Анализ скульптуры церкви Покрова на Нерли

План.

1. Введение.

2. История развития монументальной древнерусской скульптуры.

3. Анализ скульптуры церкви Покрова на Нерли.

4. Заключение.

5. Список литературы.

1. Введение.

«Архаизм вовсе не означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит со всем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.»

Э.-А. Бурдель.

На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.

Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.

Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело  Владимиро-Суздальское  княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.

Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как  западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.

Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: "Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь". Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.

2. История развития монументальной древнерусской скульптуры.

Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989—996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.

Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.

По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.

Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.

Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.

Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.

Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.

Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х—XI века—это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.

Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, — это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.

Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой— пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII—XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.

Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoлжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия.

3. Анализ скульптуры церкви Покрова на Нерли.

Церковь Покрова – единственное здание эпохи Андрея Боголюбского, почти полностью сохранившее резной декор. В центральных закомарах северного, южного и западного фасадов располагаются три одинаковых рельефа: царь Давид на троне в окружении парных скульптур львов и голубей; лучший из них – рельеф западного фасада. Все три рельефа сопровождают глубоко врезанные надписи уставом «СТЪ ДВДЪ». Облегающий фигуру Давида подир – одежда ветхозаветных священников и царей – сплошь покрыт резными орнаментальными складками, возможно, передающими узор ткани.

В христианской традиции царь и пророк Давид почитался не только как прародитель и ветхозаветный прообраз Христа, но и как образец сильного, мудрого и справедливого царя. Многие средневековые государи, желая уподобиться ему, изображали Давида вместе с царем Соломоном на стенах своих дворцов. Однако только на соборах владимирских князей Андрея Боголюбского и Всеволода III образы царя Давида увенчивают весь цикл резных изображений на фасадах. На рельефах церкви Покрова юный царь Давид восседает на троне, прижимая к себе струнный музыкальный инструмент – псалтирион – и благословляя воздетой правой рукой. Его поза и жест напоминают традиционные изображения Христа Вседержителя на троне. Прообразом этой уникальной композиции могли стать романские кадила и миниатюры византийских Псалтирей, на которых фигуры царя Давида увенчивали изображения храма.

Смысл подобных изображений можно объяснить, обратившись к библейскому жизнеописанию царя Давида, а также к преданиям и символическим толкованиям его образа. Известно, что в свое царствование Давид завоевал гору Сион, основал на ней столицу Иудеи – Иерусалим – и решил построить там храм Богу, который был впоследствии возведен его сыном Соломоном на восточном склоне горы. Сион в представлении людей стал Святой горой, символом Церкви – жилища и Дома Бога. Это отразилось, помимо текстов Псалтири, в словах апостола Павла: «Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живого, к небесному Иерусалиму и тьмам Ангелов, к торжествующему собору и Церкви первенцев». Именно этот текст мог послужить основой для изображения церкви, увенчанной фигурой царя Давида.

Изображения Давида-музыканта среди зверей и птиц появляются в очень раннее время и получают широкое распространение в средневековом искусстве. Их непосредственным источником могло послужить библейское свидетельство о том, что до своего призвания Давид «пас овец отца своего в Вифлееме» Кроме того, подобные изображения, по-видимому, уподобляли библейского царя герою античной мифологии – Орфею, который очаровывал все живое своей игрой на лире так же, как Иисус смирял с помощью своего учения людские сердца.

Именно античные и раннехристианские изображения Орфея и Христа в образе Доброго Пастыря могли оказать значительное воздействие на иконографию музицирующего царя Давида4. Имевшие хождение на Руси апокрифы о Давиде дают ему характеристику, сходную с Орфеем: «И когда принимался он играть, овцы и волы, и все животные скакали… и скоты, и вся природа танцует, когда начнет он играть». Однако в рельефах церкви Покрова Давид не музицирует. Он держит музыкальный инструмент как атрибут, и главная суть этого нетрадиционного, полного величия и власти образа – в благословляющем жесте. Давид на стенах церкви Покрова изображен как Пастырь, и это отражает идущую от библейских текстов традицию воспринимать царей как пастырей, а вверенный им народ – как паству.

На всех трех фасадах фигура царя опоясана перекрещенной на груди лентой. Долгое время в ней видели напоминание о ленте-лоре – драгоценной принадлежности одеяний византийского императора. Однако лента на рельефах церкви Покрова больше похожа на орарь, которым диакон опоясывается во время литургии. Давид предстает на фасадах церкви не только как пророк и псалмопевец, как царь, получивший власть от самого Бога, но и как священнослужитель. Такое совмещение светской и духовной власти в лице правителя соответствовало традиционным представлениям греков и латинян. По свидетельству Константина Багрянородного, византийский император имел сан диакона. В Западной Европе обряд помазания на царство предполагал получение не только царского, но и священнического достоинства.