Аналіз фільмів Федеріко Фелліні

                                  ЗМІСТ:

Вступ……………………………………………………………………………3

Розділ 1. Відомий італійський режисер Федеріко Фелліні. .....................4

   1.1 Італійський кінематограф………………………………………………4

   1.2. Творчість Федеріко Фелліні…………………………………………….7

Розділ 2. Аналіз фільмів Федеріко Фелліні………………………………12

   2.1. Аналіз фільму Ф. Фелліні «Дорога»…………………………………..12

   2.2. Аналіз фільму Ф. Фелліні «8 ½»……………………………………..15

   2.3. Аналіз фільму «Солодке життя»………………………………………19

   2.4. Зв`язок фільмів «8 ½» і «Солодке життя»……………………………23

Висновок………………………………………………………………………25

Додадки………………………………………………………………………27

Списоквикористованної літератури………………………………………34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                            ВСТУП.

Актуальність  дослідження – життя і творчого шляху Федеріко Фелліні, дають неповторний досвіт для починаючих сучасних режисерів і людей, які цікавляться кіномистецтвом. 

На сьогоднішній день неможливо уявити світове кіно без Ф.Фелліні. І не тільки тому, що він типово італійське явище, але й тому, що він вплинув на кінематограф усього світу. Як усякий дійсний художник, Фелліні - поет. І, як усякий поет, він відрізняється від інших тим, що створює свій власний світ з метою виразити власне відношення до сучасності 
Тому, коли переді мною став вибір теми курсової роботи я  не задумуючись одразу обрала Фелліні, цей режисер дійсно заслуговую на світову повагу навіть у сучасний час, в нього свої власні прийоми та світобачення кіно. Він перший задіяв у своєму фільмі переміну подій, час у якому відбуваються події, власна уява головного героя, та його сни. Великий режисер передав неймовірно чітко внутрішній світ героя, його почуття й переживання через призму змінюючи подій, тобто «кіно у кіно».   

Мета: дослідити які методи та прийоми використовував геніальний режисер Федеріко Фелліні у створенні своїх фільмів світового масштабу. 

Завдання:

1.Проаналізувати  життя і творчість  режисера Федеріко  Фелліні .

2. Переглянути та  проаналізувати фільми  режисера Федеріко  Фелліні «Дорога», 8 ½, «Солодке життя».

3.Виділити  методи властиві  режисеру Федеріко  Фелліні у створенні  фільмів.

Об`єкт - фільми Федеріко Фелліні «Дорога», «8 ½», « Солодке життя».

Предмет – яскраві режисерські прийоми за допомогою, яких Фелліні створював свої фільми світового масштабу. 

Розділ  1. Відомий італійський режисер Федеріко Фелліні.

1.1.Італійський кінематограф.

Італійське  кіно завжди було самобутнім і неповторним. Хоча існують і італійські фільми, розраховані на "масове споживання", але все-такиширокої світовий кинообщественности італійське кіно відомо завдякивисокому "авторському" кіно таких режисерів, як Пьер Паоло Пазолини,Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи, Лукиино Висконти й Мікеланджело Антониони. Фільми цих режисерів, повні абстракцій, метафор, містики, назавжди ввійшли в золотий фонд світового кінематографа й стали джерелом натхнення для нових поколінь режисерів.

Італійський неореалізм – напрям в кінематографі  другої половини 40-х – початку 50-х  рр. ХХ ст. У 1945 р. з’явився фільм «Рим – відкрите місто» Роберто Росселіні, який називають маніфестом неореалізму. Неореалізм виник під впливом  Руху Опору. Різношерсті молоді кінематографісти, об’єднані навколо журналу «Cinema» (до речі, його редактором був син  Муссоліні), критикували фашизм й  звернули свої камери на італійське повсякдення. Найбільш знаними представниками неореалізму  були: Роберто Росселіні, Лукіно Віcконті, Вітторіо де Сіка, Джузеппе де Санті.

Відомим у світі неореалізм став після  стрічки «Викрадачі велосипедів» (1948) Вітторіо де Сіка. Якщо говорити про  неореалізм одним реченням, то в  ньому обов’язково буде згадка про  використання непрофесійних акторів  і про вихід на вулиці зі знімальних павільйонів.

Творчі  принципи неореалізму були сформовані Чезаре Дзаваттіні, італійським драматургом  і кінокритиком, який, до речі, був  сценаристом «Викрадачів велосипедів».

Потрібно  показувати життя звичайної людини, – гласить неореалізм. Часто основою  для сценаріїв ставали реальні  сюжети. Разом з фільмами ми потрапляємо  в порожнечу, бідність і безвихідь  італійського повоєнного суспільства. З усією можливою чутливістю кіно неореалізму розповідає про емоції, переживання і трагедії простої  людини «з низів». Мабуть, саме досконалість, щирість і відвертість у зображенні важливих для кожної людини речей, її природи, пошуків власного місця  у повоєнному італійському суспільстві, зруйнованому ідеологічно, морально й  матеріально, принесла неореалізмові  світове визнання.

Кіно  було винятково образотворчим (візуальним) мистецтвом аж до кінця 1920-х, але ці прогресивні посідали значне місце у тогочасній культурі. На початку 20 століття у фільмах почала розроблятися оповідна структура. Окремі сцени почали об'єднуватися задля зв'язної розповіді. Сцени пізніше розбивались на різні кадри різних розмірів та точок зору. Інші прийоми (наприклад, рух камери) теж реалізувалися як ефективний спосіб розгортання сюжету. Щоб не тримати аудиторію в тиші, власники кінотеатрів наймали піаністів, орган чи цілий окестр, щоб грати музику відповідно до настрою фільму у кожен конкретний момент. На початку 1920-тих більшість фільмів виходили з вже підготовленим списком музичних композицій для цих цілей, або навіть з повним набором звукозаписів, що створювались для значних кінопродуктів.

Кіно  існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів.

За виключенням  соціальних норм і культурних відмінностей, все ще існує багато спільного  між театральними п'єсами усіх часів  і сьогоднішніми фільмами. Мелодрама  про дівчину, яка кохає хлопця, але не може бути з ним з якихось  причин, бойовик про героя, що протистоїть  більш сильним ворогам, комедії  про щоденне життя тощо. Це сюжети з традиційною канвою, що існували у книгах, п'єсах та інших видах  мистецтва.

Причина існування кіно полягає в тому, що люди досі прагнуть пригод, захоплення, гумору, ризику та емоційних змін. Цивілізація  розвивається і змінюється, принаймні  у поверхневих особливостях, і  тому прагнення постійного оновлення  художніх засобів відповідає цим  бажанням. Кіно забезпечує їм доступний  і потужний шлях.

Кіно  другої половини XX ст. розвивалося в  руслі основних художніх напрямків  цього часу, але кожний національний кінематограф мав свої особливості.

Неореалізм  знайшов найбільше втілення в  італійському кіно. Виник цей напрямок на хвилі руху Опору, в умовах становлення  демократичного суспільства. Пошуки нових  напрямків розвитку неореалізму  обумовлені проблемним аналізом взаємовідносин людини та суспільства.

З іменами  Р. Росселіні, Л. Вісконті, А. Антоньйоні, Ф. Фелліні пов'язаний розквіт філософського, поетичного кінематографу. Саме в різних стрічках проявилася одна з головних тенденцій західноєвропейського кінематографу  кінця 50 — початку 60-х pp. — дослідження  психологічних і соціальних мотивів  поведінки сучасної людини (фільми Фелліні "Дорога", "Солдатське життя", "8 Ѕ "; фільми Антоньйоні "Хроніка одного кохання", "Крик").

Наприкінці 60-х pp. почали формуватися головні  жанри політичного кіно, яке в Італії сягнуло вершин у першій половині 70-х pp. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2. Творчість Федеріко  Фелліні. 
 

 
Федеріко Фелліні  народився 20 січня 1920 році в Римині (Італія), отримав класичну освіту. В 1937 виїхав у Флоренцію, де почав кар'єру журналіста й карикатуриста, яку з 1939 по 1945 продовжував у Римі; також працював страховим агентом, складачем у друкарні, оформлювачем вітрин, писав скетчі для радіо; деякий час навчався на юридичному факультеті Римського університету.

В 1943 році Ф. Фелліні написав для римського  радіо серію забавних передач  о житті закоханих – Чіко і  Поліни. Одному з кіно продюсерів прийшла  думка показати їх на екрані. Фелліні, якому запропонували взяти на себе постанову, подзвонив виконавцям. Так він познайомився з привабливою  Джульєттою Мазіной, першою та єдиною дружиною. Федеріко називав її своїм  головним джерелом натхнення.

Але шлюб розпочався для них драматично. Через  декілька тижнів після одруження, Джульєтта  впала зі сходинок. У неї стався викидень. Друга вагітність закінчилась у березні 1945 року народженням сина, якого назвали у честь батька – Федеріко. Але через два тижня дитина померла. Більше дітей в них не було. «Мої фільми – це наші діти», - повторював Фелліні кожний раз, коли мова заходила о драматичній стороні їх шлюбу. Коли до Риму увійшли війська союзників, Фелліні знайшов новий заробіток малював портрети гумористичні моментальні портрети переможців. Одного разу у лавочці, де Федеріко та його приятель виготовляли сувеніри для солдат, зайшов Роберто Росселіні. Він збирався відзняти короткометражку о доне Морозіні – римський священик, який був розстріляний німцями. Фелліні запропонував розширити тему і разом з Серджо Амедеї і Росселіні написав сценарій «Рим – відкрите місто». Фільм, вийшов у 1945 році, та поклав початок неореалізму. Успіх був грандіозним. Фелліні відразу став відомим сценаристом.

Джульєтта Мазіна теж захопилася кіном. Але  продюсери знаходили її недостатньо  красивою. І хоча Федеріко писав  один сценарій за одним, його дружина  довільно довго не могла отримати ролі.

  З 1940 працює в кіно, спочатку як автор комічних трюків (гэгов) для фільмів за участю італійського коміка Макаріо, потім як повноправний співавтор сценаріїв. Починав з неореалізму, що став маніфестом, фыльма Роберто Росселліні «Рим, открытый город» (1945). Фелліні приймає участь вже безпосередньо у постанові картин як асистент режисера. Попрацювавши співавтором сценарію й асистентом режисера ще на декількох фільмах Росселліні й інших неореалістів (Альберто Латтуады й Пьетро Джерми і знявши разом з Латтуадой фільм «Огни варъете» (1950)), Фелліні приступає до самостійної режисерської діяльності.

Перший  фільм Федеріко Фелліні «Белый шейх» (1952)  почастково набуває неореалістичної традиції, але вже в них проявляються невластиві неореалізму якості, які надалі стануть у творчості режисера характерними: перенос уваги із соціально-типологічних якостей персонажа на індивідуальні риси його особистості (як правило, карикатурно загострені); заміна соціальної критики існуючих порядків і мріянь про краще життя відродженським прийняттям цього світу, як цілого, відтіненим атмосферою занепокоєння по втраченій гармонії; нарешті, зосередженість на окремих яскравих життєвих деталях на шкоду лінійному оповіданню. У фільмі «Белый шейх» уперше позначився інтерес режисера до цирку й карнавалізації, як можливості, надягнувши маску, показати своя справжнє обличчя, можливості злитися всім разом. Наступні фільми Фелліні закінчуються карнавалом, що поєднують героїв або примирним їх з життям.

Третій  фільм режисера Дорога (1954) приніс йому й виконавиці головної ролі Джульєтті Мазіне (дружині Фелліні) світову популярність і приз "Оскар" (Фелліні - єдиний режисер, який чотири рази отримував "Оскара" за кращий іншомовний фільм, не вважаючи "Оскара" за творчість у цілому (1993)). Але в Італії він піддався досить різкій критиці за остаточний розрив з канонами неореалізму. Хоча герої фільму - артисти бродячого цирку - і відносяться до соціальних низів, вони показані поза обставинами життя суспільства й розглядаються, як носії універсальних моральних і релігійних категорій. За словами одного з найбільших теоретиків кіно Андре Базена, світ Фелліні - "це драматургія поставленого під питання порятунку душі". У Фелліні, як і в Достоєвського, "події завжди служать зовсім випадковими інструментами для пошуків душі" (Базена А. Що таке кіно? М.: Мистецтво, 1972, с. 332, 334). Фільм « Дорога» зіграв достатньо значну роль у розвитку кіномістецтва, показавши можливость притчевої побудови загальнозрозумілого фільму.