Творчество поэта и драматурга эпохи Возрождения Кристофера Марло

Во  вступлении  четко  и  кратко очерчена судьба героя  при  помощи своеобразного мифологического  «эпиграфа». Если лейтмотивом «Тамерлана Великого» служит миф о трагической попытке Фаэтона править солнечной колесницей, то Фауст уподоблен легендарному Икару,  взлетевшему  на  крыльях слишком высоко в небо и тем погубившему себя. Дерзкий полет  мысли Фауста нарушил неприкосновенность святилища бога, «и небо обрекло его на гибель».

В первом монологе Фауста высказывается  уже знакомая нам гуманистическая концепция «неукротимого духа»: неограниченная свобода личности, беспредельные возможности познания вселенной, власть  человека  над  землей. Воодушевленный таким  идеалом, Фауст с чувством глубокого разочарования подводит итог достижениям современной науки: она служит  мелким, ничтожным целям, полна «мертвой шелухи», заражена корыстным духом. Фауст обращается к священному писанию – и в нем видит  несовместимые  с гуманистическим идеалом догмы. Оно принижает человека, твердя о первородном грехе. Идея церковной благодати, конечно, чужда Фаусту: она  противоречит вере в личную, самодовлеющую ценность человека. Несовместим с гуманистической мечтой о свободе личности и фатализм кальвинистского догмата об абсолютном предопределении.

Характерно для Фауста, человека XVI века, что, резко критикуя библию  и христианское богословие, он в то же время мечтает уподобиться богу, рисует свой идеал в библейских красках.

                   ...если б мог ты людям дать  бессмертье

                   Или умерших к жизни вновь призвать...

Фауст хочет обладать возможностью повторить библейские чудеса:  «чтоб луна упала с небес иль океан всю землю залил». Подписывая  договор с дьяволом, Фауст сравнивает себя с Христом, воплощающимся из человека в бога. Не менее характерно для Фауста – гуманиста эпохи Возрождения, – что его мечты связаны с современными общественными вопросами, «...они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие  в практической борьбе, становятся на сторону той или иной  партии  и  борются,  кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим» {«К. Маркс и Ф, Энгельс об искусстве», М. 1957, т, I, стр. 347.}.

Фауст хочет изгнать католические армии из восставших Нидерландов, объединить распавшуюся на множество мелких государств  Германию, уничтожить дух аскетизма в университетах – все это практические и прогрессивные  цели. Но Фауст возлагает все свои надежды на силу знания. При помощи обычных, уже подвластных Фаусту научных средств идеал его не может  быть достигнут. В соответствии с легендой Фауст Марло обращается  к магии. Это – понятный, исторически обусловленный путь в эпоху, когда естествознание находилось еще в младенческом возрасте и научные представления  были  полны  теологической непоследовательности, соединялись с фантастикой и суевериями. Многие гуманисты пытались преодолеть отсталость науки,  «перескочить»  через нее, прямо «к абсолютному» знанию, обращаясь к оккультным  наукам,  увлекаясь алхимией, астрологией. В глазах современников это означало союз с дьяволом, отпадение от бога.

В трагедии путешествие Фауста в область «демонического» – это этапы психологического развития  образа, а не подлинная  история. Не случайно искусство  мага  рисуется в красках, скорее подходящих для изображения творческого процесса художника, который создает свой собственный  мир – иллюзорный, но подвластный ему:

                     ...Фигуры, буквы, символы, круги.

                     Да, это Фаусту всего желанней!

                     О, что за мир сокровищ и  восторгов,

                     Могущества, и почестей, и власти

                     Здесь ревностный искатель обретет!

Заклинания Фауста не имеют подлинной  магической  силы: демоническое существо появляется по собственной воле. Как уже говорилось, «чудеса», которые Фауст совершает, продав душу дьяволу, изображены с нарочитой иронией: Мефистофель с ловкостью фокусника прикрепляет к голове рыцаря рога, подает из-за сцены виноград; несложен трюк с «оторванной» ногой и т. д. В сценах фаустовских «чудес» сыплются потешные оплеухи и подзатыльники, это – балаган.

 Так же как трудно признать или оспорить атеизм Марло, нельзя с определенностью сказать, признавал ли Марло существование таинственных демонических сил или нет. Ясно одно: мировоззрению поэта совершенно  чуждо суеверие, наивный демонологизм, объясняющий фокусы, внушение  и  вообще  все непонятные явления, не освященные церковью, вмешательством дьявола. Отказ от традиционного понимания  демонизма  выразился в самом Мефистофеле Марло. Мефистофель не враг людского рода, уловляющий души из-за извечной злобы; он «скорбный дух», познавший ужасы  отверженности, обитатель духовного, нематериального ада. «Спутников в горе иметь – утешенье страдальца», – говорит он, объясняя причину своего прихода за душой Фауста. Он – старший брат Фауста, овладевший колоссальными знаниями и не нашедший в них утешения; с холодной жестокостью и   сарказмом он комментирует падение Фауста, повторяющего его собственную судьбу. Независимо от магии, заклинаний и проклятия, еще до встречи с Мефистофелем Фауст  выступил  как  бунтарь, противник  бога. Но он этого отчетливо не сознавал. В аналогичном  случае Тамерлан – по существу, противник христианства – тешит себя мыслью о том, что он «бич  бога»,  его орудие.

Заклятия, борьба, доброго и злого  ангелов  за  душу  Фауста  договор  с Люцифером и  последующие  встречи с Мефистофелем – за всем этим стоит психологическая драма Фауста, постепенное осознание им глубины разрыва своих идеалов с господствующим «божественным» авторитетом, с освященным  религией моральным кодексом, а, следовательно, и с обществом,  где религия считалась основанием  государства и глубоко укоренилась в сознании огромного большинства людей.

Вначале Фауст не верит в мрачные  предсказания Мефистофеля, не страшится слова «осужденье»: ад будет для него раем в обществе единомышленников, да и вообще ад – «басня», но постепенно нарастает кризис; Фауст  утрачивает оптимизм; ему непосильно отречение от бога, сознательное и полное.

Непоследовательность и противоречивость душевных состояний, ощущение раздвоенности, все растущее одиночество, отъединение от людей – это ступени интеллектуального ада, по которым он спускается.

Чрезвычайно существенным и органичным элементом драмы о Фаусте являются вставные сценки, прерывающие и пародирующие трагическое действие. Возможно, что некоторые из них не принадлежат перу Марло, а являются  позднейшими вставками. Но нет сомнения, что в замысел трагедии эти сцены вошли. Идеальные, психологические противоречия Фауста оттенены здесь картинами быта социального дна. Если Фауст отпадает от общества по идейным причинам, то бедняк-шут, обовшивевший и голодный, готов продать свою душу кому угодно  за баранью  ногу  или  горсть  монет.  Невежественный  конюх,  наслышавшись о чернокнижниках-ученых, о «мире сокровищ и восторгов», на свой лад толкует гуманистический идеал: его мечта – кухарка Ненси Спит и бесплатная выпивка во всех кабаках Европы.

Фауст ищет утраченное спокойствие  и веру в прежние идеалы. Сомнения  на время утихают, когда Люцифер показывает ему аллегорическое  шествие семи смертных грехов. Как в средневековом моралите, персонифицированные грехи несут свои атрибуты и произносят  речи. Исследование  пороков  человечества удовлетворяет любознательность Фауста и отвлекает от  главной  проблемы. Но ненадолго. Он делает попытку угасить «сомнения, что раздирают душу»,  вызвав дух Елены Спартанской. Образу Фауста Марло присуща особенность, подмеченная у шекспировских героев  Пушкиным:  «Шекспир  ...никогда не  боится  скомпрометировать свое действующее лицо, – он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он  заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру» {А. С.  Пушкин,  Письма, т.  I,  M.-Л.  1926, стр.478.}.

После подъема  первых  сцен  трагедии  Фауст надолго покидает патетические высоты; он выступает в комических  эпизодах; речь его стилистически снижена.  Но  уже  в  сцене с лошадиным барышником совершенно внезапно и ненадолго прерывается бытовая интонация.

     «Пошел прочь, негодяй! Коновал я тебе, что ли?», – и в следующей строке:

                  «О, кто ты, Фауст? Осужденный на смерть!»

И вот время и место найдены: Фауст произносит монолог, обращенный  к духу Елены – духу античной красоты, которая вдохновляла не одно поколение гуманистов:

                  Так вот краса, что в путь  суда подвигла

                  И Трои башни гордые сожгла!..

Не виданный еще в  английской  поэзии  шедевр  вложен  в  уста  Фауста.

Монолог пронизан двумя противоречивыми  ощущениями: восторгом и предчувствием несчастья. Красота Елены и гибель Трои, бессмертие в красоте и смерть от ее пылающего лика, спокойная синева и грозный огонь сплелись  воедино. Полный внутреннего движения и контрастов,  монолог в то же время обладает безупречной архитектоникой. Торжественность стиля  соединена со страстной, нервной, иногда отрывистой  интонацией. Фауста  не  оставляет  предчувствие грядущей беды: он хочет биться за Елену, как Парис; но Троя пала.

В  последних  сценах  усиливается  мотив  одиночества  Фауста;  он  как прокаженный. «Ах, милый мой товарищ... Если б я жил с тобой неразлучно,  здравствовал бы и поныне». Он  «...вел  чересчур  уединенную  жизнь».  Фауст обречен, на него обращен гнев бога. В предсмертном  монологе  Фауста  поэзия Марло вновь подымается на огромную высоту. Стены  кабинета  Фауста  как  бы раздвигаются, он стоит лицом к лицу со всем миром: небом,  океаном,  землей, звездами. Более чем когда-либо, речь Фауста  исполнена  волнения,  отчаяния, страха. Шестьдесят строк монолога вмещают переживания  последнего  часа  его жизни. Бой часов делает физически  ощутимым  ход  времени.  Последние  слова Фауста раздаются на фоне похоронных двенадцати ударов.  Фауст  обращается  к Времени, Судьбе (звездам), богу и Люциферу с мольбой пощадить его. Снова он испытывает ощущение раздвоенности: «О, я к богу рвусь!  Кто  же  тянет  вниз меня?» Библейские образы смешиваются с образами  «Любовных  элегий»  Овидия; течение стиха  прерывается  возгласами.  Фауст  готов  отказаться  от  своих знаний: «Я книги все сожгу!» Но умирает он, не примирившись  с богом:  его последний крик – «О , Мефистофель!». В этом  возгласе  слиты  укор,  ужас  и призыв.

По сравнению с «Народной книгой» «Трагическая история доктора Фауста» – апология гуманизма; но изображенный в  пьесе  гуманистический  индивидуализм трагичен, поскольку в поисках личной свободы и личной власти  над  миром  он приводит к бунту против несокрушимого еще авторитета, к одиночеству,  утрате целостности сознания, к духовной катастрофе,

«Трагическая история доктора Фауста» – образец синтеза средневековых народных и гуманистических традиций в английской драме. «Фауст» обращен  к народной аудитории – и Марло щедро вводит в пьесу элементы  средневекового театра: аллегорическое шествие семи смертных грехов, прения доброго и  злого ангела и др.; он следует  за  сюжетом  народной  легенды,  изображая  духов, демонов. Все это было  привычной,  знакомой  драматической  формой  для  его аудитории, облегчало  понимание  идейного  замысла  пьесы.  Марло  обрамляет трагедию выступлениями Хора, в  которых,  говоря  как  бы  от  имени  массы, разделяющей  традиционные  религиозные  взгляды,   он   подсказывает   своей аудитории сочувствие к судьбе героя.

Важно отметить, что  развитие характера Фауста внешне не всегда противоречит религиозному, христианскому истолкованию судьбы чародея. Например, неизбежная гибель Фауста, невозможность его примирения с богом с христианской точки зрения объясняется тем, что Фауст по  свободно  принятому решению предался душой и телом дьяволу  и  тем  самым  совершил  неискупимый грех. Однако ход развития характера подчинен не теологическим  «законам», а психологической правде; Фауст – не орудие дьявола, не воплощение  греха отпадения от бога, он – живой, страдающий  человек, представленный главным образом с внутренней, а не внешней стороны, в единстве противоречивых черт.

В этом заключено новаторство гуманистической  драмы Марло.

2.4. «Мальтийский еврей»

Трагедия «Мальтийский еврей» открывает  собой второй период творчества Марло, характерный стремлением поэта преодолеть противоречия гуманистического индивидуализма. Эволюция  гуманистических  взглядов  Марло сопровождалась  постепенным ослаблением его интереса к собственно богословским вопросам за счет более пристального внимания к социальным аспектам религии. В «Мальтийском еврее» рационалистическая критика христианства соседствует с обличением ханжества христиан.

«Мальтийский еврей» в том виде, в каком эта трагедия дошла до  нас,  по всей вероятности, представляет собой руины первоначального текста  Марло. Третий, четвертый и пятый акты резко отличаются от двух первых  огрублением образов и искусственностью ситуаций. Однако  двух  актов  достаточно,  чтобы вызвать интерес читателя к своеобразному замыслу трагедии и ее герою.

Дух Макиавелли, выступающий в прологе, утверждает, что его принципы распространены гораздо шире, чем обычно полагают. И действительно,  мир, изображенный в трагедии, пропитан сверху, донизу ядом стяжательства, лицемерия  и  эгоизма.  Герой  «Мальтийского  еврея» – один из худших представителей этого мира. Природные интеллектуальные его силы  обращены во зло, он – враг человечества и своих сородичей. Особенность  трагедии заключена в том, что Варавва – аморальный хищник и лицемер – одновременно и разоблачитель себе подобных. В саркастических репликах и  монологах  Вараввы обнажается своекорыстная подоплека напускного благочестия правителей  Мальты – рыцарей монашеского ордена. Ядовитая ирония Вараввы – это   голос самого Марло.

2.5. «Эдуард II»

  Трагедия «Эдуард II», написанная в 1592 году, во многих отношениях отличается от предыдущих пьес Марло. Впервые сюжетом его произведения  стал эпизод национальной истории. Марло стремится к тому чтобы развитие действия соответствовало историческим фактам (как они дошли до него в хронике английского историка Холиншеда) и редко прибегает к домыслу.  Исчезли свойственные  ранее  персонажам  Марло гигантские масштабы помыслов и поступков. Образы трагедии, уменьшившись в пропорциях, выиграли в «объемности»: почти каждый из них – живая индивидуальность, освещенная с разных сторон.