Абстрактний живопис

АБСТРАКТНИЙ ЖИВОПИС  І МУЗИКА

Історичним фактом є те, що чимало піонерів живописної абстракції розглядали музику як модель нового живопису, про що свідчать як їхні теоретичні праці, так і численні назви робіт. Так, засновник абстракціонізму Василій Кандинський надихався для своїх абстракцій музикою Вагнера та Шоенберга. Слухання "Лоенгріна" Вагнера пробудило у Кандинського кінестетич­не відчуття бачення кольорів та ліній і підштов­хнуло до думки, "що живопис може розвинути такі ж сили, які має музика". Дисонанс та ато­нальність, введені до композиції Шоенбергом, стали для художника відкриттям нових можли­востей у живописі. У праці "Щодо духовного в мистецтві", написаній 1911 року, Кандинський порівнює кожен колір спектру із звучанням того чи іншого музичного інструменту і висловлює переконання, що за своєю природою кольори і музичні звуки є топкішими і тому вони пробу­джують тонкіші вібрації "в душі", ніж слова. Це спонукало митця до остаточного відходу від будь-яких слідів репрезентації у післявоєнний період.

     Для швейцарського  художника Пауля Клеє особливе значення мала ідея "поліфонічного жи­вопису", себто живопису, заснованого на щонай- тонших, і, водночас, архітектурно строгих прин­ципах гармонії, подібно до принципів взаємо­відношення множини різних тем та мелодій у класичній поліфонічній музиці XVIII століття (передусім у Моцарта). Якщо у довоєнний пері­од Клеє поширював принцип "поліфонії" в ос­новному на композицію полотен, складні звиви­сті лінії якої були аналогією до звукових хвиль різних музичних інструментів, то після 1914 року він відкриває для себе музичні можливості ко­льору і спрямовує увагу на пошук гармонії "од­ночасного звучання", "акорду" кількох окремих кольорів на полотні. В цей самий час Клеє зна­йомиться із серією абстракції "Вікна" францу­зького художника Робера Делоне і порівнює їхню складну поліфонічність із музикою Баха.

     Сам Делоне в своїй трактовці "найсенсуальнішого" елементу живопису — кольору поділяв прагнення сучасної йому науки остаточно з'ясу­вати фізичну природу цього елемента для того, щоб знайти "закони живопису, побудовані на прозорості кольорів, які можна порівняти до музичних тонів". Живописна концепція си- мультанізму — одночасного контрасту кольорів, сформульована Делоне, є, на думку її автора, винайденням вищого закону гармонії і шляху до граничної експресивності художника.

     Подібно до  Пауля Клеє, вишуканою струк­турністю музики XVIII століття захоплювався один із піонерів колористичної абстракції чех Франтішек Купка. Назва однієї з його перших абстрактних робіт "Аморфа, фуга у два кольо­ри", 1912, недвозначно відсилає до музики Баха. Г оворячи про живопис, Купка відмічав значен­ня "ритму" полотна.

     Кандинський, Клеє, Делоне, Купка,— лише перші і найвидатніші з тих, хто наполягав на ана­логіях між абстрактним живописом та музикою. Протягом XX століття мова музики надійно за­кріпилася у художньо-критичному дискурсі нефігуративу, і є помітною рисою цього дискурсу сьогодні в Україні. Все вищесказане дало під­ґрунтя для виділення в окрему проблему питан­ня аналогій між абстрактним живописом та му­зикою, для дослідження його історії та аналізу підстав.

     Новоєвропейська  культура успадкувала про­блему  відношення між кольором та  звуком з ан­тичності (піфагорейська ідея "гармонії сфер"). Від XVII століття з відкриттям спектра закладається один Із основних підходів до розгляду цьо­го питання — природничо-науковий. Він був за­початкований ньютонівською систематикою конкретних відповідностей кольорів спектра нотам музичної гами, заснованою на ідеї спорід­неності фізичних коливань. Незважаючи на кри­тику, а, згодом — і повне спростування з боку самої фізики, цей підхід знайшов плодючий ґрунт у мистецькій практиці, зокрема, у розмаї­тих формах "кольоромузики" VII, VIII та XX століть, зокрема, у відомій кольоромузичній опері Олександра Скрябіна "Прометей", в ідеї французького музикалізму Анрі Валенсі тощо.

     Інший підхід  до вищезгаданої проблеми ви­ходив  із розгляду співвідношення між  кольором та звуком не самих  по собі, а як засобів образо­творчого та музичного мистецтв. В історії цьо­го підходу можна виділити два напрями: напрям вивчення впливу образотворчого мистецтва на музику та напрям вивчення впливу музики на образотворче мистецтво. Предметом уваги да­ної розвідки є другий напрям.

     Думки щодо  музичних аналогій живопису висловлювались  уже в XVII столітті, але на той  час, як зазначає польська дослідниця  Жепінська в своїй фундаментальній роботі "Історія ко­льору в історії європейського живопису", вони не йшли далі загального поняття "гармонії" та застосування музичних термінів до опису картин. Дискусії стосовно різниці та спорідненості між двома мистецтвами помітно активізуються у XVIII столітті, хоча зберігається загальне уявлен­ня про живопис як здійснення зображального принципу на противагу музиці як здійсненню вира­жального принципу. І лише у XIX столітті, в міру поступового відходу художників від строгих класичних принципів, ця тема опиняється в центрі уваги теорії та практики європейських романтиків.

     Те, над чим  застановлювався теоретично ні­мецький романтизм (Гете, Тік, Гофман, Новаліс), знайшло паралельний вияв у творчості францу­зів (Делакруа, Бодлер). Заперечуючи будь-які об'єктивні теорії ідентифікації кольору та зву­ка, романтики стверджували глибинну внутрі­шню спорідненість мистецтв, зумовлену їхнім по­ходженням "із загальної вищої формули", за ви­словом Гете, та їхньою спільною духовною задачею. Шарль Бодлер, провідний речник фран­цузького романтизму, так висловлює цю ідею у відомому вірші "Відповідності": "Всі барви й кольори, всі аромати й тони / Зливаються в MO- гуть єдиного єства. /1 зрівноважують їх вимір і права / Взаємного зв'язку невидимі закони" (пе- рекл. Д. Павличка).

Пошук аналогій між кольором та звуком романтики перенесли з  фізичної сфери у психіч - но-духовну, сферу відчуттів та сприйняття. Ге­ній французького художнього романтизму Ежен Делакруа пише у "Щоденниках" про "таємничі та невимовні зв'язки", що пов'язують живопис та музику. В іншому місці він зазначає: "...враження створюється певним розташуван­ням кольорів, грою світла й тіні, одне слово, тим, що можна було б назвати музикою картини". За висловом одного із англійських критиків, саме Делакруа своєю творчістю замінив класичну тезу ut pittura poesis романтичною тезою ut pittura musica, тобто здійснив перший значний крок у зміні акценту від зображальних, "літературних" задач живопису —до виражальних, "музичних". Увагу до цієї особливості живопису Делак­руа привернув Бодлер, який детально аналізу­вав полотна художника саме в музичних термі­нах, зазначаючи, що барви, як і музичні тони, безпосередньо доходять до душі глядача, його відчуттів. Делакруа, за Бодлером, відкрив "ма­гічні властивості кольору, подібні до музичних". У своїй критиці Делакруа Бодлер уперше висловив думку про самостійність мови кольо­ру: "Здається, ніби колір говорить сам із себе, незалежно від предметів, що є його носіями. Ці чарівні акорди барв часто спонукають нас до думки про гармонії та мелодії, а враження, що залишається від тих образів, є враженням май­же музичним". Саме у Бодлера "музичність" живопису вперше пов'язується з його нерепре- зентативністю: "якщо хочеш переконатися, чи є живописний образ мелодійним, досить глянути на нього здалека так, щоб не розуміти сюжет і не розрізняти ліній. Якщо він мелодійний — він говоритиме до нас і закріпиться в нашій пам'я­ті". Від Делакруа протягом всієї другої по­ловини XIX століття через різноманітні стилі і напрями тягнеться лінія висунення на перший план колористичного і ритмічного начала в жи­вописі та вивільнення живописного кольору від тенет предметності, апогеєм якої стане виникнен­ня на початку XX століття експресивного абст­ракціонізму Кандинського. Серед найзначніших художників цього періоду спорідненість свого мистецтва і музики відзначали, зокрема, Уістлер, Редон, Сіньяк, Ван Гог, Гоген, Марк, Матісс та інші. Так, Гоген наприкінці XIX століття про­голошує початок "музичної фази" в історії жи­вопису, пояснюючи свою тезу в листі до крити­ка Андре Фонтена 1899 року: "Подивіться на му­зичну роль кольору в сучасному живописі. Ко­лір, що є вібрацією так само як і музика, може доторкнутися до того найуніверсальнішого і, водночас, найневловимішого, що є в природі: її внутрішньої сили". Матісс у "Нотатках ху­дожника", опублікованих 1908 року, підкреслює експресивну функцію кольору і зазначає: "Я не можу копіювати натуру в рабський спосіб. Я змушений інтерпретувати натуру і підкорити її духові картини. З відношень, які я відкрив між усіма тонами, має витворитись жива гармонія кольорів, гармонія аналогічна до гармонії му­зичної композиції". Дуже "музично" описує самостійне значення кольору, що його набув у живописі німецький експресіоніст Еміль Ноль- де: "Кольори, єдиний матеріал художника, кольори, що живуть власним життям, що плачуть і сміються, що є маренням і блискавкою, палаю­чі і святі, як пісня кохання, як еротика, як пісень­ка і величний хорал. Кольори, що вібрують, дзвенять, як срібні дзвіночки, і лунають, як мідні дзво­ни, виспівуючи щастя, пристрасть, кохання, душу, кров і смерть". Таким чином, для художни­ків європейського авангарду вже з кінця XIX сто­ліття аналогія між виражальними властивостя­ми нових нерепрезентативних кольору і компо­зиції в живописі та виражальними властивостя­ми звуку і композиції в музиці стає загальною.

    Це питання  привертає увагу і багатьох  захід­них теоретиків. Теодор де  Визева, провідний те­оретик символізму, у статті 1895 року "Вагнері- анський живопис", виходячи із символістської ідеї синтезу всіх мистецтв, писав, що, аналогіч­но моментові "пробудження" "музичності" в лі­тературі, результатом чого постала поезія, в іс­торії європейського живопису відбувався протя­гом століть прихований процес "пробудження" "музичності" в живописі, що проявлялося в ін­ших щодо зображальної чи натуралістичної, за­дачах і, відповідно, ефектах творчості митців. Інші задача й ефект полягали у вираженні реаль­них емоцій художника та збудженні реальних емоцій глядача, на противагу задачі трансляції реальних зорових відчуттів. "Пробудження", згідно з Визеви, почалося з творів да Вінчі, че­рез колористику Рубенса та світлотінь Рембран­дта, через вишуканість ліній Ватто і пристрас­ність Делакруа. Але саме в сучасний для крити­ка період кінця XIX століття відбулося остаточ­не розходження двох видів живопису: орієнто­ваного на передачу відчуттів та емоційного, "музичного". Сучасні митці використовують ко­льори та лінії для "чисто симфонічних компози­ційних цілей", незважаючи на потребу точного зображення об'єкта.

    Австрійський  символіст Август Ендель під­креслював сугестивні можливості нового живо­пису, що випливають із його нерепрезентативності. Так, провіщаючи у 1897 році народження нового мистецтва, "форми якого нічого не озна­чатимуть, нічого не представлятимуть, та ні до чого не відсилатимуть", він провів аналогію із музикою, зауваживши, що це нове мистецтво "збуджуватиме душу так само потужно, як мог­ли тільки музичні тони".

     Німецький  філософ і теоретик мистецтва  В. Воррінгер у праці 1908 року "Абстракція та емпатія" зазначає, що саме музика "як автоном­ний організм, розташований поряд з Природою на рівних правах, і який у своїй найглибшій вну­трішній сутності є вільним від будь-яких зв'яз­ків із нею", може слугувати моделлю для нового антинатуралістичного мистецтва. Ця думка Воррінгера, як твердять дослідники, справи­ла безпосередній вплив на Клеє та Кандинського.

    Поза своєю  безпосередньою художньою творчістю  Кандинський був серйозним теорети­ком абстракціонізму та сучасного мистецтва вза­галі. У своїх працях він узагальнює уявлення про близькість сучасного живопису та музики. В ці­лому його трактування цього питання перебу­ває в руслі романтичної тенденції (передусім у руслі "Вчення про кольори" Гете), а також де­монструє вплив теософії Штайнера, прихильни­ком якої був Кандинський. Слідом за романти­ками Кандинський розглядає як базу пошуку аналогій між кольором та звуком психічно-ду­ховну сферу, сферу людських відчуттів, визнаю­чи за кольором особливі сугестивні властивос­ті, співмірні з музичними. Також Кандинський притримується романтичної ідеї про глибинну єдність законів та автономність естетичної ре­альності. Значну увагу засновник абстракціоні­зму приділяє порівнянню виражальних можли­востей живопису та музики. У своїй найзначні- шій теоретичній праці "Про духовне в мистецтві" він зазначає: "Музика вже протягом кількох сто­літь, задеякими винятками і відхиленнями, є тим мистецтвом, що користується власними засоба­ми не для зображення явищ природи, а для ви­раження душевного життя музиканта і для ство­рення своєрідного життя музичних тонів".

    В сучасному  живописі Кандинський, подіб­но до Визеви, виділяє два способи творчості: ко­піювання — мистецьку інтерпретацію натури, і компонування (спосіб віртуоза), коли твір постає виключно "з самого митця", як це є віддавна в музиці". Але окрім онтологічних, психоло­гічних та естетичних підстав співвіднесення жи­вопису та музики, висловлених до нього, Кан- динський вперше говорить про ще одну підста­ву — методологічну. Шлях живопису до вияв­лення його максимальних сугестивних та екс­пресивних можливостей полягає у дослідженні можливостей його власних засобів, самого ма­теріалу. Щодо цього, зауважує Кандинський, "найбільш плідні уроки можна засвоїти з музи­ки", адже "...сьогоднішня задача [живопи­су] полягає в дослідженні та пізнанні своїх влас­них сил і засобів,— що давно вже робить музи­ка,— у прагненні застосувати ці засоби та сили чисто живописним чином для цілей своєї твор­чості". Технічне віддалення мистецтв одне від одного, яке супроводжує такий розвиток ми­стецтв, парадоксальним чином зближує їх у спі­льній задачі — прагненні пізнання і вираження внутрішньої природи людини за допомогою пі­знання та вираження внутрішньої природи за­собу.

    Ідею Кандинського щодо необхідності роз­витку мистецтв у напрямку дослідження власти­вих їм засобів гранично розробляє в середині XX століття один із найзначніших теоретиків мо­дернізму, американський критик Клімент Грінберг, який бачить в абстрактному мистецтві біль­ше, ніж просто одне з відгалужень авангарду. За ним, абстрактний живопис — є абсолютним ви­раженням історичної потреби мистецтва XX сто­ліття вивільнитися з тенет "літератури", знищи­ти в собі літературність як метод, позбавитись функції відданого служіння задачі комунікації ідей, ідеологій, очиститись в ім'я самозбереження і самодостатності. Полюсом, протилежним за прин­ципом європейській літературі кінця XIX століт­тя була музика — у своїй граничній не імітативності, зосередженості на власних засобах, само­достатності. Тому "цьому мистецтву авангарди­сти заздрили найбільше, саме його ефектам вони найбільше слідували". Авангард, за Грінбергом, знайшов у музиці те, чого шукав — самодостатність чистої, абстрактної форми, абсолютність засобу у чистій фізичності, сенсорнос- ті його дії. І тому зрозуміло, чому саме пластич­ні мистецтва — передусім живопис так гостро й потужно відгукнулись на цей заклик засобу. "За­сіб візуальних мистецтв є фізичним, тому чистий живопис І чиста скульптура прагнуть над усе вплинути на глядача фізично" — звідси ви­ведені Грінбергом ідеальні характеристики мо­дерністського живопису — пласкість зображен­ня і підкреслення живописної поверхні, чистота, "інстинктивність" кольорів на противагу тону­ванню, трактування лінії як самої форми, а не як засобу створення форми і т. д.