-то неправдоподобным ощущением своей миссии. <…> Будучи начинающим режиссёром краковского Старого театра, он обладал вполне гарантированным карьерным стартом, а впечатление производил Дон Кихота в своих затенённых близоруких очечках и с вечной папкой под мышкой. <…> Как только я позвонил ему с предложением сотрудничества в Ополе, он согласился не моргнув глазом. Он покинул стабильное штатное место в Кракове, бросил превосходно складывавшуюся режиссёрскую карьеру и двинулся в провинцию. Была в этом и какая-то сумасшедчинка, но прежде всего – огромное ощущение своей миссии».

           «Театр 13 рядов», где Гротовский  собрал небольшую группу совсем  молодых актёров, был и похож  на малые нетрадиционные сцены  тех лет, и не похож. Одни  из них в последствии заглушались  солидной поступью репертуарного театра, другие, ярко мелькнув, рассыпались на почве  любительского беспорядка: жизнь их, питаясь студенческим энтузиазмом, была недолгой. Группе Гротовского тоже были присущи запал молодости, не испорченность сценической рутиной, искреннее недовольство привычным театром. А также и личные, в высшей степени динамичные, данные, и в первую очередь – как скажет  сам Гротовский – «бездна индивидуального анархизма», и поэтому они были бунтовщиками и символичными, и реальными. Но вскоре обнаружилось, что его малое сообщество (7-11 человек) проявляет свойство, не слишком присущее даже профессиональному театру, а среди молодых театральных нонконформистов и вовсе из ряда вон выходящее: редкостное, фантастичное трудолюбие. Их бунт направлялся в русло поистине муравьиного труда; запал, не остывая, входил в плоть путями неустанной работы, принявшей форму систематичных, неотменяемых занятий, упражнений-экзерсисов, телесного и голосового тренинга. Их склонность к мятежному протесту была взята в руки не менее мятежным режиссёром, который, будучи их ровесником, стал их наставником.

      В городе заговорили о маленьком театре, где по вечерам показывают странные спектакли, а днём тренируются с неясными целями. Цели действительно не были заранее встроены в программу, а программа не была априорной. Гротовский искал и то и другое вместе с актёрами. Индивидуальные склонности к анархизму выравнивались в том, что критики, уже тогда заметив разительную непохожесть этой группы на какие-либо другие, стали называть невиданной «монастырской» дисциплиной, строжайшим «отшельническим» режимом жизни и труда. «Театр 13 рядов» честно отрабатывал субсидии городских властей: спектакли «Мистерия-буфф» В. Маяковского (1960 г.) и «Сакунтала» Калидасы(1960 г.) вызывали интерес у зрителей; театр организовал Публицистическую эстраду, давал выездные спектакли в маленьких городах. Но внутреннее развитие театра шло уже другим путём. Гротовский сосредоточился на совершенно новом типе работы с актёром. Три года занятий, напряжённых и высокоинтенсивных. Они проходили закрыто и даже «втайне». Гротовский стремился разблокировать присущие актёру «зажимы», помочь преодолеть сковывающие психоэмоциональные и физические препятствия, выйти из их «скорлупы» к лучшим, положительным состояниям самоощущения свободы и целостности.

          Открытием, повернувшим всё творчество Гротовского на путь лабораторной работы, стало то, что его отношение к актёру изменилось. «Что мы ищем в актёре?» - таким вопросом Гротовский задавался на протяжении всей своей «театральной» жизни. И отвечал: «Однозначно: его самого. Если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нём также и самих себя, наше глубинное «я».  А «что такое театр? В чём его уникальность? В чём он не может быть повторен кино или телевидением?» - ставит перед собой такие вопросы Гротовский. И ответы привели его к интересному выводу: к бедному театру. «Театр, как бы он ни расширял свои технические возможности, все равно будет технологически беднее кино и телевидения. Следовательно, я предлагаю театру бедность. В нашей практике мы отказались даже от понятий сцены и зрительного зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой зал, где места для актеров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. И открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики.. <…> Путем постепенного исключения из зрелища всего того, что можно было исключить, мы обнаружили, что театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи «актер—зритель», без их осмысленного, непосредственного, «живого» общения.» (Е. Гротовский «К бедному театру» 1964 г.)  В этот период изменяется репертуар, в нём появятся: «Дзяды» Мицкевича, «Кордиан» Словацкого, «Акрополь» Выспянского, «Трагическая история доктора Фауста» Марло.  Открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. «…Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки («Акрополь» Выспянского). Актеры могут существовать среди публики, игнорируя ее присутствие. Зрительный зал может быть и отделен от игрового пространства, например, высокой оградой, из-за которой видны только головы смотрящих («Стойкий принц» по Кальдерону); при таком расположении зрители чувствуют себя так, будто они наблюдают за зверями на арене цирка или присутствуют, как студенты-медики, при хирургической операции. (Кроме того, такое — сверху вниз — разглядывание придает происходящему оттенок аморальности, намек на нарушение каких-то моральных устоев.) Или все помещение превращается в конкретное место действия: «последняя вечеря» Фауста в монастырской трапезной, где Фауст угощает зрителей, оказавшихся гостями на барочном миру, эпизодами из собственной жизни, которые разыгрываются на огромных столах между зрителями («Трагическая история доктора Фауста»). Уничтожение традиционной дихотомии сцены и зала не так уж важно — оно лишь создает чистую лабораторную ситуацию, подходящую обстановку для исследований. Суть в том, чтобы для каждого типа зрелища найти адекватное соотношение «зритель—актер» и в соответствии с ним решать пространство спектакля». (Е. Гротовский «К бедному театру» 1964 г.)