Новатор и создатель направления в кинематографе «Догма 95» - Ларс фон Триер

К истории «Догмы-95»: ретро с амбициями  «новой волны».

«Догма 95»—явление  достаточно известное и масштабное, и, хотя оценки его сиюминутны, уже  понятно, что свою страницу в истории  кино—по праву или не совсем—оно займет. Оно также достаточно заявило  о себе, чтобы можно было сделать  первые обобщения.

Обе границы  условны. Выработка теоретических  и философских основ «Догмы»  относится к более раннему  периоду и связана как с  теми принципами, согласно которым  развивалась датская кинематография в последние десятилетия двадцатого века, так и с предшествующим творческим опытом вдохновителя «Догмы» Ларса  фон Триера. С другой стороны, трудно с точностью указать время, когда  участие в проекте стало хорошо отработанной  процедурой, приобщением к определенным техническим правилам съемки и производству фильмов, с легкой руки первых «догматиков» ставших модными, дешевых и овеянных ореолом некоей абстрактной «левой идеологии». Тем не менее, понятно, что это уже другая «Догма», изучение которой более уместно в рамках теорий массового восприятия искусства и социологического подхода, мне чуждого. Следуя хронологии и будучи убежденной в культурной значимости первого этапа существования «Догмы», когда жива была энергия творческого эксперимента, когда состоялось признание его творческой состоятельности (неважно, случилось ли это благодаря или вопреки принципам «Догмы»), попробую описать историю одного этапа в жизни одного из громких и успешных кинопроектов конца прошлого века.

Думаю, уместно  также сделать несколько замечаний  по поводу контекста, в котором рассматривается  этот первый период. Триер—настолько  определяющая для «Догмы» фигура, что, не сильно погрешив против истины, можно было бы сосредоточиться на нем одном. Но даже если смотреть на «догматиков» как на коллектив единомышленников (создание которого было вопросом принципиальным для автора проекта), только его индивидуальность диктует тот контекст, в котором  явление кинокультуры видится не как еще одна частность в ряду более или менее интеллектуальных забав современного человека, но как нечто более серьезное.

Контекст этот—проблема  кризиса культуры Нового времени, включающая в себя представление о том, что  индивидуум в современную эпоху  пытается найти более серьезные  основания для собственной личности, чем максимальное развитие и многообразное  проявление собственного «я».

Ларс фон Триер—впечатляющее сочетание индивидуального и антииндивидуального. Творчество Триера, если исключить междометья эссеист-ской критики, часто трактуют в терминах психоанализа, иногда постмодернизма, и, думаю, к нему также легко применим любой из «исследователь-ских ключей» последнего двадцатилетия, включая, скажем, феминизм или любой другой из «измов», выросших на почве светского, абсолютизирующего культуру постсциентистского мировоззрения. В то же время его работы часто комментируют представители христианской культуры, противостоящей гуманистическому взгляду на мир. И вызвано это не столько тем, что Триер активно и творчески внедряет в свои фильмы если не религиозную проблематику, то религиозный антураж, или делает антииндивидуалистические заявления, сколько тем, что их проблематика близка к понятиям, составляющим основу любого мировоззрения,—таким, как истина, любовь, свобода, слово, жертва. Понятиям, по отношению к которым, по словам одного из христианских комментаторов фильма «Рассекая волны», «ценности культуры и ценности христианства в последние века разошлись решительно и бесповоротно», и трактовка которых в контексте триеровских фильмов очень непроста. Коротко говоря, Триер обращается к основополагающим мировоззренческим понятиям не вполне традиционно для культуры Нового времени, во всяком случае, на первый взгляд, что порождает ряд актуальных вопросов в сознании, последние лет сто обеспокоенном отсутствием смысла в чем бы то ни было. И один из самых существенных—возможен ли (существует ли) диалог культуры Нового времени с какой-либо иной? Если возможен, то на каком языке, в каких образах, в каких точках соприкосновения? Есть ли в современной культуре нечто, способное стать основой в преодолении кризиса? Может ли Триер—в рамках «Догмы» или вне их—предложить что-либо кроме традиционных гуманистических представлений? Если его творческие искания—очередная прихоть индивидуума, то, предположив, что все они могли бы быть измерены по условной шкале, пролегающей от «массового» до «элитарного», то какое место на этой шкале занимают?

От ответа на эти вопросы зависит оценка содержания и той меры протеста, которые заключены  в философии «Догмы». И, вне зависимости  от оценок, холодный, насколько возможно, опыт анализа—необходимый ответный жест по отношению к той излишней (думаю, по количеству хлестких выражений в свой адрес Триер может сравниться с любой одиозной фигурой шоу-бизнеса) эмоциональной заинтересованности (с любым знáком), которая неизменно связана с творчеством автора «Догмы» последние несколько лет.

Представляется  важным еще один аспект темы, связанный  с тем, что Ежи Лец выразил афоризмом «А в действительности все не так, как на самом деле», и что применительно к теме вытекает из того факта, что субъективные намерения авторов не совпадают, скажем старомодно, с объективным смыслом. Справедливо, конечно, что «Среди авторов, близких к “Догме”, только один сегодня достоин называться великим—это Л. фон Триер. Неважно, выдумал он “Догму” из тщеславия, ревности к призам и голливудским бюджетам, эстетического чутья или хулиганского личного каприза. “Догма” родилась и стала жить без него». Фильмы «Догмы» существуют, образуют более или менее единый стиль повествования, который непременно связан со смыслом, как любой элемент творчества—с фундаментальными свойствами человеческого существа или элементами бытия, который вдохновлен социо-культурными предшественниками и близок другим кинотечениям современности. Словом, речь идет о попытке проанализировать несколько фильмов, заявивших о себе как о едином направлении, как феномен с некоторым, пусть весьма условно выделяемым, но общим рядом признаков и определить социо-культурный контекст этого явления. 

«Манифест» и  «Обет целомудрия»—программные, если можно так выразиться, документы «Догмы», были обнародованы в марте 1995 года, но настоящую известность получили спустя три года, когда первый из фильмов заявленного проекта—«Торжество» Томаса Винтерберга—был номинирован на награды в Канне.

К тому времени  Триер был автором нашумевшего  и признанного фильма «Рассекая  волны», его собственный «догматический»  фильм «Идиоты» был в работе, к «Манифесту», кроме изначально присутствовавшего в качестве союзника Винтерберга*, присоединились датские коллеги Серен Краг-Якобсен и К.Левринг, также работавшие над фильмами по собственным сценариям, идею французского фильма «Догмы» и франко-югославский сюжет обдумывал Жан-Марк Барр, известный актер и друг Триера.

Впереди были два  года славы: о проекте датских  кинематографистов воробьи чирикали «на всех кинематографических крышах». Слухи росли, как снежный ком, говорили, что их идеями заинтересовался классик американского авангарда Пол Морисси и символ голливудского глянца С.Спилберг; амбициозный и эксцентричный автор «Догмы» посылал официальное приглашение принять участие в проекте именитым режиссерам, среди других Бергману и Кубрику. Первые фильмы, вышедшие под знаком «Догмы», завоевали международное признание: «Торжество» получило, среди прочих наград, Специальный приз жюри в Каннах и приз Европейской киноакадемии «Европейское открытие года»; фильм Триера «Идиоты», претендовавший на большое количество наград, получил только второстепенные, однако его сопровождало повышенное (если не сказать исключительное) внимание прессы и кинообщественности и ажиотаж в Каннах. Картину С.Краг-Якобсена «Последняя песнь Мифунэ» также ожидал теплый прием: она была номинирована на ряд наград и стала обладательницей специального приза жюри Берлинского фестиваля 1999 года. Псевдолюбительский стиль повествования вошел в моду.

Годом позже  фильм Кристиана Левринга был представлен в программе Каннского фестиваля, но прошел незамеченным; о вышедшем тогда же фильме Ж.-М.Барра «Любовники» обычно скромно упоминается, что он был представлен на международном кинофестивале в Котбусе и был удостоен специального упоминания ФИПРЕССИ.

То, что в марте 1995 родилось «в течение 25 минут под  бурные взрывы хохота»и в 1999-м обсуждалось «так, будто бы это директивы партии по работе в сельском хозяйстве или руководство к действию, подобное манифестам 20-х годов», сегодня почти забыто. Лукавый Барр уже может сделать вид, что он едва помнит, что такое «Догма»: «Эта “Догма” была создана двумя подвыпившими датчанами. Забавно, что пресса и индустрия кино приняли ее так серьезно».

К настоящему моменту  под знаком «Догмы» выпущено двадцать восемь фильмов; поданы сотни заявок. Проект «Догмы» существует. 

Предвидя то замешательство, в котором можно  оказаться после чтения Манифеста, скажу сразу: понять это воплощение интеллектуальных усилий Триера непросто. Смысл этих двух документов в целом смутен, но легко различимы разного рода оттенки типичного для современности антиголливудского настроения (с негативизмом по отношению к «лакировке» и культивированию «иллюзий» в кино), менее привычные отзвуки революционно-агитаторского 20-х годов с его «военными коннотациями» и искусства, одетого в «униформу», молодежного протеста 60-х с его антибуржуазностью, легко переходящей в анти-все-на-свете (включая такую «мелочь», как драматургия) и перманентного любопытства ХХ века к религиям всех возможных оттенков (включая апелляции к религиозным догматам и формальную игру с библейскими заповедями).

Многое объяснимо, если исходить из индивидуального творческого  опыта и некоторых особенностей мировоззрения Триера. Общие понятия, в том числе заявленные «идивидуальное»—«антииндивидуальное», ключевые для современной эпохи, несут смысл смутный и часто соотносятся с общепринятыми на «среднем научном уровне» с точностью до наоборот; многое в этой «акции спасения» остается лозунгом и пустым звуком. Вероятно, у манифестов своя история и своя логика, квинтэссенцию которой выразила героиня сериала о революционных временах: «Вчера была на митинге балетных. Решили сами распределять зарплату и поднять искусство на должную высоту». Как говорит в подобных случаях сам Триер, «это как слова, оканчивающиеся на “изм”,—лучше уж сразу уступить»9.

С уверенностью можно говорить только о том, что  авторы в жесткой форме предлагают придерживаться определенных методов  работы; что касается идей, содержания, смысла, выражаемых на вербальном уровне, то приходится признать, что в этом—ни в теории, ни на практике—нет ни ясности, ни твердости.

«Методология»—это очень интересная, экспериментальная часть проекта, которая соотносится с проблемами содержательности формы. Что касается идейной части проекта, то, в процессе реализации и за время, к которому относятся первые опыты «догматиков», ее удалось извлечь общими усилиями авторов «Догмы» и ее интерпретаторов (к которым относится более или менее вся кинообщественность от представителей кинопрофессий до массового зрителя), и это другая интересная сторона проекта, которая характеризует состояние современного кинопроцесса, умонастроения и готовые к актуализации тенденции.

Кажется, первое, что бросается в глаза при  чтении «Манифеста»—это его антиголливудская направленность; действительно, что бы другое могло иметься в виду под «определенными тенденциями» с «лакировкой» действительности и стремлением скрыть правду «в смертельном объятии сенсационности»? Нетрудно заметить также, что знаменитые правила, сформулированные в «Обете целомудрия» представляют собой буквальное противопоставление высокотехнологичному процессу производства жанрового кино Голливуда максимально простое кинопроизводство с использованием минимума технических средств при отказе от «драматургии». Логику их возникновения объяснил Серен Краг-Якобсен: «В этом отношении (дорогих технологий.—Л.К.) мы не можем справиться с американцами, поэтому мы, европейцы, должны двигаться в другом направлении».

Вероятно, антиголливудская направленность действительно объединяет четырех режиссеров, о которых идет речь, и оставшихся двадцать, и предполагаемых чуть ли не девять десятков, поскольку это—вообще говоря, и наиболее общий принцип, и наиболее активно заявленная позиция чуть ли не всего кинематографического мира за пределами Голливуда. И за ней читаются коммерческие интересы, стремление сохранить общекультурные и национальные традиции, тот или иной этап осознания собственной позиции в условиях глобализации культуры. Когда становится ясно, что противостояние американской культуры (с пресловутым «Макдональдсом» и голливудским глянцем) и европейской (или другой национальной) в условиях интерактивного, технически вооруженного до зубов и стремящегося к унификации всех процессов мира—не вопрос «выяснения отношений» между культурами, а вопрос существования ценностей, выходящих за рамки культуры массового потребления. Акцентированное неприятие голливудских стандартов—не отличительная черта «Догмы», а знак ее принадлежности к европейскому кинематографу последних десятилетий, неважно, авторскому, коммерческому или независимому, причастности к очень общим проблемам, созвучным как Кшиштофу Занусси, так и Денни Бойлу, к явлениям культуры такого же порядка, как французская идея исключения культуры из сферы действия рыночных механизмов и свободной международной торговли (воспринимаемая как единственный способ противостоять «культурному империализму» американского образца) или политика группы французских продюсеров, стремящихся сделать национальный кинематограф коммерчески состоятельным.

Думаю также, что  не стоит преувеличивать враждебность «догматиков» Голливуду: в своем  антиголливудском протесте они не столь уж принципиальны. Триер не чужд прагматизма, амбициозен; сама логика протестного поведения не в последнюю очередь покоится на желании самоутвердиться, завоевать свое место под солнцем; характерно также, что следующие после «Догмы» работы Триера и Винтерберга связаны с коммерческими голливудскими проектами; грань между «правдой характеров» и голливудским глянцем становится размытой—в таких случаях, в конце концов, никогда не знаешь, кто на чьей стороне.

«Антиголливудизм», таким образом, скорее существует не столько как активно заявленная творческая позиция, сколько как легко читаемое общее настроение представителей европейского кинематографа; так сказать, все точки над «i» принудительно расставляет напряженность ситуации в киномире, где конфликт, связанный с противопоставлением, «как в героическую эпоху модернизма, искусства и кассы—драматичен, как никогда»

Что касается  позитивной программы авторов «Догмы» (имеются в виду не методы съемки, а некий комплекс идей), то, утрируя, можно сказать, что она исчерпывается  негативной, т.е. их антиголливудским настроением. «Манифест» в этом отношении противоречив: «мгновение ценнее вечности» может означать их приверженность реалистической традиции, «антидраматургия»—любой род радикализма в кино, от жесткого кинематографа, выступающего против катарсического восприятия искусства  до ухода в область чистых форм. Что касается последнего толкования, то, вероятно, Триер не заходил так далеко, имел в виду только отход от штампов голливудского (опять!—но это только подтверждает предположение, что в «Догме» не содержалось позитивной идейной программы) жанрового кинематографа; однако ожидания такого рода существовали. Например, «Идиотов» критиковали именно с этих позиций—за отсутствие как будто заявленного радикализма.

Думаю, что получить представление о комплексе положительных  идей можно, исходя из важного комментария  Триера: «Сегодня все так легко, особенно в кино <…> Современное кино стало  очень поверхностным, его самый  большой недостаток состоит в  том, что оно занимается надувательством: это же так просто—вылизать изображение, сопроводить фильм хорошей музыкой и т.д. Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам “Догмы”, то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся». Иначе говоря, этот комлекс сводится к тому, что иллюзиям Голливуда нужно противопоставить «хоть что-нибудь».