Школа Баухауз

Творчість і любов  до краси –– необхідні умови щастя. Час, не що визнавала цю беззаперечну істину, не знаходить ясного зорового висловлювання: її спосіб залишається невиразним, яке твори що неспроможні доставити радость.

Коли минулого столітті став здаватися, що машинна продукція затопить увесь світ, залишивши художників України та майстрів у стані, зневага формою і якістю виробів викликало природну реакцію. Рёскин і Морріс перші пішли проти течії, та їх боротьба проти машини не могла протистояти її тискові. Тільки набагато пізніше ошеломлённому свідомості людей, що у прогресі форми, відкрилося що мистецтво виробництво можуть бути знову тільки шляху визнання машин і підпорядкування їх продуктивною особливостям. Художественно-промышленные школи прикладного мистецтва з'явилися головним чином Німеччини, а й чимало їх зустріли підтримку лише напів; підготовка у яких була занадто поверхневою і технічно неписьменною, щоб викликати до життя справжнє рух. Фабрики як у ніж не бувало продовжували випускати масу потворних виробів, тоді митець борсався над втіленням своїх платонічних проектів. Біда в тому, що ніхто їх було в належним чином поринути у суміжний сферу, щоб домогтися ефективного злиття своїх стараний.

З іншого боку, ремісник з часом стало дуже слабко нагадувати пристрасного і незалежної представника середньовічної культури, що цілком керував виробничим процесом свого часу й був майстром, митцем і торговцем одночасно. Його майстерня перетворилася на магазин, сам робочий процес вислизнув особисто від ремісника, який став торговцем.

Яка ж причина  цього омертвляющего процесу? У  чому треба бачити відмінність між ремісничим і машинним працею? Різниця між індустрією і ремеслом не лише у різному знаряддя виробництва, а й у роздробленості трудового процесу у протилежність нерозчленованому його контролю із боку одного майстра. Необхідно відновити контакти з виробництвом і які підготувати молодого учня як ручний та механізованої, це у той час й у проектної роботи. Це було розпочато Баухаузом.

Метод.

Вальтер Гропиус  говорив: « Моя намір у тому, ніж навчати так званому лаконічного геометричному «сучасному стилю Європи», а скоріш, вводити на істота самого методу мислення, що дозволить розглядати проблему відповідно до конкретними обставинами виникнення. Я дуже хочу, щоб молодий архітектор міг орієнтуватися у будь-яких умовах; хочу щоб міг незалежно створювати справжнє, оригінальні форми у його технічних, економічних та соціальних умовах, у яких виявиться, замість нав'язувати завчені формули навколишнього, нужденному зовсім в іншому рішенні. Я дуже хочу вчити неготовим догмам, але підходу до проблем нашого покоління, що має бути неупередженим, еластичним, оригінальним. Мені було б, цілком жахливо, якби моє намір вилилося лише збільшення кількості прихильників «архітектури Гропиуса». Чого я справді хочу, це примусити молодь усвідомити, як невичерпні кошти творчості, якщо використовувати сучасну разнообразнейшую продукцію ХХ століття, і надихнути цю молодь шукати власних решений.

Завжди відчував відоме розчарування, коли мене запитували про кошти і таємницях моєї роботи, тоді як інтерес представляє  передача моїх основних переживань, і  використаний у своїй метод.

Гасло «красиво усе те, що корисно» правильний лише наполовину. Коли ми можемо назвати людського обличчя красивым?

Частини будь-якого  посадовця відповідають своєму призначенню, але абсолютні пропорції і  гармонійні фарби справедливо можуть називатися гарними. Те ж саме в архітектурі. Тільки абсолютна гармонія технічної функціональності і пропорцій форми створює красу. Саме це критерії роблять наше завдання настільки багатогранної і сложной.

Укладена архітектура мусить бути утіленням самої життя, яка передбачає проникливий знання біологічних, соціальних, технічних та мистецьких проблем».

Цель.

Насамперед необхідно  встановити нові межі архітектури, нічого мріяти зробити цю роботу одному, що цього можна досягти лише вихованням і підготовкою нової генерації архітекторів, які оволодіють сучасними засобами виробництва, у спеціальної вищу школу. Так було в 1919 року був урочисто відкритий Баухауз зі спеціальним завданням: зрозуміти сутність мистецтва архітектури, яка відповідно людської природі охоплювала б всі прояви життя. Школа добровільно зосередила на тому, що зараз нагальною потребою, – на запобігання поневолення людини машиною шляхом порятунку виробництва і побуту від анархії механізації і повернення їх до змісту, почуттю і життя. Це передбачає створення речей і будинків, заздалегідь спроектованих для промислового производства.

Завданням було викоренити помилки механізації, не жертвуючи  жоден із її достоїнств. Мрією було визнано створення справжніх  цінностей, а чи не проходять новшеств.

Баухауз пропагував практично рівноправність всіх видів творчої праці та його логічний взаємозв'язок в світі. Провідним принципом було те, що формотворна діяльність не однобічно інтелектуальним чи однобічно матеріальним справою, а невід'ємною частиною життя, необхідної у кожному цивілізованому суспільстві. Задумом було витягти художники з стану відчуженості й відновити його зв'язку з світом щоденної реальності, і сподіваюся, щоб розширити і олюднити нерухоме, майже повністю матеріальне свідомість людей труда.

Мета Баухауз  полягала над поширенні хоч би не пішли стилю, системи чи догми, а наданні оновлюючого впливу всю сферу формоутворення. «Стиль Баухауз» було б лише визнанням поразки, і поверненням до тієї омертвляющей інерції і пасивному академізму, із якими школа боролася. Школа намагалася сформулювати новий підхід до завданню, який виховає творче свідомість в усіх однодумців, і що у кінцевому підсумку призведе до нового відношення до жизни.

Баухауз був охарактеризований  першим закладом світі, які насмілилися втілити Україні цього принципу у певній програмі. Основний ідеєю програми дослідження умов нашої індустріальної епохи й властивих їй головних течений.

Ідея і структура  Баухауза.

Вираженням минулого свідомості була Академія, вона сприяла  роздільному існуванню два види творчого життя –– виробничу краще  й ремісничої –– незалежно від  діяльності художньо обдарованих людей, яка протікала у повній ізоляції. У великі епохи, навпаки, уся загальна продуктивна діяльність тісно від художньо обдарованої особистості, оскільки вона лежить у центрі й спиралася ті ж основи виробництва та самі практичні знання, як і будь-які інші трудівники згори донизу. Художник мав професією, поддававшейся вивченню, попри різні незрозумілі випадки у творчості, які призводили до помилок. Навчання в Академії вело до того що, що художня індивідуальність вдосконалювалася у збитки соціальним потреб. Таке навчання обмежувалася лише методом графічного і живописної зображення поза будь-якого зв'язку з особливостями реальних матеріалів, технікою і виробництвом. Але з другої половини ХІХ століття почалося рух проти згубного впливу Академії: Рёскин и

Морріс в Англії, ван де Вельде у Бельгії, Ольбрих і Беренс та інші в

Німеччини, Веркбунд –– усі вони шукали і побачити шлях до відновлення втраченого єдності матеріального провадження з художня творчість. У Німеччині виникли школи прикладного мистецтва, яким мали розпочати підготовку художньо обдарованих особистостей для в промисловості й ремісничого виробництва. Але дух Академії був живий, і це виробниче освіту залишалося дилетантським; його основу продовжувало складати традиційне рисование

«проектів». Отже, спроби зломити старе, не перетворюючи лише у цілому, не змінювали відносини між життям і «мистецтвом для мистецтва». З іншого боку, у сфері ремісничого виробництва –– насамперед у індустрії –– теж вишукували кошти на залучення сюди художника.

Поруч із колишніми  вимогами технічності і загальної  якісність речі стали висувати й  підвищити вимоги краси зовнішніх форм вироби, домогтися яких колишнім виробничим методом було неможливо. Тоді почали купувати «художньо вирішені проекти». Але це був спроба з негідними засобами, бо митець виявився чужий речі, він не розумівся на її технічному і реальному виготовленні не міг зв'язати свої формальні пропозиції з практичними можливостями їхнього выполнения.

Бракувало спеціально навчених художньо обдарованих людей, які б доповнити виробництво  необхідну цілісність з урахуванням  вимог створення нової єдності  всіх форм.

У державному Баухаузе в Вейморе вперше зроблено спробу широко втілити цих ідей на практике.

Навесні 1919 року Вальтер  Гропиус прийняв він керівництво  Саксонско –

Вейморской школою прикладного мистецтва і Саксонско  – Вейморской Вищої школою образотворчого мистецтва, обьеденив їх одне ціле під загальним назвою «Державний Баухауз». Поєднання умоглядної роботи в

Академії з практичною діяльністю в Школі прикладного мистецтва дозволило на проведення загального плану перебудови навчання художньо обдарованих людей.

Провідним принципом, яким була підпорядкована всю роботу, було прагнення до злиття всіх видів художньої творчості, до возз'єднання всіх прикладних дисциплін з новою архітектурою як її невід'ємних частин. Кінцева, хоч і далека мета Баухауз –– єдине художнє твір –– будинок, у якому зникають кордони між монументальним і декоративним мистецтвом. Панівною ідеєю Баухауз була ідея створення нової єдності, ідея синтезу вместо

«мистецтва», «напрямів», і досягнення неділимого цілого, відповідного внутрішньої цілісності чоловіки й  отримує свій зміст і призначення реальної жизни.

Все навчання у Баухаузе ділиться на:

I Практичну часть.

1. Камінь 2. Дерево 3. Метал 4. Звук 5. Скло 6. Колір 7. Ткань

Перспективні елементи: а) Значення матеріалів і знарядь обробки. б) Основні ставлення до бухгалтерському справі, розцінки й засоби укладання договоров.

II Теоретична часть.

Сприйняття. а) Натурні  студії. б) Вчення про материалах.

Уявлення. а) Вчення про проектуванні. б) Вчення про конструюванні. в) Технічне малювання і на будівництво  моделей всіх просторових элементов.

Формоутворення. а) Вчення щодо простору. б) Вчення про  кольорі. в) Вчення про композиции.

Перспективні элементы:

Лекції про проблеми мистецтва і промисловості( як сучасних і минулих эпох).

Весь цикл навчання ділиться на 3 курсу: 1. Пропедевтичний курс.

Тривалість 6 місяців. Елементарна навчання формі у  зв'язку з вченням матеріалами  у спеціальних майстерень пропедевтичного курсу. У результаті –– переведення у навчальні майстерні. 2. Практичний курс.

Тривалість 3 року. Праця  у навчальних майстерень з закінчення знайомства з закономірностями навчального  Шевченкового малюнка і навчання побудові форм. У результаті –– прийом до членства ремісничої гільдії, далі –– в співробітники Баухаузе.

3. Будівельний курс.

Практичне участь у  спорудженні реальному об'єкті так і вільний творче що у будівельному процесі на експериментальної площадке

Баухауз. Тривалість –– з міркувань керівника і відповідно до потреби. Будівельні і експериментальні майданчики служать одночасно розвитку і уточненню практичного і теоретичного курса.

У результаті –– здобуття звання майстра гільдії, надалі –– співробітника Баухауза.

1. Пропедевтичний  курс.

Кожен, хто хоче діяти  за Баухауз, має знайти у хід виконання  будь-якої самостійної роботи свої задатки у сфері виробництва та формоутворення. Вибір майстра буває суб'єктивний і тому нерідко помилковий, якщо ні суворої антропометрической системи, з допомогою яких можна визначити потенційні можливості зростаючого індивіда. Кожен ухвалений потрапляє спочатку на пропедевтичний курс, який триває 6 місяців, і укладає у собі вже всі елементи майбутнього навчання. Практичний і теоретичний формальні курси нерозривно пов'язані одне з одним; їх мета –– вивільнити дрімаючі творчі сили учня, надати можливість самому відчути природу матеріалу і зрозуміти основні закономірності побудови його художнього уявлення. Система педагогічного виховання може проявитися туп на повною мірою. Потрібно порозумітися і правильною оцінки індивідуальних можливостей самовираження. Творчі можливості різних індивідів зовсім різні. Один воліє самовираження в ритмі, другий - у світлотіні, третій –– в кольорі, четвертий –– у характері матеріалу, п'ятий –– в звуці, шостий –– в пропорціях, сьомий –– у відсотковому співвідношенні матеріального і абстрактного простору, восьмий –– у поєднанні чогось одного з іншим, третім, четвертим тощо. Цей курс знайомив учнів із поняттям пропорції ритму, світла, і тіні, цвета.

Учень виконував  вправи з різними матеріалами і інструментами всіх властивостей, щоб надати можливість визначити своє призвание.

Одночасно починалося навчання проектування. Всі роботи, що їх на пропедевтическом курсі, несуть у собі відбиток педагогічного впливу. Якщо й мають художніми якостями, лише остільки, що у основу кожного їх закладено найбільше вираз можливостей що розвивається індивіда, як і може бути искусством.

Після закінчення його учень перекладається який іде на залежність від проявів учням якостей і індивідуальних особливостей вираження. Він перетворюється на спеціальні майстерні і вдається до іншому етапу розвитку своїх практичних і пластичних возможностей.

2. Практичний формальний  курсы.

Найкращий засіб  навчання –– це навчання безпосередньо  в майстра, як це було за часів, коли знали особливих навчальних робіт і шляхом створення художніх зразків. Старі майстра давали учням це й практичні знання і набутий формальні знання. Однак такий спосіб навчання в мастера-практика не знав ще фатального відмінності таланту й просто людини, властивого сьогодення. Тому сьогодні працювати таке майстра непродуктивно. Залишається шлях синтезу, тобто одночасного навчання учня технічним основам –– із боку ремісника, і формальним –– із боку обдарованого художника.