Балет и современный танец в Финляндии

Учебник Блазиса охватывает полный спектр вопросов, касающихся теории и практики балетного искусства. Основное внимание он уделяет разделу «Теория театрального танца», в котором изложил методику его преподавания, классифицировал движения и па, описал антраша и пируэты, сопроводив материал поясняющими рисунками и схемами. В части его руководства, посвященной пантомиме, он предложил классифицировать жесты на естественные, т. е. психологические; искусственные, или описательные; и условные, т. е. вызывающие непроизвольные ассоциации с известными представлениями.

Блазис — сторонник равноправия хореографии среди других сценических искусств, поэтому интересны разделы учебника, посвященные драматургии и режиссуре спектакля. Он видит общие законы развития действия в балете и драме. Хорошая хореография и пантомима не менее выразительно, чем игра драматического артиста, могут и должны передавать любые чувства и страсти, настроения героев. Правдивый образ, привлекающий внимание зрителя, основывается на воплощении естественности характера, со всеми его различными чертами.

На страницах книги  Блазис призывает «составителей балетов» серьезнейшим образом относиться к выбору темы постановки. Он считал, что среди множества современных и древних сюжетов предпочтительнее в искусстве для художника выбрать тему, не повергающую зрителя в ужас и уныние, а влекущую его в мир ярких эмоциональных переживаний, приятных, патетических, быть может немного грустных. Здесь он отмечал как наиболее выразительную и полюбившуюся зрителям тему любви. «Любовная страсть, — пишет Блазис, — душа театра и источник стольких других страстей, контраст которых вызывает бесконечное число драматических положений, — и далее, — от этой страсти зависит множество патетических и ошеломляющих эффектов, естественным образом связанных с пантомимой и танцем». «Полное руководство к танцу» явилось самым капитальным трудом мастера балета по теории и технике танца. Последующие его работы стали лишь отголоском передовых идей и мыслей еще молодого Блазиса.

После выхода книги, в начале тридцатых годов К. Блазис со своей женой, танцовщицей Аннунциате Рамаччини, с которой он познакомился в Генуе, подписал контракт с неаполитанским театром «Сан-Карло». Однако серьезно повредив ногу, он вынужден был отказаться от дальнейшей практики танцовщика. Печальное событие послужило началом нового этапа в его творческой биографии. Он обратился к балетмейстерской и педагогической работе. Блазис ставил отдельные балеты, танцы в операх и концертные номера в Италии и за ее пределами. Тематика его постановок очень разнообразна. «Он заимствовал сюжеты из древней и новой литературы: от Гомера и Данте до Гете и Байрона, — пишет В. М. Красовская, — пользовался мотивами живописи и скульптуры. Пластически воплощал разные формы музыки, вплоть до постановки балетов-ораторий. Обращался к истории и легендам разных народов. Пробовал силы в эпосе, героической драме, анакреонтических пасторалях». В целом же его постановочная деятельность не стала столь яркой и выдающейся, как его литературное наследие и, тем более, педагогическая работа.

В 1837 г. Блазис получил пост руководителя Королевской Академии танца при «Ла Скала». По организации это был интернат, в котором ученики переходили из класса в класс, выдерживая определенные испытания. Таким образом, после первого и третьего годов обучения достигалась «постепенная фильтрация». Затем более успешные учащиеся переходили в следующий класс, где совершенствовались в искусстве танца под руководством самого К. Блазиса и его жены, преподававшей пантомиму. За время работы в Миланской школе Блазис воспитал целую плеяду выдающихся танцовщиков и танцовщиц. Он создал педагогическую основу изучения классического танца, которая просуществовала не одно десятилетие. Среди его учениц — Флора Фабри, Амалия Феррарис, Фанни Чаритто, Цукки, Розатти и многие другие. Ю. И. Слонимский в статье «Карло Блазис» пишет: «В период 40–70-х гг. Блазис-педагог держит в своих руках судьбы всех „балетных звезд" Западной Европы».

Его учебная программа  строилась на незыблемой, выработанной им самим строгой последовательности. Будучи высокоорганизованным человеком, он во главу хореографического образования  ставил железную дисциплину. Внимательнейшим  образом он изучал индивидуальные качества учеников, их анатомию и физиологические  особенности. Блазис выработал свою методику преподавания, которая заключалась в поэтапном усложнении урока и занятий вообще. Он начинал с сольных танцев и, постепенно умножая число исполнителей, переходил к «сложным эволюциям кордебалета». Ежедневные занятия продолжались несколько часов, нагрузка по тем временам очень большая, особое внимание Блазис уделял технике танца. «Преподавание танца он основывал на геометрических схемах. Основные положения его изображались в большом масштабе на досках, причем взаимоотношение частей тела в той или иной позе выражалось в терминологии планиметрии: кривых, прямых углах и т. д. Когда ученик при помощи таблиц, всегда находившихся перед его глазами, усваивал линейное строение танца, преподаватель переходил к закруглению положений, придавая им пластическое совершенство и живописность». Его ученицы могли демонстрировать чудеса хореографии, их виртуозность была неоспоримой.

С выходом воспитанниц  Блазиса на сцену балетные постановки стали выстраиваться под танцовщицу. Блазис вместе со своей женой преподавал до пятидесятых годов XIX в. В 1856–1857 гг. дирекция Варшавского Большого театра приглашает Блазиса занять место хореографа, там же на торжествах, посвященных коронованию Александра II, он поставил танцы. Всего за один год работы Блазис успел создать балет «Венера и Адонис» на музыку своего отца Ф. Блазиса и Дж. Байетти, балет «Фауст», композиторами которого стали Вивиани, Байетти, Касамората, Ф. Блазис и П. Манданиччини, балет «Два дня карнавала в Венеции» на музыку Дж. Каттрини. Однако его хореографическая деятельность не получила признания, несмотря на то, что «Фауст» остался в репертуаре. После Варшавы Блазис отправился в Лиссабон, где проработал до 1858 г., успев поставить несколько балетов и организовать балетную школу. Но и здесь он не задержался, Блазис вернулся в Италию и оттуда в 1860 г. поехал в Париж.

Большую часть своей театральной  деятельности он переезжал из одного города в другой, уезжал из родной Италии в другие страны и опять возвращался  домой. Еще будучи танцовщиком, вследствие многочисленных переездов ему довелось сотрудничать со многими хореографами, их творчество и нашло отражение в его более поздней постановочной деятельности. Когда минуло более тридцати лет со дня выхода его первых учебников, и искусство танца значительно реформировалось, балетмейстер Блазис оставался на своих изначальных позициях. Поэтому искушенная в балетном искусстве театральная общественность Европы закрыла свои двери для Блазиса-балетмейстера, оставив за ним признание в несомненном педагогическом таланте. О Блазисе-преподавателе было хорошо известно и в России, где уже не один раз гастролировали его ученицы.

Русский балетный театр середины XIX в. был доступен только привилегированным  слоям общества, императорские театры зависели от двора. Несомненно, главными балетными центрами России были Санкт-Петербург  и Москва. Уже уходили в прошлое  достижения начала века, когда Петербургский  театр не уступал Парижской опере. Тогда, в 20-х гг. в Петербурге работал  выдающийся хореограф Ш. Дидло, достигнутая им цельность и законченность балетного спектакля, развитие им женского танца имели огромное значение для истории русского балета. В 1819 г. балетмейстер поставил один из лучших своих романтических балетов «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». После его успеха Дидло продолжил разрабатывать романтические темы, изменяя зарубежные постановки в соответствии со вкусом русской публики. По словам Ю. А. Бахрушина, большое значение для развития балетного искусства в России имело «появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы и, в первую очередь, из произведений Пушкина».

Примером тому служил пятиактный балет «Руслан и Людмила», поставленный в 1821 г. А. П. Глушковским. Спектакль стал исключительным событием театральной жизни Москвы и имел большой успех у зрителей. Его эхом стал балет «Кавказский пленник», созданный в Петербурге в 1823 г. Ш. Дидло. Несмотря на то, что действие его было перенесено во времена Древней Руси и несколько исправлено балетмейстером, публика и сам А. С. Пушкин приветствовали этот спектакль. К двадцатым годам XIX в. русский балет стал самобытен. На сценах блистательно выступали отечественные артисты, среди которых Е. Колосова, А. Истомина, Е. Телешова, Н. Гольц, И. Лобанов и многие другие. Начало XIX в. вошло в историю балетного искусства как время рождения русской школы классического танца. 30–40-е гг. охарактеризовались романтическим направлением в развитии балета, на сцене господствовали сильфиды, виллисы, герои-мечтатели и прочие томные, изящные, возвышенные и фантастические образы. В это время в России работают виднейшие европейские артисты балета и хореографы: французская танцовщица, балетмейстер и педагог Ф. Гюллен-Сор, известный итальянский артист и балетмейстер Ф. Тальони и его дочь превосходная танцовщица М. Тальони, а также французский балетмейстер Ж. Перро.

Знаменитой русской танцовщицей  в эти годы была Е. Санковская, ученица Гюллен-Сор, одна из лучших ее ролей — Сильфида в одноименном балете. Еще в 1832 г. Ф. Тальони и А. Нурри создали балет «Сильфида» исключительно под артистические данные М. Тальони, кардинально изменив даже традиционный костюм танцовщицы. Успех спектакля был грандиозным благодаря его новизне и «органической слитности формы и содержания».

И вот в 1837 г., по приезде  М. Тальони, этот балет был показан  в Петербурге. Примечательно, что  одновременно он шел и в Москве, где в этой же роли дебютировала Е. Санковская, которая стала первой русской танцовщицей, успешно конкурировавшей с прославленными артистками Европы. Другая, не менее талантливая петербургская танцовщица Т. П. Смирнова первая отправилась на гастроли в Европу. В Париже и Брюсселе ее выступление ознаменовалось успехом. И вот уже за ней последовали Е. Андреянова и Е. Санковская. Дорога на западноевропейскую сцену была проложена. Успех сопутствовал русским исполнительницам, что свидетельствовало об их высоком уровне профессионализма.

С 1848 г. руководителем петербургской  балетной труппы стал Ж. Перро, автор  таких шедевров, как «Жизель», «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника». Эти  постановки стали важной ступенью развития реализма в русском балете. В эти  же годы окончательно утвердился на сцене  народный танец, а «в некоторых балетах  он стал основной формой танцевальной выразительности», значительно обогатив классический танец.

Однако при всех достижениях  отечественного балета, в середине XIX в. национальный репертуар занимал  скромные позиции. При полном расцвете реализма в культуре, балет оставался подчиненным романтизму, который практически исчерпал себя. Балетмейстеры тщетно пытались найти выход из сложившейся ситуации, театр терял постоянных поклонников. Русское балетное искусство застыло на месте на некоторое время, чтобы спустя чуть более полувека возродиться самому и поднять на новый уровень западноевропейский балет.

В 1859 г. в Петербурге главным  хореографом стал француз А. Сен-Леон. А в Москве в 1861 г. место балетмейстера  и преподавателя танцев в училище  принял Карло Блазис, которому шел уже седьмой десяток. К сожалению, в силу условий контракта, обновить репертуар Большого театра ему не удалось, но его педагогическая работа стала основой обучения нескольких поколений артистов балета. В России Блазиса знали главным образом как учителя таких известных танцовщиц, как Гризи, Черрито, Феррарис и Розатти.

Дебют К. Блазиса в качестве хореографа состоялся в год вступления в должность, он поставил дивертисментный номер — сальтареллу, исполненный П. Лебедевой при участии кордебалета. В основном его балетмейстерская деятельность ограничилась постановками отдельных номеров для учениц и танцовщиц, но были и исключения. Одним из них стал балет «Фауст» — «любимое детище балетмейстера», показанный московским зрителям в 1861 г. Долгая и непростая судьба была у этого спектакля. Автор задумал балет еще в 1835 г. и долгие годы искал возможность заняться его воплощением на сцене. Первый проект спектакля Блазис представил в театре «Ла Скала» под названием «Мефистофель, или Гений ада», однако за недостатком времени постановку пришлось отложить. Затем в 1838 г. балетмейстер хотел показать его на сцене в неаполитанском театре Сан-Карло, но эпидемия холеры не позволила Блазису приехать в Неаполь, и Тальони поставил балет на этот же сюжет вместо него. Затем Блазис публикует в журнале «Ла Фама» сценарий «Мефистофеля, или Гения ада», но спустя несколько лет «Фауста» поставил Ж. Перро. И только в Варшаве в 1856 г. он осуществил давно задуманное. Поэтому Блазис ревностно относился к этому балету, критикуя постановки других балетмейстеров, а иногда обвиняя их в плагиате.

«Фауст» Ж. Перро уже успешно  шел на столичной сцене, и в 1861 г. было принято решение о переносе спектакля в Москву. Блазису предлагалось его возобновить. Своего «Фауста» он поставить не мог, поэтому балетмейстер взял за основу редакцию Перро, но на афише указал свое имя, поскольку искренне считал, что у него «украли» балет. Однако многие критики демонстративно игнорировали претензии Блазиса на авторство балета. В либретто было указано, что все танцы поставлены Блазисом, но их названия не отличались от петербургских, сочиненных Перро. Декорации, написанные художниками Искаковым, Бредовым, Кукановым и Шангиным, повторяли предшествующие. К сожалению, сохранилось очень мало документов о постановочной части обоих спектаклей.

Достаточно много внимания Блазис уделил «Фаусту» в своей книге «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей в 1864 г. в Москве. Эта работа воспроизводит содержание первой части другого издания Блазиса, изданного в Лондоне в 1847 г. «Notes upon dancing historical and practical by C. Blasis». Современники балетмейстера приняли эту работу с некоторой иронией (относящейся скорее не столько к автору и его книге, сколько к балету вообще) господствовавшей в 60–70-е годы XIX столетия в России. В. М. Красовская допускала, что «многие общеэстетические положения этой книги не могли не показаться диковинными анахронизмами для демократического московского читателя 1860-х гг.». Вообще, в сторону балета было высказано много упреков в аполитичности, в «неспособности, а вернее в нежелании отразить реальную картину русской жизни». Реализм завладел всеми сферами художественной культуры, что вполне отвечало внутриполитической ситуации в стране, балет же вновь и вновь обращался к возвышенному и прекрасному. Поэтому главы книги, посвященные танцу и хореографии, рассуждения о пантомиме и многое другое не нашли отклика у приверженцев реалистического направления в искусстве.

И все же теоретические  высказывания Блазиса, как основоположника «классического танца», представляют огромный интерес. Не менее ценны в книге сведения о некоторых национальных танцах и оценка балетмейстера и педагога русского балета и его артистов, среди которых были и ученики Блазиса. За короткое время пребывания в России балетмейстер работал с А. Собещанской, П. Карпаковой, П. Лебедевой, С. Соколовым, И. Ермоловым, В. Гельцер и другими артистами Большого театра.

Его ученица Анна Собещанская по окончании Московского театрального училища выступала в Большом театре, и на протяжении всего творческого пути она стремилась к созданию драматически выразительных образов. В сво-ей книге К. Блазис лестно отзывается о таланте танцовщицы, говоря о том, что, несмотря на ее молодость, она не уступит именитым артисткам. В балете «Фауст» ей была отдана партия Маргариты, с которой она успешно справилась, сумев воплотить на сцене все, что было задумано постановщиком. Помимо этого артистка исполнила главные роли в постановках Блазиса 1862–1863 гг.: в балете «Два дня в Венеции» на музыку Минкуса — роль графини Коринны, в «Пигмалионе» композитора Ортори — Галатею, танцевала Орфу в одноименном балете А. Адана. Из балетов выдающегося французского композитора Адана, написанных им и шедших на московской сцене, Блазису довелось поставить «Орфу», имевшую успех в Париже в 1852 г. В редакции 1862 г. Л. Минкус, занявший пост инспектора балетной музыки в Большом театре, по просьбе балетмейстера «частично переделал и дописал партитуру Адана». Просуществовав на сцене два года, «Орфа» стала балетом «безвозвратно канувшим в Лету».